Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

НЕИЗВЕСТНЫЙ И СТРАННЫЙ ИВАН НИКИТИН, РОДОНАЧАЛЬНИК РУССКОЙ СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ
 

 

Центральное место в моих пятнадцатилетних исследованиях заняло изучение жизни и творчества Ивана Никитина. По этой теме в 2007 — 2019 гг. были опубликована три статьи (в соавторстве с Н.А. Яковлевой), а затем четыре монографии в петербургском издательстве «Нестор-История», последняя из которых - «Мир живописца Ивана Никитина» - вышла в этом году.

Для меня главным результатом этих работ явилось понимание того, что Иван Никитин - вплоть до сего времени - оставался настолько недооцененным как живописец, настолько недопонятым как тонкий мыслитель, глубокая и чрезвычайно сложная, даже своенравная личность, - что впору говорить именно об открытии неизвестного до сих пор большого русского художника.

Стало очевидным, что живописец Иван Никитин принадлежит к мировой, а не только русской, элите художников. Оказалось, что яркостью таланта, уникальной живописной манерой, а также трагичностью судьбы Иван Никитин является едва ли не самой интересной и значительной фигурой в истории отечественного художества.

Главной причиной посмертного забвения на многие десятилетия явилась злосчастная судьба этого первого русского художника. С клеймом государственного преступника он стал жертвой жестокостей аннинского времени - узником Петропавловской крепости, битым затем кнутом, сосланным в Сибирь, навечно, и там безвестно сгинувшим. Поэтому подавляющее большинство произведений Никитина, как правило в ту эпоху не подписных, быстро утратили связь с именем своего создателя.

В «канонических» биографиях живописца (Н.М. Молевой, 1972 г., Т.А. Лебедевой, 1975 г., С.О. Андросова, 1998 г.) зияет принципиально важная лакуна. Она коренится в старой проблеме безуспешных поисков первого учителя Никитина. Этот таинственный «казус учителя Никитина» оставался самой важной и неразрешимой загадкой в биографии Ивана Никитина. С.О. Андросов в своей фундаментальной монографии «Живописец Иван Никитин» 1998 года, указав на тотальное отсутствие документальных свидетельств о юности художника, выразил недоумение, как мог столь яркий талант появиться «буквально на пустом месте»?
По хронологическим причинам, как писал С.О. Андросов1, на роль учителя мог хоть сколько-нибудь претендовать только посредственный Таннауер, давний ученик Себастьяна Бомбелли,прибывший в Петербург в 1712 году. «Если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время усовершенствоваться под руководством Таннауера». Но и при таком туманном и вынужденном допущении остается открытым вопрос о первом учителе Ивана Никитина, преподавшего ему указанные навыки, а заодно и основы античной литературы.
Заполнение «белого пятна» в биографии человека протяженностью в несколько лет, как правило, не сильно меняет представление потомков о сути его личности. Иное дело, если эти годы были временем его взросления, обучения, формирования личности и мироощущения. Нетрудно представить себе, сколь радикально изменилось наше восприятие фигуры Никитина, его творческих возможностей, когда выяснилось, что его юные годы проходили не в диковатой Московии начала XVIII века, окруженной глухими лесами, а в европейском, зажиточном и вольном, городе Амстердаме. Что его начальным образованием ведал не приходский дьячок по старомосковским книгам, а амстердамец г-н Илья Федорович Копиевский, просветитель, издатель, переводчик, поэт, писатель. Как сообщал Петр Петрович Пекарский, И.Ф. Копиевский, «кроме издания книг, давал уроки русским князьям и боярам, бывавшим в Амстердаме, по повелению царя»2. И не по чудесному наитию самоучкой постигал он основы живописи европейской школы, а шестилетним систематическим изучением под руководством знатного амстердамского художника Маттеуса Вулфрата. Мои исследования показали, что в действительности Иван Никитин был совершенно иным человеком, чем до сих пор предполагаемый интуитивно, по умолчанию.

Растаяла фигура малограмотного московита, с изумлением озиравшийся на улицах итальянских городов в 1716 году. Напротив, уже к 1705 году юноша Никитин представлял собой европейски образованного молодого человека, выросшего в свободолюбивом Амстердаме. Такое радикальное изменение представления о сущности личности художника, о его интеллектуальных возможностях, о его технической подготовке как профессионального живописца стало толчком к фундаментальному переосмысливанию его известных произведений и выявлению целого ряда других работ Никитина, ставших за истекшие три века анонимными или атрибутированными другим художникам.
Установление фактов ранней юности живописца началось с осознания единственного факта. В самом деле, ведь в действительности уже 300 лет существовало и находилось буквально перед глазами исследователей живописное свидетельство, «подписанное» в 1714 году самим Иваном Никитиным - о том, что он юношей прошел продолжительное обучение в Европе, включая систематическое и фундаментальное изучение техники живописи европейской школы. Оно, это свидетельство, содержится на портрете царевны Прасковьи Иоанновны в ГРМ, первом подписном и датированном портрете европейского типа, созданном русским живописцем .
Вот как С.О. Андросов изложил содержание этого свидетельства, имеющего силу доказательства моего тезиса об европейской юности Никитина:
«Автор портрета сделал большие успехи в овладении приемами западноевропейской живописи, причем во всем комплексе ее средств и возможностей. Эта нелегкая задача касалась и композиционного построения портрета, и изображение фигуры в сложном ракурсе, а также пышных, собранных в сложные складки одежд, передачи фактуры тканей и фактуры человеческой кожи,волос, моделировки лица и тела. Чего ни коснись — все было внове русскому мастеру начала XVIII века, для всего нужно было приобрести навык». Вот именно. Портретом царевны Прасковьи Иоанновны живописец Никитин лично сообщает нам о своем длительном пребыванием именно в чужой стране: в те годы только «за морем» он мог приобрести указанный специалистом навык. Со своей стороны, и обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» однозначно свидетельствует, что Иван Никитин, подростком, где-то на рубеже XVII-XVIII веков должен был пройти многолетнее систематическое обучение живописи европейской школы и получить общее европейское же образование.
Изначально была видна вся сложность задачи установления факта длительного пребывания юного Ивана Никитина в Европе. Ведь не было ни малейшего шанса найти в архивах прямое тому подтверждение. В противном случае этот факт был бы давно установлен трудами нескольких поколений исследователей. Однако, твердая уверенность в обоснованности гипотезы заставляла искать в архивных бумагах хотя бы косвенные ей подтверждения. Она предполагает, что Иван, где-то на рубеже XVII-XVIII веков - с учетом его вероятного возраста и родственных «связей» - неминуемо должен был быть среди самых первых петровских пенсионеров, оставленных молодым Петром I для обучения в Европе в ходе путешествия Великого посольства 1667-1698 гг.
И действительно, нам удалось найти в архивных документах косвенные, но многочисленные свидетельства, сходящиеся к тому факту, что недоросль Иван Никитин, племянник царского духовника кремлевского священника Петра Васильева, с мая 1698 года, после отбытия из Амстердама к Вене Великого посольства, проходил обучение живописи в Амстердаме у знатного тогда мастера Маттеуса Вулфрата3.
В начале века в Москве молодого «заморского» выученика Ивана Никитина, вернувшегося в 1704 или 1705 году, могли определить для освидетельствования и полезной трудовой деятельности исключительно в Оружейную палату, в гравировальную команду Шхонебека. Тот, как известно, был простодушным инвентором без воображения и никудышным рисовальщиком, без затруднений подписывавшим своим именем лучшие работы учеников. Речь пойдет о «шхонебековой» гравюре 1705 года «Борис Петрович Шереметев генерал фельт моршалка и кавалер» (ил. 1)4.

 

Ил. 7. Гравированный портрет Шереметева.  ГМИИ (из собр. Д.А Ровинского). № 2133.

                                           Ил. 1. Гравированное изображение Б.П. Шереметева

Данный оттиск на самом деле занимает исключительное место в истории зарождения русского светского искусства. И не только в силу необычных для того времени деталей изображения, но и по причине особых обстоятельств его создания, превративших данный эстамп в исторический документ высокой значимости.

Изображение фельдмаршала Б.П. Шереметева разительно отличается богатством фантазии, выразительностью и индивидуальностью лиц на доске от всех без исключения сохранившихся работ Шхонебека, и тем более, его учеников.

Простым методом исключения естественно предположить, что по крайней мере инвенцию и рисунок к доске создал именно новоприбывший в шхонебекову команду двадцатилетний Иван Никитин. Больше просто некому. Только этот юноша из вольнолюбивого Амстердама имел бы смелость вот так, страшновато, изобразить жестокого покорителя своих же восставших соотечественников в Астрахани - в лихую годину смертной борьбы со шведом.

Но при таком предположении «портрет», сколь бы торопливо он не создавался, не может не носить явных признаков руки художника европейской манеры. В год создания доски в Москве таковым можно было бы посчитать исключительно Шхонебека.

В последней книге «Мир живописца Ивана Никитина» показано, что на данном листе очевидны не только упомянутые выше общие признаки, но и неоспоримое присутствие уникального художественного приема Маттеуса Вулфрата, («фантомные» образы - в работах амстердамца 1694 и 1695 гг.)5.
Вот этот материальный факт является эквивалентом собственноручной подписи Ивана Никитина. «Фантомные» образы очевидны не только на данном эстампе, но и на обнаруженном холсте «Венера, раненная стрелой Амура», как и на общепризнанно никитинском изображении усопшего Петра I, том, что в ГРМ6.

Получается, что «шхонебеково» изображение Б.П. Шереметева содержит теперь уже абсолютное доказательство не только факта амстердамского ученичества юного Ивана Никитина, первого, следовательно, петровского пенсионера, но и имени его голландского учителя. А пребывание Никитина со товарищи в Италии в 1716 - 1719 гг. являлось лично для него благодатной стажировкой.

Вывод о европейском обучении художествам недоросля Ивана Никитина имеет фундаментальное значение для самой концепции зарождения русской светской живописи.

Творчество Ивана Никитина явилось родовой пуповиной русского светского живописного искусства. Вот это и является одним из краеугольных камней истории русской культуры.
Прекрасно иллюстрирует последний тезис произведение, которое числится в усадьбе Кусково как работа неизвестного художника под названием «Портрет неизвестного в костюме потешных войск» (ил. 2).

Ил. 11.    Портрет Петра I. ГМК и «Усадьба Кусково».

                                                                        Ил. 2. "Жанровый" портрет Петра I.

Мы, во-первых, показали, что в действительности на картине изображен Петр I; во-вторых, атрибутировали эту работу Ивану Никитину и, в третьих, датировали ее 1705–1706 годами7. Следовательно, на портрете мы видим царя в возрасте примерно тридцати четырех лет.
В этой самой ранней живописной работе Никитина очевидно влияние его амстердамского ученичества. Портрет монарха поражает своей истинно голландской жанровой реалистичностью, в нем нет и следа идеализации черт лица и героизации всего облика. В его позе нет и грана монаршей величавости.
Во всей галерее прижизненных портретов Петра I место данного изображения царя — уникально. Иван Никитин этим реалистическим, «жанровым» портретом, несомненно, писанным с натуры, предоставил нам единственную возможность увидеть через три столетия подлинный, не приукрашенный облик Петра I в расцвете сил.
Для связности этапов исследования необходимо напомнить некоторые моменты в обсуждении этого портрета в предыдущей книге автора. Мы отмечали, что портрет удивителен тем, что радикально отличается от всех известных прижизненных и посмертных портретов Петра I.
В резком повороте головы мужчины, в его позе содержится след предыдущего мгновения. Перед нами прямо-таки жанровая сцена, вдруг возникшая во время дружеской «машкерадной» пирушки — так смачно поблескивают не обтертые губы и лоснящийся подбородок кавалера. Словно какой-то караульный офицер, прожевав добрый кусок, изготовился произнести заздравное слово на шумном пиру. Но нечто заставило кавалера застыть, чуть повернув голову в сторону.
Кто-то окликнул? Да нет, его взгляд не вопросителен, он даже не сфокусирован на внешнем объекте: кавалера становила собственная мысль. Это она, острая, заставила отвлечься от суетного окружения. Кавалер уже выпил изрядно, по лицу от носа пошел растекаться багровый румянец. Но крепкая голова сохраняет кристальную четкость мысли: светел и сосредоточен взгляд его глаз с фарфорово — ярким белками. Именно глаза прежде всего притягивают внимание зрителя.
Можно не сомневаться в том, что перед нами очень крупная личность. Черты его лица свидетельствуют об уверенности в себе, твердой воле и плотоядной жизненной силе. И его не волнует, как отнесется застольная компания к внезапному уходу кавалера в свои мысли.
Фигура царя изображена «по-голландски» статичной, совершенно лишенной даже намека на движение в данный или следующий момент. Его лицо мимически нейтрально.
Но все перечисленное не является данью каким-то стилистическим канонам, а точно соответствует авторскому замыслу, концентрируя внимание зрителя на глазах изображенного. На живописном портрете молодого Петра I (ил. 2) они, светлые, яркие, живут на потемневшем и покрасневшем лице с лоснящимися чувственными губами отдельной, совершенно трезвой жизнью.
Вот этим контрастом и передал молодой живописец всю противоречивость личности Петра I, великой и ужасной. Эта работа — настоящий шедевр, созданный Иваном Никитиным в возрасте около двадцати лет.
Правдивые изображения могущественных монархов в европейской живописи, по очевидным причинам, достаточно редки. У недавно же вернувшегося на родину Ивана Никитина, взрослевшего в атмосфере свободного Амстердама, пока еще хватало дерзости отразить в портрете царя свои первые суждения о личности этого государя8.
Только юношеской дерзостью и длительным отрывом от реалий отечества можно объяснить появление на лице изображенного монарха неожиданного и страшноватого красно-коричневого пятна, расплывающегося на державном лице. Оно не может быть ничем иным, кроме как знаковым символом, и не фантомным, а вполне зримым.
Прошло шесть лет с момента, когда в мае 1698 года подросток Иван имел возможность в Амстердаме близко наблюдать царя Петра. Теперь же, только что вернувшись в неузнаваемую Москву, возмужавший живописец мог судить о фигуре Петра I только по рассказам своих родных, сплошь московских священнослужителей. Вряд ли стоит сомневаться в том, что они являлись глухими противниками и церковной реформы, и нашествия в оплот православия толп иноверцев и образа жизни самодержца.
А случившийся в 1705 году астраханский бунт стрельцов, (с расправой над воеводой Ржевским, убийствами старших офицеров, погромами домов начальства, кличем идти на Москву) не мог не воскресить в Москве видений жутких публичных казней стрельцов в 1698–1699 годах.
Именно видение Петра I в свете пытошных кострищ, лично отрубающего головы изломанным пыткой стрельцам, должно было стоять перед глазами его отставного человеколюбивого исповедника, священника Петра Васильева, когда он повествовал в Москве о прошлых годах своему племяннику, молодому «амстердамцу» Ивану Никитину.
Это антихристов угольно-багровый свет дал рефлекс в нижнюю часть лица чернорукого царя на портрете — как отблеск пытошных углей под несчастными стрельцами. А как иначе трактовать то ни с чем не сообразное пятно на лице самодержца? Вот оно, это пятно, как раз и есть тот символический никитинский образ, уникальный знак этого живописца, круто меняющий саму суть и смысл произведения. Он еще прямолинейно явен. Но уже в этом первой живописной работе проявилась важнейшая черта неповторимой художественной манеры Ивана Никитина. Он станет мастером уникального тонкого, умного и удивительно точного художественного подтекста.
С годами, когда жизнь художника на родине посуровеет,подтексты и аллюзии на его картинах станут практически неуловимы. Прежде всего - для окружающих современников, для малокультурных заказчиков портретов, таких, как канцлер Г.И.Головкин9 (ил. 3) или блистательный и злосчастный барон П.П. Шафиров10 (ил.4). Но мы улавливаем в этих благопристойных образах острые сатирические акценты.

 

Ил. 30. Портрет канцлера Г.И. Головкина (1)

                                                                    Ил. 3. Портрет канцлера Г.И. Головкина.

 

Ил. 35. Портрет П.П. Шафирова. ЯХМИ

                                                                      Ил. 4. Портрет барона П.П. Шафирова.


Когда мозг не готов, глаз не видит. Но как только удалось в первый раз, заглянув, чуть приоткрыть, разгадать сложный внутренний мир художника Ивана Никитина, тут же на наших глазах начинают раскрывается глубочайшие смыслы его шедевров, недопонятых потомками. Таких, как изображение усопшего Петра, (того, что в Русском музее)11 (ил. 5),

Ил. 13. Петр I на смертном ложе. ГРМ

                                                                       Ил. 5. Петр I на смертном ложе. ГРМ.

напольного гетмана Павла Полуботка (ил. 6) 

Ил. 15. Портрет напольного гетмана. ГРМ

                                                            Ил. 6. Портрет напольного гетмана П.Л. Полуботка.                       

или княгини А.П. Голицыной12 (ил. 7).

 

Ил. 94. Портрет А.П.Голицыной.

                                                                 Ил. 7. Портрет кн. А.П. Голицыыной.                 

/После создания «жанрового» портрета Петра I пройдет десятилетие, и, оказавшись на стажировке в Венеции, Иван Никитин окажется свидетелем, если не активнейшим участником дискуссий в связи с огромным заказом на скульптуру, сделанным ведущим венецианским скульпторам Саввой Рагузинским - по поручению царя13. Среди обсуждавшихся сюжетов, разумеется античных, видное место занимали темы Овидия, включая и его поэму о трагической истории любви Венеры к Адонису, вызванной случайным ранением груди богини стрелой ее сынишки Амура.
Картина «Венера, раненная стрелой Амура», единственная дошедшая до нас не портретная вещь Ивана Никитина, является подлинным живописным шедевром мирового уровня. Этот урожденный московит сумел удивительно чутко уловить и и передать нам тонкие флюиды знаменитой античной поэмы. Специалистов восхищает красота и совершенство композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии14. Подобно более позднему изображению усопшего Петра I, Иван Никитин, создавая эту интимную вещь для себя, единым дыханием, был свободен от оглядок на малообразованных заказчиков своего времени. Вот почему на этом холсте в полном и концентрированном виде представлена многогранная и абсолютно уникальная манера Никитина, непревзойденного мастера тонкого художественного подтекста. (Как и упомянутое изображение Петра I, вещь оставляет обманчивое впечатление незавершенности, поскольку живописцу не было нужды придавать ей заглаженный «товарный» вид, например, флейцеванием).
Картина «Венера, раненная стрелой Амура», написанная, как мы показали, в первой половине 1717 года - первая русская историческая картина (насколько это известно на сегодняшний день). Поскольку Никитин был, как оказалось, первым петровским пенсионером, прошедшим систематическую выучку живописи в Европе, именно эта вещь физически реализует первородную связь русского светского и общеевропейского искусства. Она представляет собой недостающее, промежуточное, материальное звено между древом Западного живописного искусства и его российской ветвью.

Еще важнее и интереснее представлялась задача поиска и возвращения Никитину тех его вещей, что сохранились в музейных запасниках и частных собраниях анонимными или приписанными другим художникам. В таком деле для достоверности результата необходимо приобрести безупречный и объективный рабочий инструмент - «критерий принадлежности» вещи именно Ивану Никитину. Другими словами, необходимо установить такой «идеальный» набор очевидных признаков, обнаружение каждого из которых является необходимым и достаточным условием для безусловной атрибуции вещи Никитину.
Упомянутые признаки разделятся на две группы: стилистические и технико-технологические.
Вторая из них кажется более надежной в силу объективности аппаратурного определения технических характеристик картины. Но где гарантия, что, например, болюсный грунт портретов С.Г. Строганова, напольного гетмана или картины «Венера, раненная стрелой Амура» непременно применялся Никитиным и при создании множества иных картин на протяжении 30 лет активного творчества? Напомним, он, как мы установили, отнюдь не был неучем-самоучкой.
Эксперты отмечают удивительную сохранность картины «Венера, раненная стрелой Амура», как, впрочем, и большинства дошедших до нас работ Ивана Никитина, в том числе и созданных до итальянской стажировки. Этот факт однозначно свидетельствует о технологической грамотности живописца, которая не могла появиться «на пустом месте». Но сейчас мы определили ее голландские истоки — Маттеус Вуфрат с успехом передавал свои знания и прививал навыки в технике старо-голландского письма своим ученикам. Об этом свидетельствуют работы его дочери Маргарет, ставшей также известным в Амстердаме художником. Несомненно, солидную подготовку в области техники и технологии живописи получил за шесть «голландских» лет и Иван Никитин.
Ну, а вернувшийся весной 1720 года из Италии, после более чем трехлетней стажировки сначала в Венеции, затем во Флоренции у Томмазо Реди , живописец Никитин не мог не обладать совершенно несравненной для этого и последующего поколений русских художников технологической грамотностью и — особо отметим — богатейшим разнообразием совокупных знаний и навыков в области технологии живописи. Благодаря широте своих познаний он мог применять и, несомненно, применял живописную технику согласно той или иной стоящей конкретной задаче и физической доступности в моменте тех или иных художественности материалов.
Поэтому автор этих строк подчеркивает недопустимость исключения из числа работ Никитина какого-либо замечательного портрета на единственном основании несоответствия его чисто технических характеристик нескольким другим работам Никитина или вещам иных русских художников двух первых третей XVIII века. Считаю данный вывод принципиально важным.
В рамках нашей темы он имеет следующее конкретное приложение.

Известный специалист-технолог Русского музея Светлана Викторовна Римская-Корсакова (в своих публикациях 1977 и 1984 гг.) сформулировала группу технических характеристик, полный набор которых дает основание безусловно атрибутировать некую живописную работу петровского времени именно Ивану Никитину. А именно:

1. метод высветления,

2. болюсный, красно-коричневый грунт,

3. локально: короткий, энергичный наклонный мазок щетинной кистью.

Из того, что для некоторого произведения указанного времени один или несколько признаков из данного перечня не реализуется не следует, что данная вещь не принадлежит кисти Ивана Никитина.
В этом контексте показательна судьба подлинного шедевра национальной живописи — «Портрета Петра I» (в круге) из ГРМ (ил. 8).

 

Ил. 34. Портрет Петра I (в круге)

                                                                     Ил. 8. Портрет Петра I (в круге). ГРМ.

Историческая традиция атрибуции вещи Никитину была отвергнута технологами исключительно по соображениям технического характера - у работы неправильный цвет грунта15: «Исследование портрета Петра I (в круге) показало, что он написан в совсем иной технике, нежели большинство (? — В.Г.) произведений Петровского времени. Манера письма автора этого портрета ни в чем не напоминает ни И. Никитина, ни других изученных художников. Это единственный из исследованных портретов, написанный на маслянном светлом грунте...».
Но еще во времена директора Русского музея Василия Алексеевича Пушкарева в ГРМ этот портрет считался безусловно принадлежавшим Ивану Никитину. И позже цитированная выше аргументация технолога не всем специалистам показалась убедительной. Не менее высоко, чем Т.А. Лебедева в книге «Иван Никитин» 1975 года, оценивает это произведение С. О. Андросов в своем труде «Живописец Иван Никитин» 1998 года16. Он, прямо упоминая метод исключения, отводит авторство портрета как Каравакка, так и Таннауера. Других претендентов, достойных уровня вещи, повторим еще раз, в 1721 ? 1724 годах в России просто не было.
Позиция Русского музея в отношении круглого портрета Петра I имеет, по нашему мнению, в качестве одной из причин все ту же растерянность искусствоведов перед фактом вдруг объявившихся невесть откуда познаний молодого Никитина в европейской манере и технике живописи. Ну что, в самом деле, он мог почерпнуть с нуля за три — четыре месяца 1712 года гипотетического обучения у Таннауера, перед тем, как в то же примерно время написал чудесный эрмитажный этюд к портрету Елизаветы ребенком (ил. 9) ?

Ил. 26. Портрет Елизаветы ребенком

                                                                      Ил. 9. Портрет Елизаветы ребенком.

Судьба круглого портрета Петра I была бы иной, когда б историки ведали о факте, уникальном на десятилетия вперед, не только изучения Никитиным техники южной итало-испанской школы в 1716–1719 годах, но и масляной живописи северной голландской школы рубежа XVII–XVIII веков с ее предпочтением именно светлых грунтов.

Вернемся к важнейшему вопросу определения пока гипотетического «безусловного критерия принадлежности» Никитину. Нам стало понятно, что он может состоять из признаков только первой группы, то есть стилистических.
Впрочем, роль аппаратурных методов исследования, конечно, неоценима, но в надлежащих пределах. При решении задачи об атрибуции какой-то вещи Никитину, эти исследования играют роль пространственно-временного фильтра, позволяющие предварительно отобрать работы в качестве первоочередных для дальнейшего изучения. Они способны предположительно определить время создания картины, в пределах двух - трех десятилетий XVIII века. Для наших целей выявления работ Никитина такая точность достаточна. Они могут также оценить, использовал ли мастер русские материалы, то есть те, которые в указанный отрезок времени художники имели возможность приобрести в одной и той же лавке очнь маленького тогда Петербурга, (по большей части заморские, завозимые туда с оказией).

Может показаться странным, но формализация как раз первой группы, то есть субъективно трактуемых стилистических признаков, оказалась практически разрешимой задачей. Иными словами, странная гипотеза о существовании идеального «критерия принадлежности» именно Ивану Никитину оказалась доказуемой.
Причиной тому является совершенно неповторимый художественный «почерк» Никитина, что позволяет бесспорно дифференцировать его вещи от работ любого другого художника первой трети XVIII века, работавших в России и владевших мастерством европейской школы живописи. Тем более, что таковых можно пересчитать на пальцах одной руки. (Таковыми были, помимо Никитина, только совершенно посредственные живописцы Каравакк, Таннауер, Гзель, да еще Андрей Матвеев, безусловный автор ученической "Аллегории живописи").

Здесь мы подошли к самому важному и самому трудному вопросу всех наших исследований. Полное, как сейчас кажется, представление об уникальной художественной манере, о совершенно индивидуальном художественном мышлении и образном видении этого необыкновенного человека, намного опередившего свое время, складывалось постепенно, компонента за компонентой. Та или иная из них могла быть доминантной в какой-то вещи и не явно присутствовать в другой. (Пожалуй, в наиболее отчетливой форме и полноте творческая манера Никитина видна на интимной, написанной для себя «венецианской» картине Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура», единственной известной на сегодня не портретной работе живописца. Поэтому она будет рассмотрена во всех необходимых деталях на следующей странице данной рубрике нашего сайта).
Сформулирует их по возможности сжато17.
1. Портретист Никитин — проницательный наблюдать, распознающий глубинные слои личности и скрытые движения души позирующего ему персонажа (боль в глазах канцлера Г.И. Головкина18, мучительные колебания напольного гетмана П.Л. Полуботка19).

2. Он — виртуозный мастер тонкого, порой изощренного художественного подтекста, необычайно обогащающего произведение. Он может иметь жестяной привкус, как на гравированном изображении фельдмаршала Б.П. Шереметева, быть пронзительно драматическим, как на жанровом» портрете Петра I в расцвете сил, пророческим, как на портрете напольного гетмана, или остро сатирическим, как на портретах обессилевшего гетмана И.С. Скоропадского20 (ил. 10),

Ил. 76. Снимок портрета из Альманаха ГРМ 2015 года

                         Ил. 10. Портрет гетмана Скоропадского (в ГРМ - "портрет старика в красном кафтане", н/х).

хитрого скупердяя канцлера Г.И. Головкина, блистательного и злополучного бонвивана П.П. Шафирова21.

3. Лучшие вещи «персонных дел мастера» Никитина представляют собой не портреты, а портреты-картины, причем написанные каждый в уникальной манере. Они имеют собственный сюжет. В его рамках изображения интересных для Ивана Никитина лиц могут содержать не только глубокую обобщенную психологическую характеристику человека, но и передавать, например, настроения персоны, доминирующие в период создания картины, или содержать элементы его биографических данных, или даже пророчества художника о дальнейшей судьбе персонажа.

4. Живописец разворачивает сюжет на полотне уникальными способами, присущим только его индивидуальной манере. Достигает он желаемого результата разными средствами, выбирая их соответственно конкретной теме. Он может ввести едва различимые фантомные образы, которые повествуют о прошлых или будущих временах, или передают, например, пророческие видения (гравированное изображение фельдмаршала Шереметева, картина «Венера, раненная стрелой Амура», портрет напольного гетмана). А может сопроводить образ особыми знаковые символами, расширяющими смысл сюжета («жанровый» портрет Петра I с багровым пятном на лице, «игра рук» на двойном портрете Анны Петровны и герцога Голштинского22, кисть руки кукишем на портрете Шафирова, memento mori на проекте мемориального манекена великана Буржуа23). Или одеть изображаемого в такой костюм, фантастичность которого сначала нужно заподозрить, а затем и разгадать, постигая подлинную глубину произведения (портрет Рагузинского)24 (ил. 11).

Ил. 64.  Портрет графа. ГРМ

                            Ил. 11. Портрет графа С.Л. Владиславича - Рагузинского (в ГРМ - "портрет П.П. Толстого").

5. Лучшие вещи Никитина отличаются красотой и совершенством композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии25.

 

Наличие любой из отмеченных компонент на картине первой трети XVIII века, выполненной русскими художественными материалами, эквивалентно саморучной подписи Ивана Никитича Никитина.
(Доказательство этого тезиса элементарно. Как и для круглого портрета Петра I - простым методом исключения: «никто иной, как он»). В этом «выявлении» и состоял алгоритм исследований. Таким путем нам удалось, во-первых, раскрыть несравненную глубину двух его известных произведений (изображений усопшего Петра I и напольного гетмана), во вторых, идентифицировать личности изображенных на нескольких других работах Никитина - напольного гетмана П.Л. Полуботка, Анны Петровны и герцога Голштинского (на двойном портрете), гетмана Ивана Скоропадского и героя черногорского сопротивления туркам Михаила Милорадовича.
Наконец, удалось вернуть Ивану Никитину такие шедевры, как портрет княгини А.П. Голицыной, приписанный А. Матвееву ошибочной надписью на дублировочном холсте, «жанровый» портрет Петра I в расцвете сил, историческая картина «Венера, раненная стрелой Амура», изображение гетмана Скоропадского, известное как «портрет старика в красном кафтане» кисти неизвестного художника, портрет барона П.П. Шафирова в ЯХМ и портрет С.Л. Владиславича — Рагузинского.
Общая идея «подсказок и подтекста» никитинского художественного метода восходит ко временам его юности, к урокам наставника Маттеуса Вулфрата. С таким «багажом» покидал богатый свободный Амстердам, город великих мастеров Золотого века голландской живописи, Иван Никитин, возмужавший за долгие шесть лет физического и духовного взросления в культурной Северной Европе...

Настоящих вершин достигал Никитин в своих «интимных» работах. Тех, которые кажутся незавершенными, не «заглаженными» для предъявления заказчику. Они изначально создавались живописцем для себя (или запрос не был подтвержден заказчиком). Не будем терять из виду, сколь мало было в петровское время русских состоятельных людей, действительно знающих толк в высокой европейской живописи. В «интимных» же своих работах художник был свободен от оглядок на невежественного и тугодумного заказчика.
Ярчайший пример «интимной» работы являет картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ, вещь которая создавалась живописцем для себя, одномоментно, под напором захлестнувших эмоций. (Не та, что Никитин написал по заданию придворного ведомства). То, что небольшая картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ является не только самой сильной, но и самой интимной вещью Ивана Никитина, чрезвычайно характерно для личности именно этого живописца.

К «интимным» относится, безусловно, и «венецианская» картина «Венера, раненная стрелой Амура», единственная известная на сегодня не портретная вещь Никитина. (Она же — первая по времени русская историческая картина). Ее место в ряду сохранившихся вещей Никитина — исключительное. Не только потому, что именно на этом холсте наиболее полно и выпукло виден его художественный метод. Это произведение представляет собой подлинный живописный шедевр. Он неопровержимо доказывает не только выдающийся природный талант живописца, но и его высочайшее мастерство в построении композиции. Этой картине посвящена следующая страница данного раздела: "Венера, раненная стрелой Амура".

Примечания


1 С.О. Андросов. Живописец Иван Никитин. 1998. С. 22-224.
2 П.П. Пекарский. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. 1, СПб, 1862, с. 14. В доношении царю И.Ф. Копиевский жалуется на нерадивых молодых кн. Осипа Ивановича Щербатова и Семена Андреевича Салтыкова, а также на детей знатного купца Василия и Алексея Филатьевых.

3 В.П. Головков. Феномен живописца Ивана Никитина. 2015. С.10-40. (В дальнейшем — Кн.3); В.П. Головков. Возрождение живописца Ивана Никитина. 2017. С. 48-49. (В дальнейшем — Кн.4)

4 Кн.4, с. 25-41.

5 В.П. Головков. Мир живописца Ивана Никитина. 2019. С. 27-31. (В дальнейшем — Кн.5)

6 Там же, с. 35-37.

7 Кн. 4, с. 70–84.
8 Иван Никитин, племянник ныне отставного духовника царя, кремлевского священника Васильева (по родной тетке, попадье Федосье), видел, конечно, не раз грозного государя еще в детстве. Последняя их встреча должна была иметь место в мае 1698 года в Амстердаме.
9 Кн.5, с. 60-73.
10 Кн. 4, с. 300-305; Кн. 5, с. 77-78.
11 Кн. 4, с. 250-252; Кн. 5, с. 35-37.
12 Кн.4, 192-213; Кн.5, 37-39; В.П. Головков. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. 2013. С.169-205. (В дальнейшем — Кн.2). Кн. 4, с. 253-258; Кн. 5, с. 79-82.
13 Кн. 2, с. 41-70. Кн. 3, с. 62-70.
14 Кн. 2, с. 23-25.
15 Кн. 5, с. 75.
16 С.О. Андросов, с. 78.
17 Кн. 5, с. 296.
18 Там же, с. 72.
19 Там же, с. 37-39.
20 Кн. 4, с. 179-191.
21 Там же, с. 300-305.
22 Кн. 5, с. 122-147.
23 Там же, с. 105-115.
24 Там же, с. 234-245.

25 Там же, с. 53-57

 


 

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014