Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

НЕИЗВЕСТНЫЙ  ИВАН НИКИТИН, РОДОНАЧАЛЬНИК РУССКОЙ СВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ

Центральное место в моих пятнадцатилетних исследованиях заняло изучение жизни и творчества Ивана Никитина. По этой теме в 2007 — 2019 гг. были опубликована три статьи (в соавторстве с Н.А. Яковлевой), а затем четыре монографии в петербургском издательстве «Нестор-История», последняя из которых - «Мир живописца Ивана Никитина» - вышла в этом году.

Для меня главным результатом этих работ явилось понимание того, что Иван Никитин - вплоть до сего времени - оставался настолько недооцененным как живописец, настолько недопонятым как тонкий мыслитель, глубокая и чрезвычайно сложная, даже своенравная личность, - что впору говорить именно об открытии неизвестного до сих пор большого русского художника.

Стало очевидным, что живописец Иван Никитин принадлежит к мировой, а не только русской, элите художников. Оказалось, что яркостью таланта, уникальной живописной манерой, а также трагичностью судьбы Иван Никитин является едва ли не самой интересной и значительной фигурой в истории отечественного художества.

Главной причиной посмертного забвения на многие десятилетия явилась злосчастная судьба этого первого русского художника. С клеймом государственного преступника он стал жертвой жестокостей аннинского времени - узником Петропавловской крепости, битым затем кнутом, сосланным в Сибирь, навечно, и там безвестно сгинувшим. Поэтому подавляющее большинство произведений Никитина, как правило в ту эпоху не подписных, быстро утратили связь с именем своего создателя.

В «канонических» биографиях живописца (Н.М. Молевой, 1972 г., Т.А. Лебедевой, 1975 г., С.О. Андросова, 1998 г.) зияет принципиально важная лакуна. Она коренится в старой проблеме безуспешных поисков первого учителя Никитина. Этот таинственный «казус учителя Никитина» оставался самой важной и неразрешимой загадкой в биографии Ивана Никитина. С.О. Андросов в своей фундаментальной монографии «Живописец Иван Никитин» 1998 года, указав на тотальное отсутствие документальных свидетельств о юности художника, выразил недоумение, как мог столь яркий талант появиться «буквально на пустом месте»?
По хронологическим причинам, как писал С.О. Андросов1, на роль учителя мог хоть сколько-нибудь претендовать только посредственный Таннауер, давний ученик Себастьяна Бомбелли,прибывший в Петербург в 1712 году. «Если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время усовершенствоваться под руководством Таннауера». Но и при таком туманном и вынужденном допущении остается открытым вопрос о первом учителе Ивана Никитина, преподавшего ему указанные навыки, а заодно и основы античной литературы.
Заполнение «белого пятна» в биографии человека протяженностью в несколько лет, как правило, не сильно меняет представление потомков о сути его личности. Иное дело, если эти годы были временем взросления индивида, его обучения, формирования личности и общего мироощущения.
Нетрудно представить себе, сколь радикально изменилось наше восприятие фигуры Никитина, его творческих возможностей, когда выяснилось, что его юные годы проходили не в диковатой Московии начала XVIII века, окруженной глухими лесами, а в европейском городе Амстердаме, зажиточном и вольном. Что его общим образованием ведал не приходский дьячок по старо-московским книгам, а амстердамский житель г-н Илья Федорович Копиевский, просветитель, издатель, переводчик, поэт, писатель. Этот эрудит и словесник, польско-белорусский выходец, владел славяно-русским языком. Как сообщал Петр Петрович Пекарский, И.Ф. Копиевский, «кроме издания книг, давал уроки русским князьям и боярам, бывавшим в Амстердаме, по повелению царя»2.
И не по чудесному наитию самоучкой постигал он основы живописи европейской школы, а шестилетним систематическим изучением под руководством знатного амстердамского художника Маттеуса Вулфрата.
Пришло понимание того фундаментального факта, что в действительности Иван Никитин был совершенно иным человеком, разительно отличным от образа, создававшегося трудами нескольких поколений исследователей. Растаяла фигура малограмотного московита, с изумлением озиравшийся на улицах итальянских городов в 1716 году. Напротив, уже к 1705 году юноша Никитин представлял собой европейски образованного молодого человека, выросшего в атмосфере свободолюбивого Амстердама, где так велик был престиж и достаток признанного художника. Можно представить себе сколь драматично складывалось его начальное приспособление к реалиям в стране, где место даже самого талантливого русского художника было среди простых мастеровых.
Можно представить себе сколь драматично складывалось его начальное приспособление к реалиям в стране, где место даже самого талантливого русского художника было среди простых мастеровых. Сколь извилистым и трагичным должен был оказаться его жизненный путь в ту эпоху коренной ломки всего российского бытия. И как сильно превратности судьбы должны были сказываться на мироощущении живописца, а следовательно, на его творчестве.

Такое радикальное изменение представления о сущности личности художника, о его интеллектуальных возможностях, о его технической подготовке как профессионального живописца просто не могло не стать толчком к фундаментальному переосмысливанию его известных произведений. И дать в руки ключи к выявлению целого ряда потерянных работ Никитина, ставших за истекшие три века анонимными или атрибутированными другим художникам. Дадим здесь краткое описание самого начала этого захватывающего процесса переосмысления и поиска.
Установление фактов ранней юности живописца началось с осознания единственного факта. В самом деле, ведь в действительности уже 300 лет существовало и находилось буквально перед глазами исследователей живописное свидетельство, «подписанное» в 1714 году самим Иваном Никитиным - о том, что он юношей прошел продолжительное обучение в Европе, включая систематическое и фундаментальное изучение техники живописи европейской школы. Оно, это свидетельство, содержится на портрете царевны Прасковьи Иоанновны в ГРМ, первом подписном и датированном портрете европейского типа, созданном русским живописцем.

Вот как С.О. Андросов изложил содержание этого свидетельства, имеющего силу доказательства моего тезиса об европейской юности Никитина:
«Автор портрета сделал большие успехи в овладении приемами западноевропейской живописи, причем во всем комплексе ее средств и возможностей. Эта нелегкая задача касалась и композиционного построения портрета, и изображение фигуры в сложном ракурсе, а также пышных, собранных в сложные складки одежд, передачи фактуры тканей и фактуры человеческой кожи,волос, моделировки лица и тела. Чего ни коснись — все было внове русскому мастеру начала XVIII века, для всего нужно было приобрести навык». Вот именно. Портретом царевны Прасковьи Иоанновны живописец Никитин лично сообщает нам о своем длительном пребыванием именно в чужой стране: в те годы только «за морем» он мог приобрести указанный специалистом навык. Со своей стороны, и обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» однозначно свидетельствует, что Иван Никитин, подростком, где-то на рубеже XVII-XVIII веков должен был пройти многолетнее систематическое обучение живописи европейской школы и получить общее европейское же образование.
Изначально была видна вся сложность задачи установления факта длительного пребывания юного Ивана Никитина в Европе. Ведь не было ни малейшего шанса найти в архивах прямое тому подтверждение. В противном случае этот факт был бы давно установлен трудами нескольких поколений исследователей. Однако, твердая уверенность в обоснованности гипотезы заставляла искать в архивных бумагах хотя бы косвенные ей подтверждения. Она предполагает, что Иван, где-то на рубеже XVII-XVIII веков - с учетом его вероятного возраста и родственных «связей» - неминуемо должен был быть среди самых первых петровских пенсионеров, оставленных молодым Петром I для обучения в Европе в ходе путешествия Великого посольства 1667-1698 гг.
И действительно, нам удалось найти в архивных документах косвенные, но многочисленные свидетельства, сходящиеся к тому факту, что недоросль Иван Никитин, племянник царского духовника кремлевского священника Петра Васильева, с мая 1698 года, после отбытия из Амстердама к Вене Великого посольства, проходил обучение живописи в Амстердаме у знатного тогда мастера Маттеуса Вулфрата3.
В начале века в Москве молодого «заморского» выученика Ивана Никитина, вернувшегося в 1704 или 1705 году, могли определить для освидетельствования и полезной трудовой деятельности исключительно в Оружейную палату, в гравировальную команду Шхонебека. Тот, как известно, был простодушным инвентором без воображения и никудышным рисовальщиком, без затруднений подписывавшим своим именем лучшие работы учеников. Речь пойдет о «шхонебековой» гравюре 1705 года «Борис Петрович Шереметев генерал фельт моршалка и кавалер» (ил. 1)4.

 

 

Ил. 7. Гравированный портрет Шереметева.  ГМИИ (из собр. Д.А Ровинского). № 2133.

                                           Ил. 1. Гравированное изображение Б.П. Шереметева

Данный оттиск на самом деле занимает исключительное место в истории зарождения русского светского искусства. И не только в силу необычных для того времени деталей изображения, но и по причине особых обстоятельств его создания, превративших данный эстамп в исторический документ высокой значимости.

Изображение фельдмаршала Б.П. Шереметева разительно отличается богатством фантазии, выразительностью и индивидуальностью лиц на доске от всех без исключения сохранившихся работ Шхонебека, и тем более, его учеников.

Простым методом исключения естественно предположить, что по крайней мере инвенцию и рисунок к доске создал именно новоприбывший в шхонебекову команду двадцатилетний Иван Никитин. Больше просто некому. Только этот юноша из вольнолюбивого Амстердама имел бы смелость вот так, страшновато, изобразить жестокого покорителя своих же восставших соотечественников в Астрахани - в лихую годину смертной борьбы со шведом.

Но при таком предположении «портрет», сколь бы торопливо он не создавался, не может не носить явных признаков руки художника европейской манеры. В год создания доски в Москве таковым можно было бы посчитать исключительно Шхонебека.

В последней книге «Мир живописца Ивана Никитина» показано, что на данном листе очевидны не только упомянутые выше общие признаки, но и неоспоримое присутствие уникального художественного приема Маттеуса Вулфрата, («фантомные» образы - в работах амстердамца 1694 и 1695 гг.)5.
Вот этот материальный факт является эквивалентом собственноручной подписи Ивана Никитина. «Фантомные» образы очевидны не только на данном эстампе, но и на обнаруженном холсте «Венера, раненная стрелой Амура», как и на общепризнанно никитинском изображении усопшего Петра I, том, что в ГРМ6.

Получается, что «шхонебеково» изображение Б.П. Шереметева содержит теперь уже абсолютное доказательство не только факта амстердамского ученичества юного Ивана Никитина, первого, следовательно, петровского пенсионера, но и имени его голландского учителя. А пребывание Никитина со товарищи в Италии в 1716 - 1719 гг. являлось лично для него благодатной стажировкой.

Вывод о европейском обучении художествам недоросля Ивана Никитина имеет фундаментальное значение для самой концепции зарождения русской светской живописи.

Творчество Ивана Никитина явилось родовой пуповиной русского светского живописного искусства. Вот это и является одним из краеугольных камней истории русской культуры.
Прекрасно иллюстрирует последний тезис произведение, которое числится в усадьбе Кусково как работа неизвестного художника под названием «Портрет неизвестного в костюме потешных войск» (ил. 2).

Ил. 11.    Портрет Петра I. ГМК и «Усадьба Кусково».

                                                                        Ил. 2. "Жанровый" портрет Петра I.

Мы, во-первых, показали, что в действительности на картине изображен Петр I; во-вторых, атрибутировали эту работу Ивану Никитину и, в третьих, датировали ее 1705–1706 годами7. Следовательно, на портрете мы видим царя в возрасте примерно тридцати четырех лет.
В этой самой ранней живописной работе Никитина очевидно влияние его амстердамского ученичества. Портрет монарха поражает своей истинно голландской жанровой реалистичностью, в нем нет и следа идеализации черт лица и героизации всего облика. В его позе нет и грана монаршей величавости.
Во всей галерее прижизненных портретов Петра I место данного изображения царя — уникально. Иван Никитин этим реалистическим, «жанровым» портретом, несомненно, писанным с натуры, предоставил нам единственную возможность увидеть через три столетия подлинный, не приукрашенный облик Петра I в расцвете сил.
Для связности этапов исследования необходимо напомнить некоторые моменты в обсуждении этого портрета в предыдущей книге автора. Мы отмечали, что портрет удивителен тем, что радикально отличается от всех известных прижизненных и посмертных портретов Петра I.
В резком повороте головы мужчины, в его позе содержится след предыдущего мгновения. Перед нами прямо-таки жанровая сцена, вдруг возникшая во время дружеской «машкерадной» пирушки — так смачно поблескивают не обтертые губы и лоснящийся подбородок кавалера. Словно какой-то караульный офицер, прожевав добрый кусок, изготовился произнести заздравное слово на шумном пиру. Но нечто заставило кавалера застыть, чуть повернув голову в сторону.
Кто-то окликнул? Да нет, его взгляд не вопросителен, он даже не сфокусирован на внешнем объекте: кавалера становила собственная мысль. Это она, острая, заставила отвлечься от суетного окружения. Кавалер уже выпил изрядно, по лицу от носа пошел растекаться багровый румянец. Но крепкая голова сохраняет кристальную четкость мысли: светел и сосредоточен взгляд его глаз с фарфорово — ярким белками. Именно глаза прежде всего притягивают внимание зрителя.
Можно не сомневаться в том, что перед нами очень крупная личность. Черты его лица свидетельствуют об уверенности в себе, твердой воле и плотоядной жизненной силе. И его не волнует, как отнесется застольная компания к внезапному уходу кавалера в свои мысли.
Фигура царя изображена «по-голландски» статичной, совершенно лишенной даже намека на движение в данный или следующий момент. Его лицо мимически нейтрально.
Но все перечисленное не является данью каким-то стилистическим канонам, а точно соответствует авторскому замыслу, концентрируя внимание зрителя на глазах изображенного. На живописном портрете молодого Петра I (ил. 2) они, светлые, яркие, живут на потемневшем и покрасневшем лице с лоснящимися чувственными губами отдельной, совершенно трезвой жизнью.
Вот этим контрастом и передал молодой живописец всю противоречивость личности Петра I, великой и ужасной. Эта работа — настоящий шедевр, созданный Иваном Никитиным в возрасте около двадцати лет.
Правдивые изображения могущественных монархов в европейской живописи, по очевидным причинам, достаточно редки. У недавно же вернувшегося на родину Ивана Никитина, взрослевшего в атмосфере свободного Амстердама, пока еще хватало дерзости отразить в портрете царя свои первые суждения о личности этого государя8.
Только юношеской дерзостью новоприбывшего  и длительным отрывом от реалий отечества можно объяснить появление на лице изображенного монарха неожиданного и страшноватого красно-коричневого пятна, расплывающегося на державном лице. Оно не может быть ничем иным, кроме как знаковым символом, и не фантомным, а вполне зримым.
Прошло шесть лет с момента, когда в мае 1698 года подросток Иван имел возможность в Амстердаме близко наблюдать царя Петра. Теперь же, только что вернувшись в неузнаваемую Москву, возмужавший живописец мог судить о фигуре Петра I только по рассказам своих родных, сплошь московских священнослужителей. Вряд ли стоит сомневаться в том, что они являлись глухими противниками и церковной реформы, и нашествия в оплот православия толп иноверцев и образа жизни самодержца.
А случившийся в 1705 году астраханский бунт стрельцов, (с расправой над воеводой Ржевским, убийствами старших офицеров, погромами домов начальства, кличем идти на Москву) не мог не воскресить в Москве видений жутких публичных казней стрельцов в 1698–1699 годах.
Именно видение Петра I в свете пытошных кострищ, лично отрубающего головы изломанным пыткой стрельцам, должно было стоять перед глазами его отставного человеколюбивого исповедника, священника Петра Васильева, когда он повествовал в Москве о прошлых годах своему племяннику, молодому «амстердамцу» Ивану Никитину.

Это антихристов угольно-багровый свет дал рефлекс в нижнюю часть лица чернорукого царя на портрете — как отблеск пытошных углей под несчастными стрельцами. А как иначе трактовать то ни с чем не сообразное пятно на лице самодержца? Вот оно, это пятно, как раз и есть тот символический никитинский образ, уникальный знак этого живописца, круто меняющий саму суть и смысл произведения. Он еще прямолинейно явен. Но уже в этом первой живописной работе проявилась важнейшая черта неповторимой художественной манеры Ивана Никитина. Он станет мастером уникального тонкого, умного и удивительно точного художественного подтекста.
С годами, по мере того, как жизнь художника на родине усложняется, подтексты и аллюзии на его картинах становятся все тоньше, все менее уловимыми. Не для собратьев по высокому духу и творчеству, их просто не было, а для окружающих обывателей и малокультурных заказчиков портретов, таких, как канцлер Г.И.Головкин9 или барон П.П. Шафиров10.
Когда мозг не готов, глаз не видит. Но как только удалось нащупать существование, а затем и проникнуть в совершенно особый и меняющийся внутренний мир художника Ивана Никитина, тут же начали раскрывается глубочайшие смыслы его шедевров, недопонятых исследователями. Таких, как изображение усопшего Петра, (того, что в Русском музее)11 (ил. 3), напольного гетмана Павла Полуботка (ил. 4) или княгини А.П. Голицыной (ил.5)12.

Ил. 13. Петр I на смертном ложе. ГРМ

                                                                       Ил. 3. Петр I на смертном ложе. ГРМ.

 

Ил. 15. Портрет напольного гетмана. ГРМ

                                                            Ил. 4. Портрет напольного гетмана П.Л. Полуботка.                       

 

 

Ил. 94. Портрет А.П.Голицыной.

                                                                 Ил. 5. Портрет кн. А.П. Голицыыной.                 

Второй важнейшей целью наших исследований, как помним, являлся поиск в музейных запасниках и частных собраниях и возвращение Никитину утраченных его вещей.
В таком деле для безусловной достоверности результата необходимо было разработать безупречный и объективный рабочий инструмент - «критерий принадлежности» некой вещи именно Ивану Никитину. Другими словами, необходимо установить такой «идеальный» набор очевидных признаков, обнаружение каждого из которых является необходимым, а в совокупности - достаточным условием для абсолютной атрибуции вещи Никитину. Такая цель кажется a priori недостижимой. Но только на первый взгляд. Остановимся на этой ключевой проблеме.

Упомянутые признаки принадлежности делятся на две группы: стилистические и технико-технологические.
Впервые аргументированное указание на совершенную уникальность художественного «почерка» Никитина, дающую возможность идентифицировать его кисть, содержится в капитальном совместном труде историка искусства Н.М. Молевой и эрудита, знатока живописи, профессионального художника Э.М Белютина «Живописная команда Канцелярии от строений» 1965 года. В соответствии с условиями тех далеких лет авторы имели возможность составить набор лишь из признаков, визуально определимых на плоскости картины13 .

Проблема, однако, в том, что в первой половине 1720-х годов прибывший из-за моря художник Никитин был в Петербурге знаменит, и его конкретные приемы письма могли быть объектами подражания. К сожалению, в перечне Э.М. Белютина отсутствуют признаки художественного дарования, на голову возвышающего Никитина среди окружающей его «мастеровитой» посредственности.
Вторая группа качеств - технико-технологических - кажется более надежной в силу объективности аппаратурного определения технических характеристик картины. Видный специалист-технолог Русского музея Светлана Викторовна Римская-Корсакова (в своих известных публикациях 1977 и 1984 гг.) четко сформулировала перечень технических характеристик, полный набор которых, согласно автору, дает основание безусловно атрибутировать Ивану Никитину некую живописную работу петровского времени  . А именно:

1. Метод высветления,

2. Болюсный, красно-коричневый грунт,

3. Локально: короткий, энергичный наклонный мазок щетинной кистью.


Проблема кроется в «цене» того или иного технического признака. Последний из них в «наборе» С.В. Римской-Корсаковой кажется более надежным в силу своей индивидуальности. Но последняя не является абсолютной - по то же причине возможного подражания учеников манере мастера.
С другой сторон,  где гарантия, что, например, болюсный грунт портретов С.Г. Строганова, напольного гетмана или картины «Венера, раненная стрелой Амура» непременно применялся Никитиным и при создании множества (ныне утраченных или неопознанных) прочих картин на протяжении целых 30 лет активного творчества?
В этой связи уместно указать на удивительную сохранность картины «Венера, раненная стрелой Амура», как, впрочем, и большинства дошедших до нас работ Ивана Никитина, в том числе и созданных до итальянской стажировки. Этот факт однозначно свидетельствует о технологической грамотности молодого живописца, которая не могла появиться «на пустом месте». Мы определили ее голландские истоки — Маттеус Вуфрат с успехом передавал свои знания и прививал навыки в технике старо-голландского письма своим ученикам. Об этом свидетельствуют работы его дочери Маргарет, ставшей также известным в Амстердаме художником. Несомненно, солидную подготовку в области техники и технологии живописи получил за шесть «голландских» лет и Иван Никитин.
Ну, а вернувшийся весной 1720 года из Италии, после более чем трехлетней стажировки сначала в Венеции, затем во Флоренции у Томмазо Реди, живописец Никитин не мог не обладать совершенно несравненной для этого и последующего поколений русских художников технологической грамотностью и — особо отметим — богатейшим разнообразием совокупных знаний и навыков в области технологии живописи. Благодаря широте своих познаний он мог применять и, несомненно, применял живописную технику согласно той или иной стоящей конкретной задаче и физической доступности в моменте тех или иных художественности материалов.

Впрочем, роль аппаратурных методов исследования, конечно, неоценима, но в надлежащих пределах. При решении задачи атрибуции какой-то вещи Никитину, эти исследования играют роль пространственно-временного фильтра, позволяющего предварительно отобрать работы в качестве первоочередных для дальнейшего изучения. Они способны предположительно определить время создания картины, в пределах двух - трех десятилетий XVIII века. Для наших целей выявления работ Никитина такая точность достаточна.

Они могут также оценить, использовал ли мастер русские материалы, то есть те, которые в указанный отрезок времени художники имели возможность приобрести в одной и той же лавке очень маленького тогда Петербурга, (по большей части заморские, завозимые туда с оказией).
Вернемся теперь к первой группе характеристик, к стилистическим признакам искомого «безапелляционного» критерия принадлежности некоторого произведения Ивану Никитину. В силу вышеприведенных доводов, он должен состоять исключительно из признаков индивидуального дарования Ивана Никитина, четко и объективно идентифицируемых на плоскости картины. Задача оказалась практически разрешимой: странная гипотеза о существовании идеального «критерия принадлежности» именно Ивану Никитину является доказуемой.

Н.М. Молева и Э.М. Белютин были правы, указав на неповторимый художественный «почерк» Никитина, что в принципе позволяет бесспорно дифференцировать его вещи от работ любого другого художника первой трети XVIII века, работавших в России и владевших мастерством европейской школы живописи. Тем более, что таковых можно пересчитать на пальцах одной руки. (Ими были, помимо Никитина, только совершенно посредственные живописцы Каравакк, Таннауер, Гзель, и, в определенной мере, Андрей Матвеев). Но Н.М. Молева и Э.М. Белютин   не могли и догадываться о всей глубине и сложности внутреннего мира живописца Никитина, считавшегося необразованным московитом — самоучкой.
Здесь мы подошли к самому важному и самому трудному вопросу всех наших исследований. Полное, как сейчас кажется, представление об уникальной художественной манере, о совершенно индивидуальном художественном мышлении и образном видении этого необыкновенного человека, намного опередившего свое время, складывалось у автора этих строк постепенно, компонента за компонентой. Та или иная из них могла быть доминантной в какой-то вещи и не явно присутствовать в другой.

Сформулирует их по возможности сжато14.
1.  Портретист Никитин — проницательный наблюдать, распознающий глубинные слои личности и скрытые движения души позирующего ему персонажа (боль в глазах канцлера Г.И. Головкина15, мучительные колебания напольного гетмана П.Л. Полуботка16).
2.  Он — виртуозный мастер тонкого, порой изощренного художественного подтекста, необычайно обогащающего произведение. Он может иметь жестяной привкус, как на гравированном изображении фельдмаршала Б.П. Шереметева, быть пронзительно драматическим, как на жанровом» портрете Петра I в расцвете сил, пророческим, как на портрете напольного гетмана, или остро сатирическим, как на портретах обессилевшего гетмана И.С. Скоропадского17 (ил.6),

Ил. 76. Снимок портрета из Альманаха ГРМ 2015 года

                         Ил. 6. Портрет гетмана Скоропадского (в ГРМ - "портрет старика в красном кафтане", н/х).

тихого хитрована в сильно поношенном кафтане - канцлера Г.И. Головкина, нажившего немалые  палаты каменные (ил. 7),

Ил. 30. Портрет канцлера Г.И. Головкина (1)

                                                                     Ил. 7. Портрет канцлера Г.И. Головкина.             

или блистательного, зловредного, помилованного бонвивана П.П. Шафирова18 с его кукишем А.Д. Меншикову, затухающему в сибирском Березове (ил. 8).

Ил. 35. Портрет П.П. Шафирова. ЯХМИ

                                                                  Ил. 8. Портрет барона П.П. Шафирова.

А на раннем портрете царевны Прасковьи Иоанновне 1714 года, предназначенном для показа в Европе знатным женихам, симпатичная и болезненная дурнушка, всеми силами стремившаяся избежать повторение горькой судьбы старшей сестры Анны, как будто стремится вырваться из тяжкого парадного одеяния смотрин (ил. 9).

 

Ил. 17. Портрет царевны Прасковьи Ивановны

                                                          Ил. 9. Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

3. Лучшие вещи «персонных дел мастера» Никитина представляют собой не портреты, а портреты-картины, причем написанные каждый в уникальной манере. Они имеют собственный сюжет. В его рамках изображения интересных для Ивана Никитина лиц могут содержать не только глубокую обобщенную психологическую характеристику человека, но и передавать, например, настроения персоны, доминирующие в период создания картины, или содержать элементы его биографических данных, или даже пророчества художника о дальнейшей судьбе персонажа.

4. Живописец разворачивает сюжет на полотне уникальными способами, присущим только его индивидуальной манере. Достигает он желаемого результата разными средствами, выбирая их соответственно конкретной теме. Он может ввести едва различимые фантомные образы, которые повествуют о прошлых или будущих временах, или передают, например, пророческие видения (гравированное изображение фельдмаршала Шереметева, картина «Венера, раненная стрелой Амура», портрет напольного гетмана). А может сопроводить образ особыми знаковые символами, расширяющими смысл сюжета («жанровый» портрет Петра I с багровым пятном на лице, «игра рук» на двойном портрете Анны Петровны и герцога Голштинского19,  кукиш в рукаве на портрете Шафирова, memento mori на проекте мемориального манекена великана Буржуа20). Или одеть изображаемого в такой костюм, фантастичность которого сначала нужно заподозрить, а затем и разгадать, постигая подлинную глубину произведения (портрет Рагузинского)21 (ил. 10).

Ил. 64.  Портрет графа. ГРМ

                            Ил. 10. Портрет графа С.Л. Владиславича - Рагузинского (в ГРМ - "портрет П.П. Толстого").

5.  Содержание художественного метода Ивана Никитина не только в том, что, добавляя некие таинственные, ирреальные образы или символы, русский живописец начала XVIII века ухитряется деликатно расширить фабулу, не перегружая картинную плоскость фигурами. Такова только внешняя, «техническая» сторона его метода, но она не является для живописца самоцелью. Подлинная его суть в том, что одной добавленной символической деталью Иван Никитин может радикально изменить «партитуру» произведения, придав ему новое и полифоническое звучание. И только тогда становится видна вся тонкость и точность психологических характеристик изображенных лиц. В том, как это удается живописцу, как раз и проявляется уникальный, экстраординарный природный дар Ивана Никитина.

6. Лучшие вещи Никитина отличаются красотой и совершенством композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии22.

Наличие любой из отмеченных компонент на картине первой трети XVIII века, выполненной русскими художественными материалами, эквивалентно саморучной подписи Ивана Никитича Никитина. (Доказательство этого тезиса элементарно. Как и для круглого портрета Петра I - простым методом исключения: «никто иной, как он»).

В этом «выявлении» и состоял алгоритм наших исследований. Таким путем  удалось, во-первых, раскрыть несравненную глубину двух его известных произведений (изображений усопшего Петра I и напольного гетмана), во вторых, идентифицировать личности изображенных на нескольких других работах Никитина - напольного гетмана П.Л. Полуботка, Анны Петровны и герцога Голштинского (на двойном портрете), гетмана Ивана Скоропадского и героя черногорского сопротивления туркам Михаила Милорадовича.
Наконец, удалось вернуть Ивану Никитину такие шедевры, как портрет княгини А.П. Голицыной (ил. 5), приписанный А. Матвееву ошибочной надписью на дублировочном холсте, «жанровый» портрет Петра I в расцвете сил (ил.2), историческая картина «Венера, раненная стрелой Амура», изображение гетмана Скоропадского, известное как «портрет старика в красном кафтане» кисти неизвестного художника (ил. 6), портрет барона П.П. Шафирова в ЯХМ (ил. 8) и портрет С.Л. Владиславича — Рагузинского (ил. 10).

Общая идея «подсказок и подтекста» никитинского художественного метода восходит ко временам его юности, к урокам наставника Маттеуса Вулфрата. Но у голландца их появление не было следствием какого-то системного художественного решения, а всего лишь частным ситуативным приемом.
У молодого Никитина первая же его работа в России — гравированный портрет фельдмаршала Шереметева  (ил.1) — представляет собой также портрет-картину, где присутствуют как будто подобные же символы, и явные, и «фантомные». Но их предназначение совершенно иное. Знаковые символы Никитина здесь и в других его вещах придавали глубокий смысл произведению, восходящий порой до философских обобщений, которые мог постичь только вдумчивый наблюдатель.
Несомненно, в процессе создания лучших своих вещей этот художник состоял в молчаливом диалоге, порой в напряженных спорах — со своим произведением.
Еще важнее то, как именно и с какой целью использовал живописец знаковые символы. Их искусное введение на плоскости картины чрезвычайно обогащало художественное звучание произведения и, как следствие, вызывало мощный эмоциональный отклик у зрителя. В этом и есть истинное, «прорывное» значение того, что мы для краткости назвали «художественным методом Никитина».
Действительно, его сила не только в глубине и образности мышления, не только в изощренной изобретательности художника при выборе средств его отражения, но прежде всего в том, с какой потрясающей зрителя силой он их использует, создавая свои сюжеты.
Посмотрим еще раз на портрет напольного гетмана Павла Полуботка (ил. 4), на освещающий его лицо красноватый свет, идущий снизу, от багровых языков пламени на отворотах кафтана. Этот знаковый символ расширяет сюжет, продолжая его за грань запечатленного мгновенья. Но он открывает нам нечто гораздо большее, чем провидческое предсказание близкой судьбы напольного гетмана. В нем — сама суть личности человека, сидящего в этот момент под проницательным взглядом художника Ивана Никитина. Этот свет — рефлексы огня, что прорывается изнутри, от сердца, — к уму той пассионарной личности, каковой, несомненно, был Павел Леонтьевич Полуботок. Они наполняют произведение поэтической риторикой: таинственным, мистическим веет от этих всполохов.
Похожее воздействие на зрителя оказывают призрак апокалиптического всадника за спиной Шереметева в гравированном портрете фельдмаршала, или сумрачный, дьявольский отблеск на лице молодого царя Петра в его «жанровом» изображении, или фантом жутких сцен в облаках над головой Венеры на обнаруженном холсте.
Взволнованный отклик вызывает страдальческая гримаса фантома на темной мантии, покрывающей усопшего Петра (ил. 3, выделенный фрагмент). Так видит живописец предсмертную муку своего личного благодетеля. А затем, выше, зрителя потрясает взрывная, расходящаяся от головы волна складок на белой подушке — момент смерти, исход души великого императора.
Мрачным обаянием тайны наполнено произведение Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура» (ил. 11).

Ил. 18. Венера, раненная стрелой Амура.

                                                                 Ил. 11. Венера, раненная стрелой Амура.

Ее чутко уловила Н.А. Яковлева: «Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну». (Эта работа будет подробно рассмотрена на следующей странице данной рубрики сайта).

И действительно, сила таланта Ивана Никитина такова, что неспешный зритель уже на подсознательном уровне воспринимает флюиды, идущие от работ Ивана Никитина. Он почувствует предгрозовое напряжение в той же картине на мифологический сюжет, даже если не обратит внимание на особую форму облаков над головой богини.

Он ощутит прилив волны тяжких предчувствий от изображения напольного гетмана, даже не заметив сполохов пытошного пламени на отворотах его кафтана.

Он уловит дыхание недоброго Востока, идущее от портрета графа Рагузинского, если только подметит причудливость его одеяния (ил. 10).
Но и это не все. В ряде работ Иван Никитин оставил нам тонкую улыбку, умную и язвительную иронию, свойственную лучшим образцам художественной сатиры грядущих европейских времен. Мы имеем в виду такие вещи, как гравированный портрет Б. П. Шереметева, стыдливо прикрывшего шляпой приставленного к нему сержанта-ревизора, портрет гетмана Скоропадского в его старческом бессилии, вышеупомянутый двойной портрет цесаревны и герцога, полный скрытого лицемерия и взаимной враждебности. Наконец, — портрет П.П. Шафирова с кукишем, возникающим из рукава (ил. 8).
Думается, что шедевры Никитина оставались столь долго недопонятыми как раз по причине анахронизма, вневременности и самого образа мысли этого художника, и, соответственно, его художественной манеры. Никто не ждал таких глубин от живописца в самом начале русской светской живописи. Тем более, от самоучки, каковым его ложно считали.
Но не все работы Никитина представляют собой шедевры отечественного искусства. Потому что он был прихотлив и разборчив. Отнюдь не ко всем моделям отношение живописца было одинаково ровным. У него рутинный портретный заказ превращался в портрет — картину, в живописный шедевр, только в том случае, если изображаемый персонаж был ему лично интересен.
Вряд ли относился к таковым, например, девятнадцатилетний щеголь Сергей Строганов.
Сказанное означает, что определение уникальных черт «метода Никитина» на некотором полотне является условием, достаточным для атрибуции вещи Никитину, но не необходимым.

Зато настоящих вершин достигал Никитин в своих «интимных» работах. Тех, которые кажутся незавершенными, не «заглаженными» для предъявления заказчику. Они изначально создавались живописцем для себя (или запрос не был подтвержден заказчиком). Не будем терять из виду, сколь мало было в петровское время русских состоятельных людей, действительно знающих толк в высокой европейской живописи. В «интимных» же своих работах художник был свободен от оглядок на невежественного и тугодумного заказчика.
Ярчайший пример «интимной» работы являет картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ, вещь которая создавалась живописцем для себя, одномоментно, под напором захлестнувших эмоций. (Не та, что Никитин написал по заданию придворного ведомства). То, что небольшая картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ является не только самой сильной, но и самой интимной вещью Ивана Никитина, чрезвычайно характерно для личности именно этого живописца.
К «интимным» относится, безусловно, и «венецианская» картина «Венера, раненная стрелой Амура» (ил. 11).

С большой вероятностью Иваном Никитиным была создана еще и «флорентийская» историческая картина «Амур спящий и Психея». Упомянутая в описи Ухтомского академического собрания картин 1818 года, она затем бесследно исчезла из архивных документов Академии художеств. Как знать, быть может, чудо обнаружения «веницианской» картины Никитина воспроизведется и для ее «флорентийской» сестры.

В перечень лучших вещей Никитина необходимо добавить, конечно, и невостребованный портрет напольного гетмана Павла Полуботка. Есть все основания полагать, что на своем жизненном пути Иван Никитин создал не малое число подобных «интимных» произведений.
Иван Никитин — тонкий художник, с очень высокой, как мы показывали в предыдущих книгах, самооценкой себя и своих творческих возможностей. При работе над картинами он был поглощен скорее внутренним диалогом, чем заботой о доступности глубинного содержания произведения своим малокультурным современникам. Еще менее его, вероятно, посещали суетные мысли о славе в будущих поколениях или беспокойство по поводу проблем грядущих исследователей его творчества.
Поэтому подлинный замысел в некоторых его вещах может быть «зашифрован» в весьма сложных аллюзиях, очевидных только самому создателю творения. Как всякий гений, художник высокомерен. Он не считает нужным разжевать современникам свои замыслы. Поэтому порой кажется, что Иван Никитин не уважает своего заказчика, как, заметим, и умственные способности прочих возможных зрителей, современных ему или грядущих.
Отсюда следует, что любое живописное произведение первой трети XVIII века, кому бы его сегодня не приписывали, обязательно должно привлекать к себе пристальное внимание исследователя и проверку на принадлежность кисти Ивана Никитина. Потому что его заурядность может быть кажущейся, являясь продуктом простого недопонимания.
При анализе творчества Никитина консервативное мышление и стандартные искусствоведческие подходы бесплодны или ненадежны. Потому что нет мерила для типовых сравнений — Никитин и в творческом даре, и в живописной манере, и в личности своей сугубо индивидуален. Он, недосягаемо возвышаясь над художниками петровской эпохи, творил как бы вне своего исторического времени и локального пространства. Он — подлинный феномен в живописи не только в российском, но и в более широком охвате этого термина.
Результаты наших исследований показывают, что в исторической науке не осознан европейский масштаб таланта русского художника Ивана Никитина. Его истинное место в истории отечественной культуры оценено неадекватно. Произошло это по причине прискорбно малого числа опознанных работ живописца. К тому же трагические превратности судьбы, исказив относительные пропорции, незаслуженно выпятили фигуру другого художника того времени, Андрея Матвеева.
Имя последнему создали, по сути, лишь две работы: так называемый «автопортрет с женой» и портрет княгини А.П. Голицыной, принадлежащие в действительности Ивану Никитину. Создание мифа о крупном живописце Андрее Матвееве осуществлялось, таким образом, с нулевой суммой, то есть процесс происходил «за счет» Ивана Никитина.
А это существенно исказило саму «родовую» концепцию отечественного светского искусства европейской школы. Ведь признания фигуры Ивана Никитина только как выдающегося живописца недостаточно. Он является, по сути, подлинным и единственным родоначальником русской светской живописи. И не только по хронологическим причинам, но и по своему влиянию на ее зарождение и развитие. Поясним последнюю мысль.
Виной тому, что из всех работ, созданных Иваном Никитиным, мы знаем сегодня лишь малую толику, явилась злосчастная судьба живописца. Но многие его произведения, ставшие анонимными или приписанные другим мастерам, еще на протяжении целых десятилетий притягивали взгляды в частных особняках и храмах, и — что особенно важно — в учебных залах Императорской академии художеств, где их изучали ее воспитанники. А значит, живопись Ивана Никитина, разгаданная или воспринимавшаяся на интуитивном уровне, не могли не влиять на становление мастерства художников из блестящей плеяды екатерининской и последующей эпох, таких как Лосенко, Левицкий, Рокотов, Боровиковский. Это влияние еще предстоит изучать историкам русского искусства.
И, наконец, немного о личности и судьбе самого живописца Ивана Никитина. В предыдущих книгах мы старались составить представление о его человеческих качествах и проследить жизненный путь художника. Нам это казалось необходимым в том числе для того, чтобы понять истинные причины трагического его конца.
В итоге автор пришел к выводу, что главная причина крушения столь блистательно прожитой до поры жизни бывшего вундеркинда кроется не в печальном стечении обстоятельств, не в мрачных сторонах аннинских лет в России, а в самом характере живописца.
Выросший в вольнолюбивом Амстердаме, повидавший позднее мир высокого искусства и уважения к художникам в Венеции и Флоренции, он не мог не споткнуться о российские реалии того времени. Достаточно напомнить гравированное изображение Б.П. Шереметева 1705 года или современный ему протрет самого государя, чтобы поразиться неслыханной в Московии дерзости вернувшегося «из-за моря» молодого живописца. А его претензии 1721–1724 годов к начальнику Канцелярии от строений генералу У.А. Сенявину — по поводу строительства своего дома у Синего моста? А составленный им проект этого жилища, напоминающий дома успешных художников, которые он видывал во Флоренции?
После стажировки в Италии Иван Никитин, конечно, знал себе настоящую цену как художнику. Тексты флорентийских писем Никитина и его ходатайств по строительству дома 1721–1724 годов подтверждают вывод об очень высокой самооценке художника. По понятиям наших дней Иван Никитич Никитин, этот выдающийся русский живописец, был вправе в своих, на самом деле скромных, притязаниях. Но нам приходится видеть вещи глазами его современников. Дважды в своей жизни возвратившийся после жития в Европе, он оба раза не смог восстановить связь с русской действительностью той эпохи, в которой и самый талантливый русский живописец — не более, чем мастеровой.
До времени защитой ему служило только покровительство прозорливого Петра Великого. Тем болезненнее для самолюбия художника стали перемены, вызванные кончиной императора. Отныне окружающий мир стал к живописцу равнодушен, а порой и враждебен. Его не преследовали по корыстным или политическим мотивам, или из мстительности за какой-то некрасивый поступок, либо нанесенное им личное оскорбление. Не проглядывалось и влияние чего-то, сходного с «комплексом Сальери», с завистью к художнику большого таланта — по причине отсутствия в те годы в России какой-либо фигуры, способной его осознать.
Влиятельные люди — за редкими исключениями — были просто к нему недоброжелательны. С их точки зрения винить в том следовало самого живописца, с его амбициями не по чину. И правда, он сам создавал — к моменту смерти Петра I уже создал — заделы такого к себе отношения.

В заключение упомянем еще раз «венецианскую» картину «Венера, раненная стрелой Амура» (ил. 11). Эта вещь будет подробно изучена на следующей странице данного раздела сайта. И станет понятно, что ее место в ряду сохранившихся произведений Ивана  Никитина — исключительное.

Примечания


1 С.О. Андросов. Живописец Иван Никитин. 1998. С. 22-224.
2 П.П. Пекарский. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. 1, СПб, 1862, с. 14. В доношении царю И.Ф. Копиевский жалуется на нерадивых молодых кн. Осипа Ивановича Щербатова и Семена Андреевича Салтыкова, а также на детей знатного купца Василия и Алексея Филатьевых.

3 В.П. Головков. Феномен живописца Ивана Никитина. 2015. С.10-40. (В дальнейшем — Кн.3); В.П. Головков. Возрождение живописца Ивана Никитина. 2017. С. 48-49. (В дальнейшем — Кн.4)

4 Кн.4, с. 25-41.

5 В.П. Головков. Мир живописца Ивана Никитина. 2019. С. 27-31. (В дальнейшем — Кн.5)

6 Там же, с. 35-37.

7 Кн. 4, с. 70–84.
8 Иван Никитин, племянник ныне отставного духовника царя, кремлевского священника Васильева (по родной тетке, попадье Федосье), видел, конечно, не раз грозного государя еще в детстве. Последняя их встреча должна была иметь место в мае 1698 года в Амстердаме.
9 Кн.5, с. 60-73.
10 Кн. 4, с. 300-305; Кн. 5, с. 77-78.
11 Кн. 4, с. 250-252; Кн. 5, с. 35-37.
12 Кн.4, 192-213; Кн.5, 37-39; В.П. Головков. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. 2013. С.169-205. (В дальнейшем — Кн.2). Кн. 4, с. 253-258; Кн. 5, с. 79-82.
13  Н.М. Молева, Э.М. Белютин. Живописная команда Канцелярии от строений. 1965. С. 36. Указанные признаки: психологическая сложность образов, подчиненность сюжету всей картинной плоскости, фигура ка целостная масса без мелких деталей формы, освещение построенного объема, отбеливание светом цвета тела, своеобразная плоскостность фона; местами пастозный мазок; лицо: в трех градациях цвета, акцентирован слезник, глазные впадины не нарисованы, а написаны, зеленовато-коричневый полутон глазничных впадин; зеленоватый полутон подбородка, шеи, зеленовато-холодный белок глаза, зрачок, бликующий со стороны, противоположной световой).

14 Кн. 5, с. 296.
15 Там же, с. 72.
16 Там же, с. 37-39.
17 Кн. 4, с. 179-191.
18 Там же, с. 300-305.
19 Кн. 5, с. 122-147.
20 Там же, с. 105-115.
21 Там же, с. 234-245.

22 Там же, с. 53-57

Сентябрь 2019 года.


 

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014