Продолжение 2
Карл Фридрих герцог Голштинский, как известно, был авантюристом, приживальщиком, сначала при шведском, потом, более удачливо, при петровском дворах, натурой мелкой и зловредной, супругом, искавший в Петербурге утех на стороне.
Умная и проницательная Анна Петровна, достойная дочь своего отца, изначально относилась к нежеланному супругу настороженно, презрительно и даже враждебно, отказывая ему в Петербурге в общей спальне. И пьющий герцог показал свое истинное лицо в Голштинии, куда в июне 1727 года А.Д. Меншиков выставил супругов из Петербурга. Там Анна Петровна вскоре и скончалась, оставив для России будущего Петра III.
Двойной портрет был для Никитина явно заказным, но не парадным. Работа над ним была начата, скорее всего, после смерти Екатерины I, то есть в начале лета 1727 года, под сгущавшимися над герцогом тучами, незадолго до нежданного и поспешного отъезда супругов35.
То, как Иван Никитин сумел в этом портрете - эзоповым языком, своим неповторимым методом знаковых символов, фактически - единственным штрихом, выразить и лицемерие момента, и подлинную суть обоих характеров, и истинное отношение цесаревны к навязанному отцом браку — вот что делает двойной портрет очередным шедевром живописца.
Весь секрет сосредоточен в "противоборстве рук", малозаметном со стороны (ил. 27).
Ил. 27. Противоборство рук на двойном портрете
Как игриво отставлен темный пальчик злого проказника Карла, в импозантной позе, но с настороженным взглядом темных глаз (ил. 24, 26). Как фига в кармане при позировании художнику.
Но спокоен, как должно, взляд уверенной в себе цесаревны Анны Петровны. Вот только рука ее судорожно прижата к груди, а пальцы остро нацелены ногтями в направлении глаз такого вот супруга.
Разве может быть случайным подобный динамичный микросюжет на полотне? Ну и какой уж тут Андрей Матвеев?
"Портрет", несомненно, так и остался не законченным, не выкупленным заказчиком, со всей поспешностью отбывшим в свою Голштинию. (Промедление грозило уменьшением суммы отступного пенсиона из российской казны).
Небольшое замечание в заключение темы. Необходимо сказать, что обоснованное недоверие словам престарелого В.А. Матвеева о картине, даримой им в ИАХ осенью 1808 г., как «автопортрете с женой» А. Матвеева, - высказали еще Н.М. Молева и Э.М. Белютин в известном труде «Живописных дел мастера ...» 1965 года (с. 101):
«Из приходно-расходных книг двора можно составить представление, сколько стоит такой костюм, равняясь примерно полуторагодовому жалованью Матвеева».
Тот, кто сегодня в ГРМ пытается спасти старую атрибуцию двойного портрета скороспелой идеей о якобы намеренном «украшении жены художником» явно не имеет опыта общения с массивом первичных источников после-петровского времени.
Закон кастового бытования: «знай свой шесток, мещанин», устоявший и при Петре I, вернул полную силу после его смерти, особенно укрепившись при Анне Иоанновне. Малейшее отступление от него тут же вызвало бы озлобленную реакцию сверху.
Вот, к примеру, С.О. Андросов, поработавший в архивах и потому хорошо чувствовавший то время, отмечая «предельную резкость» одного письма Никитина (в Венецию, П.И. Беклемишеву, от 16 августа 1718 года), в упоминавшемся труде 1998 года отметил (с. 49):
«Мы имеем большой материал для сравнения и знаем, что подобные прошения составлялись совсем в ином духе. Не только живописцы, но и люди самого высокого общественного положения, имевшие деньги и имения,в прошениях ссылались на свою ужасную бедность, на то, что «наготу прикрыть нечем».Такие прошения часто подписывались уничижительно - Ивашка, Тишка и т.п.».
Схожие оценки давала и Т.А. Лебедева в книге "Иван Никитин" 1975 г. Не малым числом подобные «челобитные» попадалось в архивах и автору этих строк.
Тот, кто сегодня в ГРМ пытается спасти старую атрибуцию двойного портрета скороспелой идеей о якобы намеренном «украшении жены художником» явно не имеет опыта общения с массивом первичных источников после-петровского времени.
Закон кастового бытования: «знай свой шесток, мещанин», устоявший и при Петре I, вернул полную силу после его смерти, особенно укрепившись при Анне Иоанновне. Малейшее отступление от него тут же вызвало бы озлобленную реакцию сверху.
Вот, к примеру, С.О. Андросов, поработавший в архивах и потому хорошо чувствовавший то время, отмечая «предельную резкость» одного письма Никитина (в Венецию, П.И. Беклемишеву, от 16 августа 1718 года), в упоминавшемся труде 1998 года отметил (с. 49):
«Мы имеем большой материал для сравнения и знаем, что подобные прошения составлялись совсем в ином духе. Не только живописцы, но и люди самого высокого общественного положения, имевшие деньги и имения,в прошениях ссылались на свою ужасную бедность, на то, что «наготу прикрыть нечем».Такие прошения часто подписывались уничижительно - Ивашка, Тишка и т.п.».
Схожие оценки давала и Т.А. Лебедева в книге "Иван Никитин" 1975 г. Не малым числом подобные «челобитные» попадалось в архивах и автору этих строк.
И уж совсем не могла даже мелькнуть в мозгу казенного живописца, безродного мещанина Андрея Матвеева желание изобразить жену и себя в придворных нарядах на большом, не для чулана, портрете. (К тому же, по свидетельству Якоба фон Штелина, Андрей Матвеев «впал в пьянство и умер в нищете». А его вдова, Ирина Степановна, добавим от себя, челобитствовала в 1739 г. о денежном вспоможении на погребение мужа).
Таким образом, знаменитая картина в Русском музее предстала несоизмеримо более глубоким и значительным произведением отечественного искусства, чем слащавая и поверхностная сказка о якобы счастливых супругах Матвеевых.
Должностным лицам в ГРМ рано или поздно придется признать, что возвращение двойному портрету имени его подлинного автора - Ивана Никитина — и адекватная персонификация изображенных супругов — не потеря, а огромное приобретение для Русского музея, - как такового.
Резюмируем:
Суть художественного «метода Никитина» состоит в том, что лучшие его вещи представляют собой не портреты, а портреты-картины, причем написанные в уникальной манере. Они имеют собственный сюжет. В его рамках изображения интересных для Ивана Никитина лиц могут содержать не только глубокую обобщенную психологическую характеристику человека, но и передавать, например, настроения персоны, доминирующие в период создания картины, или содержать элементы его биографических данных, или даже пророчества художника о дальнейшей судьбе персонажа.
Вторая особенность «метода Никитина» состоит в том, что живописец разворачивает сюжет на полотне уникальными способами, присущим только его индивидуальной манере. Достигает он желаемого результата разными средствами, выбирая их соответственно конкретной теме. (Как и художественные материалы).
Он может ввести едва различимые фантомные образы, которые повествуют о прошлых или будущих временах, или передают, например, пророческие видения, отделяя мистический мир от бытового (гравированные изображения фельдмаршала Шереметева и Петра I, картины «Венера, раненная стрелой Амура» и «Петр I на смертном ложе»).
А может сопроводить образ особыми знаковые символами, расширяющими смысл сюжета («жанровый» портрет
Суть художественного «метода Никитина» состоит в том, что лучшие его вещи представляют собой не портреты, а портреты-картины, причем написанные в уникальной манере. Они имеют собственный сюжет. В его рамках изображения интересных для Ивана Никитина лиц могут содержать не только глубокую обобщенную психологическую характеристику человека, но и передавать, например, настроения персоны, доминирующие в период создания картины, или содержать элементы его биографических данных, или даже пророчества художника о дальнейшей судьбе персонажа.
Вторая особенность «метода Никитина» состоит в том, что живописец разворачивает сюжет на полотне уникальными способами, присущим только его индивидуальной манере. Достигает он желаемого результата разными средствами, выбирая их соответственно конкретной теме. (Как и художественные материалы).
Он может ввести едва различимые фантомные образы, которые повествуют о прошлых или будущих временах, или передают, например, пророческие видения, отделяя мистический мир от бытового (гравированные изображения фельдмаршала Шереметева и Петра I, картины «Венера, раненная стрелой Амура» и «Петр I на смертном ложе»).
А может сопроводить образ особыми знаковые символами, расширяющими смысл сюжета («жанровый» портрет
Петра I с багровым пятном на лице, «игра рук» на двойном портрете Анны Петровны и герцога Голштинского, кисть руки на портрете Шафирова, memento mori на проекте мемориального манекена великана Буржуа).
Или одеть изображаемого в такой костюм, фантастичность которого сначала нужно заподозрить, а затем и разгадать, постигая подлинную глубину произведения (портрет графа С.Л. Владиславича-Рагузинского).
Или одеть изображаемого в такой костюм, фантастичность которого сначала нужно заподозрить, а затем и разгадать, постигая подлинную глубину произведения (портрет графа С.Л. Владиславича-Рагузинского).
Но общая идея никитинского художественного метода восходит ко временам его амстердамской юности, к урокам наставника Маттеуса Вулфрата и к периоду "раннего Никитина".
5.1 Открытие «раннего Никитина»
Вернемся в очередной раз к картине «Венера, раненная стрелой Амура». Одним из итогов ее изучения явилась, как помним, твердая убежденность в том, что Иван Никитин в ранней молодости уже побывал в Европе, где приобщался к европейской ментальности, столь очевидной у создателя «венецианского» холста. Альтернативы в Московии, повторим, просто не существовало.
А значит, его житие в Италии в 1716-1719 гг. было вторым европейским эпизодом в жизни художника. Летом 1716 года в Венецию явился не восторженный юнец, но человек уже зрелого по тем временам возраста, уже признанный на родине художник, первым из русских живописцев прибывший на «итальянскую стажировку» во главе небольшой группы учеников.
А значит, его житие в Италии в 1716-1719 гг. было вторым европейским эпизодом в жизни художника. Летом 1716 года в Венецию явился не восторженный юнец, но человек уже зрелого по тем временам возраста, уже признанный на родине художник, первым из русских живописцев прибывший на «итальянскую стажировку» во главе небольшой группы учеников.
Поэтому предметом дальнейших поисков были не доказательства факта первичного пребывания молодого Никитина в Европе. Они имелись на холсте, ежедневно, перед глазами. Выяснению подлежали конкретные вопросы: «где и когда», - с выходом на восполнение волнующего пробела в биографии Никитина: кто обучил его живописи европейской школы?
Кто, наконец, мог преподать в том Амстердаме талантливому молодому московиту начала и европейского мироощущения, и образованности, очевидных на данном холсте?
Как известно, самое первое достоверное сведение о молодом Никитине имеет вид "автографа" автора на портрете царевны Прасковьи Иоанновны, датированном 1714 годом. (Единственного, заметим на будущее, достоверного "автографа" художника, которым мы сегодня располагаем).
Остаются, правда, еще два нечетких следа в первичных источниках XVIII века, отсылающие нас к его началу.
Имя какого-то Ивана Никитина единожды мелькнуло в ведомости Оружейной палаты за 1705 год, в списке гравировальной команды Адриана Шхонебека.
Имя какого-то Ивана Никитина единожды мелькнуло в ведомости Оружейной палаты за 1705 год, в списке гравировальной команды Адриана Шхонебека.
Да знаменитый архитектор М.Г. Земцов, друг и доверенное лицо Никитина, на закате своей жизни поведал педантичному иноземцу Я. Штелину чудесную историю. Она о начале - в Амстердаме, в мае 1698 года - длительного ученичества художествам Ивана Никитина, недоросля возрастом 14 лет, - по велению царя Петра, бывшего там с Великим посольством36. И длилось-де то ученичество, по М.Г. Земцову, целых 6 лет.
Поскольку М.Г. Земцов, во славу Ивана Никитина, сгинувшего ок.1742 г. в Сибири, приукрасил свой рассказ заведомо придуманными деталями, историки его дружно отвергли. Целиком, выплеснув "воду вместе с ребенком", с самим фактом голландского ученичества Ивана.
А следовало бы повнимательнее изучать первоисточник. Тот огромный труд, тот итог многолетнего собирательства и записей фактов Якоба Штелина, изданный им, наконец-то, в Санкт-Петербурге, в 1786 году. Несколько пообрусевший к тому времени, знатный академик Штелин был совсем не наивен и отнюдь не прост. Описывая в своей книге различные исторические эпизоды, связанные с Петром Великим, он предусмотрительно указывал источники своих сведений, называл имена рассказчиков, еще живших непосредственных участников давних исторических событий.
Возьмём, к примеру, главу LXXXV22. Там в тексте имеются следующие слова37: «…из мещан большее уже число посылал за море, между коими …Никитин и Матвеев в Голландию для живописи…».
В конце данной главы Штелин опять указал свой источник: «От Адмирала Ивана Лукьяновича Талызина». Тут приходится удивиться во второй раз: ведь в молодости суровый адмирал И.Л. Талызин, отнюдь не склонный к шутовству, долгие 13 лет провел именно в Голландии. (Произведенный в 1715 году в гардемарины, он на следующий год был послан в эту страну учиться). За столь продолжительное время Иван Талызин, конечно, узнал, кто из малого числа первых петровских посланцев проживал в начале века в Голландии.
В конце данной главы Штелин опять указал свой источник: «От Адмирала Ивана Лукьяновича Талызина». Тут приходится удивиться во второй раз: ведь в молодости суровый адмирал И.Л. Талызин, отнюдь не склонный к шутовству, долгие 13 лет провел именно в Голландии. (Произведенный в 1715 году в гардемарины, он на следующий год был послан в эту страну учиться). За столь продолжительное время Иван Талызин, конечно, узнал, кто из малого числа первых петровских посланцев проживал в начале века в Голландии.
Но более всего удивителен тот факт, что опытный историк Штелин, записавший цитированные выше сведения Земова и Талызина, уже и в собственных рукописных заметках указал, что Никитин учился живописи сначала в Голландии, затем в Италии38. Вот именно.
Впрочем, как заметил С.О. Андросов, преимущество историков искусства в том, что они, помимо текстов, располагают и произведениями. Такими, как обнаруженный «венецианский» холст «Венера, раненная стрелой Амура», который просто принуждает изменить стандартную точку зрения на корреспондирующие свидетельства современников XVIII века: Земцова - Талызина -Штелина.
Историкам искусства следовало бы поаккуратнее оценивать извещение М.Г. Земова, - столь близко и много лет знавшего Никитина, - о самом факте его голландского ученичества. И учесть интуитивную привычку к точности в цифрах этого профессионального архитектора и строитепя.
Историкам искусства следовало бы поаккуратнее оценивать извещение М.Г. Земова, - столь близко и много лет знавшего Никитина, - о самом факте его голландского ученичества. И учесть интуитивную привычку к точности в цифрах этого профессионального архитектора и строитепя.
Вот по какой причине автор принял за достоверные (до доказательства противного) цифровые данные в рассказе Земцова Штелину: четырнадать лет от рождения недоросля Ивана и шесть лет его обучения в Амстердаме. Отсюда, кстати сказать, и дата рождения Ивана Никитина: ок. 1685 года.
Тогда становились реальными шансы на отыскание следов недоросля в сохранившихся архивных документах Великого посольства 1697-1698 гг.39.
Заполнение «белого пятна» в биографии человека протяженностью в несколько лет, как правило, не сильно меняет представление потомков о сути его личности. Иное дело, если эти годы были временем взросления индивида, его обучения, формирования личности и общего мироощущения.
Нетрудно представить себе, сколь радикально изменилось наше восприятие фигуры Никитина, его творческих возможностей, когда выяснилось, что юные годы живописца проходили не в диковатой Московии начала XVIII века, окруженной глухими лесами, а в европейском городе Амстердаме, зажиточном и вольном.
Нетрудно представить себе, сколь радикально изменилось наше восприятие фигуры Никитина, его творческих возможностей, когда выяснилось, что юные годы живописца проходили не в диковатой Московии начала XVIII века, окруженной глухими лесами, а в европейском городе Амстердаме, зажиточном и вольном.
Что его общим образованием ведал не приходский дьячок по старо-московским книгам, а амстердамский житель, г-н Илья Федорович Копиевский, просветитель, издатель, переводчик, поэт, писатель, о котором доподлинно, - по сохранившемуся письму из Амстердама в Посольский приказ, - известно, что он в те годы «образовывал» русских учеников в Амстердаме. Этот эрудит и словесник, польско-белорусский выходец, владел славяно-русским языком. Вот и известный Петр Петрович Пекарский сообщал, что И.Ф. Копиевский, «кроме издания книг, давал уроки русским князьям и боярам, бывавшим в Амстердаме, по повелению царя».
И не по чудесному наитию самоучкой постигал он основы живописи европейской школы, а шестилетним систематическим изучением, по всей вероятности, у знатного амстердамского художника Маттеуса Вулфрата. Этот вопрос будет подробно рассмотрен в разделе 9.2 настощей работы.
И не по чудесному наитию самоучкой постигал он основы живописи европейской школы, а шестилетним систематическим изучением, по всей вероятности, у знатного амстердамского художника Маттеуса Вулфрата. Этот вопрос будет подробно рассмотрен в разделе 9.2 настощей работы.
Пришло понимание того фундаментального факта, что в действительности Иван Никитин был совершенно иным человеком, разительно отличным от образа, создававшегося трудами нескольких поколений исследователей. Растаяла фигура малограмотного московита, с изумлением озиравшегося на улицах итальянских городов в 1716 году.
Напротив, уже к 1705 году юноша Никитин представлял собой европейски образованного молодого человека, выросшего в атмосфере свободолюбивого Амстердама, где так велик был престиж и достаток признанного художника.
Можно представить себе, сколь драматично складывалось его начальное приспособление к реалиям в стране, где место даже самого талантливого русского художника было среди простых мастеровых. Предугадать, сколь извилистым и трагичным должен был оказаться его жизненный путь в ту эпоху коренной ломки всего российского бытия. (Таковым он и сложился).
И как сильно превратности судьбы должны были сказываться на мироощущении живописца, а следовательно, на его творчестве.
Но вернемся к рассказу М.Г. Земцова, переданному в книге Я. Штелина. По цифрам архитектора выходило, что шестилетнее ученичество отрока, взрослеющего в атмосфере свободного бюргерского Амстердама, должно было закончиться как раз к 1705 году. Тому самому, под которым имя возмужавшего Ивана Никитина появилось, как помним, в платежной ведомости Оружейной палаты.
В начале века в Москве молодого «заморского» выученика Ивана Никитина, вернувшегося в отечество в 1704 или 1705 году, могли определить для освидетельствования и полезной трудовой деятельности исключительно в Оружейную палату, а внутри нее - в гравировальную команду европейца Адриана Шхонебека. Этот амстердамец, кстати сказать, должен был заприметить подростка Ивана еще в Голландии, в 1698 году, до своего отъезда на контракт в Москву. Еще бы: Иван - первый оставленный в Европе диковинный московит для обучения изящным искусствам.
Шхонебек, как известно, был опытным гравером, но инвентором без воображения и никудышным рисовальщиком, без затруднений, по обычаю тех времен, подписывавшим своим именем лучшие работы учеников. Теперь, по логике вещей, надлежало изучать московские работы гравировальной команды Шхонебека. Искать - и находить - среди листов 1705 года эстампы с печатью несомненного природного таланта, с зачатками того уникального творческого мышления Ивана Никитина, которое открыл нам его «венеианский» холст «Венера, раненная стрелой Амура».
А затем, по той же логике, искать в музейных запасниках - и находить - ту же «именную печать» среди сохранившихся безымянных картин начала XVIII века. Оба поиска завершились результатом.
В предыдущих публикациях мы подробно исследовали гравюру «шхонебекова» года Ивана Никитина, с названием на самом эстампе: «Борис Петрович Шереметев генерал фельт моршалка и кавалер» (ил. 28)40.
Ил. 28. Гравированное изображение Б.П. Шереметева. 1705. ГМИИ. Из собр. Д.А Ровинского, № 2133
Изображение фельдмаршала Б.П. Шереметева разительно отличается - богатством фантазии, выразительностью и индивидуальностью лиц на доске - от всех без исключения сохранившихся работ Адриана Шхонебека, голландских и московских, и, тем более, его пасынка-подмастерья Питера Пикарта и русских учеников.
Простым методом исключения должно прийти к выводу, что, по крайней мере инвенцию и рисунок к медной доске, создал именно новоприбывший в шхонебекову команду молодой Иван Никитин.
Больше просто некому, безальтернативно: «никто иной, как он»41. Только этот пришелец из иного мира, вольнолюбивого Амстердама, имел бы смелость (или дерзость, на московский взляд) вот так, страшновато, изобразить жестокого покорителя восставших стрельцов-соотечественников в Астрахани, в ту лихую годину смертной борьбы с чужеземным шведом. (Меньше всего на такое осмелился бы сам Шхонебек, давно освоившийся в суровой Московии).
Рисунок к эстампу носит явные признаки руки художника европейской манеры. И в нем уже присутствует изобразительный прием зрелого Ивана Никитина — символические знаковые образы. Такие из них, как призрачная голова всадника Апокалипсиса (в белой рамке), вестника Беды, придают «портрету» сюжет и уводят последний далеко за рамки и изображенного момента, и прикладного назначения тиражируемого портрета.
По человечески безумными кажутся глаза коня «Всадника апокалипсиса». Но еще примечательней фигура «стремянного», который наклоном корпуса, плечом, хваткой под уздцы сдерживает дикий напор судьбоносного животного.
По своему месту в композиции, по затененности лика, по смысловому предназначению "стремянный" входит в «группу пророчества» апокалиптического будущего. Черты его лица детально прорисованы и слишком характерны для второстепенного персонажа. Поэтому и этот образ, несомненно, символичен. Это не служитель какого-то смертного фельдмаршала, это стремянный самого Всадника Судьбы. В сей исторический момент таким "стремянным" мог быть только царь Петр I (ил. 29).
Ил. 29. Сравнение лиц на гравюре и живописном портрете Петра I
Видны черты сходства лиц мистического «стремянного» на гравюре и реального Петра I на практически единовременном живописном портрете царя, созданном, как мы показывали, Иваном Никитиным (ил. 31).
На обнаруженной картине "Венера, раненная стрелой Амура" есть и еще один, ранее не упомянутый, фантомный образ - «глаза Беды» в облаке, нависающим за головой Венеры (ил. 30). По смыслу и по форме он подобен иррациональному фантому «глаза Тучи» на гравюре, который превращает эстамп в обобщенный символ «ужасов войны».
Ил. 30. «Глаза тучи» на «венецианском» холсте (сверху) и на гравюре
Вот этот «материальный» факт присутствия знаковых символов на гравюре и явился для автора данных строк эквивалентом собственноручной подписи Ивана Никитина. Именно потому, что подобные «фантомные» образы определяемы не только на данном оттиске, но и на обнаруженном холсте «Венера, раненная стрелой Амура». Как, впрочем, и на общепризнанно никитинском, но тоже не подписном, изображении усопшего Петра I в ГРМ.
Таким образом, открылась взаимная верификаия трех атрибуций Ивану Никитину. По этому факту мы получаем еще одно, опять независимое, доказательство авторства Никитина обнаруженной картины «Венера, раненная стрелой Амура».
(Далее: переход к Продолжению 3 - через Рубрикатор, слева вверху данной страницы).
© В.П.Головков, 08.01.2022.