Живописец Иван Никитин - Сайт историка искусства Головкова Владимира Павловича - ВОКРУГ ОБРЕТЕННОЙ КАРТИНЫ ИВАНА НИКИТИНА (Продолжение 3)

Продолжение 3

Гравюра с изображением Б.П. Шереметева подтвердила, что в работах Никитина, во-первых, нет случайных, лишенных смысла элементов. Во-вторых, вводимые им знаковые образы и символы могут не иметь призрачного, «фантомного» вида. Они могут быть явными, зримыми, но весьма и весьма изощренными.
Сформулированный выше тезис об «эквиваленте подписи Никитина» имеет практическое приложение - атрибуционное. Его иллюстрирует еще одно произведение живописца, хранимое в «усадьбе Кусково». Там оно числится работой неизвестного художника, под странным названием «Портрет неизвестного в костюме потешных войск» (ил. 31). Он демонстрировался в 2016 году на выставке «Петр I. Время и окружение» в Михайловском замке, (поставленный, увы, прямо на пол, по ходу зрителей, как символ своего печального бытования).

Ил. 31. Жанровый портрет Петра I. ГМК и «Усадьба Кусково».

Ил. 31. «Жанровый» портрет Петра I. Ок. 1705. Усадьба Кусково

Мы показали⁴², во-первых, что в действительности на картине изображен Петр I, во-вторых, атрибутировали эту работу Ивану Никитину и, в третьих, датировали ее 1705–1706 годами. Основанием послужили известные антропологические особенности лица государя, наличие "никитинских" знаковых символов, необычность одеяния фигуры, относительная молодость царя и хронология посещения Москвы этим «царем в разъездах». Следовательно, мы видим изображение Петра I в возрасте примерно тридцати четырех лет.

Портрет имеет черты этюдного изображения. Художника интересует прежде всего лицо персонажа, - отсюда «распластанность» фигуры на темном фоне. (Последний, возможно, наглухо записан позднейшими подновителями).

И «анатомические погрешности» могут иметь совсем иное объяснение, чем неопытностью молодого живописца. Резкий поворот головы по отношению к туловищу соответствует, как увидим, ходу мысли художника.

А согнутая в локте рука на изображении с натуры просто передана излишне реалистично. Ее вид определялся не ошибками в анатомии, а дурно скроенным и наскоро пришитым рукавом костюма, мешковато сидевшего на царе. "Мундир" имеет, как мы показывали, отдельную историю, внесшую свой вклад в нашу датировку портрета⁴³.
В данной ранней живописной работе Никитина очевидно влияние его амстердамского ученичества. Портрет монарха-самодержца поражает своей истинно голландской жанровой реалистичностью, в нем нет и следа идеализации черт лица и героизации всего облика. А в позе нет и грана монаршей величавости.
Во всей галерее прижизненных портретов Петра I место данного изображения царя — уникально. Оно радикально отличается правдивостью от всех известных прижизненных и посмертных портретов Петра I. Иван Никитин этим «адекватным» портретом, несомненно, писанным с натуры, предоставил нам единственную возможность увидеть через три столетия подлинный, не приукрашенный, облик Петра I - в расцвете его сил.
В резком повороте головы изображенного, в его позе содержится след предыдущего движения. Перед нами прямо-таки жанровая сцена паузы, вдруг возникшей во время буйной «соборной» пирушки — так смачно поблескивают не обтертые губы и лоснящийся подбородок кавалера. Словно какой-то караульный офицер, прожевав добрый кусок, изготовился произнести заздравное слово на шумном пиру. Но нечто заставило кавалера застыть, не завершив поворот корпуса.
Кто-то окликнул? Да нет, его взгляд не вопросителен, он даже не сфокусирован на внешнем объекте: кавалера остановила собственная мысль. Это она, острая, заставила отвлечься от суетного окружения. Кавалер уже выпил изрядно, по лицу от носа пошел растекаться багровый румянец. Но крепкая голова сохраняет кристальную четкость мысли: светел и сосредоточен взгляд его глаз с фарфорово — ярким белками. Именно глаза, отметим особо, буквально притягивают внимание зрителя.
Можно не сомневаться в том, что перед нами очень крупная личность. Черты его лица свидетельствуют об уверенности в себе, твердой воле и плотоядной жизненной силе. И его не волнует, как отнесется застольная компания к внезапному уходу кавалера в свои мысли.
Фигура царя изображена «по-голландски» статичной, совершенно лишенной даже намека на движение в данный или следующий момент. Его лицо мимически нейтрально.
Но все перечисленное не является данью каким-то стилистическим канонам, а точно соответствует авторскому замыслу, концентрируя внимание зрителя, повторим, на глазах изображенного. На живописном портрете молодого Петра I (ил. 31) они, светлые, яркие, живут на потемневшем и покрасневшем лице с не утертыми чувственными губами - отдельно от него, совершенно трезвой жизнью.

Вот этим контрастом и передал молодой живописец всю противоречивость личности Петра I, великой и ужасной.

Правдивые изображения могущественных монархов в европейской живописи, по очевидным причинам, достаточно редки. У недавно же вернувшегося на родину Ивана Никитина, взрослевшего в атмосфере свободного Амстердама, пока еще хватало дерзости отразить в портрете царя свои первые суждения о личности этого государя⁴⁴.
Только юношеской дерзостью и длительным отрывом от реалий отечества можно объяснить появление на лице изображенного монарха неожиданного и страшноватого красно-коричневого пятна, расплывающегося на державном лице. Оно не может быть ничем иным, кроме как знаковым символом, и не фантомным, а вполне зримым. Напомним кратко наши соображения о его назначении⁴⁵.
Прошло шесть лет с момента, когда в мае 1698 года подросток Иван имел возможность в Амстердаме близко наблюдать царя Петра. Теперь же, только что вернувшись в неузнаваемую Москву, возмужавший живописец мог судить о фигуре Петра I только по рассказам своих родных, сплошь московских священнослужителей. Вряд ли стоит сомневаться в том, что они являлись глухими противниками и церковной реформы, и нашествия в оплот православия толп иноверцев, и образа жизни самодержца.
А случившийся в 1705 году астраханский бунт стрельцов, (с расправой над воеводой Ржевским, убийствами старших офицеров, погромами домов начальства, кличем идти на Москву) не мог не воскресить в Москве видений жутких публичных казней стрельцов в 1698–1699 годах. (Иначе трудно было бы объяснить апокалиптические предсказания на гравюре Никитина тех ужасных бедствий, которые и в самом деле обрушит на астраханских мятежников собравшийся в поход фельдмаршал Шереметев).

Именно видение Петра I в свете пытошных кострищ, лично отрубающего головы изломанным пыткой стрельцам, должно было стоять перед глазами его отставного человеколюбивого исповедника, священника Петра Васильевича, когда тот повествовал в Москве о прошлых годах своему племяннику (по жене Федосье), молодому «амстердамцу» Ивану Никитину.
Это антихристов угольно-багровый свет дал рефлекс в нижнюю часть лица чернорукого царя на портрете — как отблеск пытошных углей под несчастными стрельцами.

А как иначе трактовать то ни с чем не сообразное пятно на лице самодержца? Вот оно, это пятно, как раз и есть тот символический никитинский образ, уникальный знак этого живописца, круто меняющий саму суть и смысл произведения.

Невозможно завершить тему "раннего Никитина" без обсуждения «Преображенской серии» картин в Русском музее. Потому что она представляет собой в определенном смысле «физический» переход от парсунных изображений к портретам европейской школы живописи, от задержавшегося в Московии средневековья к российскому Новому времени в искусстве. От изображения «брадатого» Якова Тургенева - до выбритого Алексея Василькова (ил. 32).

Ил. 32. От парсуны к европейскому портрету-картине

Мы подробно изучили (и опубликовали) свойства так называемого «портрета Алексея Василькова» из «Преображенской серии» в ГРМ⁴⁶. Ограничимся здесь лишь некоторыми сделанными наблюдениями.

Нельзя не увидеть несомненную связь изображения, как тематическую, так и стилистическую, с «жанровым» портретом царя Петра (ил. 31), близким по времени создания.

Как и там, перед нами не «портрет Василькова с натюрмортом», как принято считать, а жанровая сцена среди «шутов» на «всепьянейшем соборе». Как и там, его участник в моменте отстранился от стола, отвлекся от гвалта пирушки на собственные мысли. В такой трактовке сцена действительно близка к изображенной на «жанровом» портрете Петра I.

«Портрет Алексея Василькова» кажется еще одной этюдной зарисовкой, сделанной художником на той же сессии «собора», но уже в дальнем конце его залы (ил. 33).

Ил. 33. Сравнение изображений

Но если думы царя — о державных делах, то у пожившего «подьячего», чей горизонт — к себе поближе, а глаза потускнее и мысли попроще — о смысле суеты, сейчас вокруг него происходящей.

Раздумывал о том и пишущий подьячего художник. Теперь заговорил и «натюрморт». Его набор аллегоричен, он стал складываться в некую притчу, подлежащую разгадке. Столовое серебро — строгой голландской работы — в сочетании с бочонком пива вполне пристойных размеров образовали бы приличествую сервировку стола какого-нибудь почтенного протестантского бюргера.

Но благостную картину взрывают три предмета, приподнятые, поднесенные глазам зрителя на плоскодонной вазе. В ней аккуратно разложены хрупкие украшения искусной европейской работы и, напротив, … одинокий толстопузый огурец нисколько не изящных кондиций (ил. 32).

Подобные предметы не только неуместны на пиршественном столе, но и вопиюще между собой несовместимы. Их подбор нарочит. Вкупе они образуют, конечно, знаковый символ, указывающий путь во внутренний сюжет произведения.

Несмотря на сконструированное окружение фигуры, сам «портрет» написан, безусловно, с натуры. Но, присмотревшись, зритель понимает, что на самом деле перед ним ничто иное, как «портрет в интерьере» пиршественной залы.

Из всего шумного сборища Художник мысленно вычленил привлекшую его внимание фигуру, мирно сидящую у стола. Заключив ее в кокон своего внимания, он лишь боковым зрением замечал окружающие лица, обозначив эфимерность их существования в своей, никитинской, манере - мельтешащими фантомами за плечом сидящего (ил. 34). Затем он начал «обустраивать» выделенный объем согласно ходу собственных мыслей, где уже не было подьячего Василькова..

Ил. 34. Фантомные образы на портрете-картине

Для своего времени и места подобная творческая манера уникальна. Ее фиксация на полотне в очередной раз эквивалентна обнаружению собственноручной подписи Ивана Никитина.

А все вышесказанное об этой картине из "Преображенской серии", около 1705 года, в своей совокупности представляет собой еще одно, опять независимое, доказательство гипотезы о европейском, причем именно голландском, ученичестве юного Ивана Никитина.

Впрочем, открытие феномена «раннего Никитина», помимо самостоятельного значения, имеет измерение в более широких координатах.

История «раннего Никитина» и есть история зарождения русской светской живописи — как самобытной, а потому и боковой ветви западноевропейского изобразительного искусства, преломленного в национальной ментальности.

6.1 О позиции администрации Русского музея

В заключение нам придется вернуться к общей позиции Русского музея. Ее проблема имеет, конечно, иной масштаб в истории отечественного изобразительного искусства, но будет, полагаю, как-то помянута в его анналах.

Можно еще понять людей, проводивших в ГРМ, в далеком 2004 году, первоначальное исследование не расчищенного произведения, ввозникшего из небытия, из неизвестности. Довлела дневи злоба его.

Непостижимо то, что и сегодня, спустя много лет, после всех состоявшихся публикаций, те же специалисты и администраторы ГРМ не видят в упор, например, «фантомы» и на этой картине, и, «в живую», на изображении усопшего Петра I, «висящем» перед их глазами. Впрочем, не мной замечено: если геометрия Эвклида начнет противоречить чьим-то частным интересам, ее тут же бросятся опровергать.

Но обратимся, наконец, к отложенному разбору статьи 2016 года зав. Отделом ГРМ Г.Н. Голдовского. Его целью является не дискредитация этой лекции, не представляющей интереса в рамках нашей темы, но выявление своеобразной стратегии в оппонировании .публикациям автора. Стратегии, лежащей вне рамок научных дискуссий «в интересах истины».

Текст той компилятивной статьи составлен, несомненно, опытным лектором, но целиком по вторичным источникам, содержащим, увы, существенные фактические ошибки и неточности. Например, вводит читателей в заблуждение следующее утверждение Г.Н. Голдовского: «в 1698 году, возвращаясь из Европы, Петр, как свидетельствуют литературные источники, привез с собой около семисот человек военных и ремесленников».
Или: «среди произведений Ивана Никитина лишь три имеют автограф мастера». Это какие же, три работы с личными автографами Никитина? Вопрос не праздный и не мелкий.
Из всего множества картин, созданных им за 30 лет активного творчества, сегодня мы располагаем только одной работой Никитина, 1714 года , подписанной им самим. Да еще одна, 1726 года, имеет надпись в стилизованной архаике о его авторстве на обороте холста, (неизвестно кем и когда нанесенную и воспроизведенную при его дублировании). Работа же "Портрет казака в красном" 1715 года известна лишь по посредственной довоенной черно-белой фотографии.

Вопрос об "автографах Никитина" - первостатейной важности, требующий ответственного подхода, прямо взывающий к осторожности при атрибуциях (и контр-атрибуциях) в ГРМ вещей Никитину по технико-технологическим признакам, (вроде специфического характера мазка, якобы имманентном кисти Никитина)⁴⁷.
Пойдем дальше по обсуждаемой статье. Быть может, безапелляционное указание Г.Н. Голдовским неизвестной науке даты рождения Никитина - «ок. 1690» -. объясняется простой недооценкой работы с архивными источниками петровского времени?

Статья Г.Н. Голдовского ясно показывает, что ее автор является специалистом по более поздним, чем петровская, эпохам в истории музейных картин. Тем не менее, он считает для себя возможным, например, мимоходом обронить фразу по адресу книги С.О. Андросова «Живописец Иван Никитин»: «По-разному можно оценивать трактовки С.О.Андросова...». Какие же именно? Не указано, но общее сомнение посеяно.
Открытие даты рождения Ивана Никитина можно было бы посчитать сенсационной заслугой специалистов — историков по петровскому времени. Но любой из них, прежде чем взяться писать об Иване Никитине, конечно, ознакомился бы с вышеупомянутым трудом С.О. Андросова 1998 года, где показана полная неизвестность науке даты рождения Никитина.
Напротив, выше мы показали, что документальные свидетельства делают самой вероятной датой рождения Ивана Никитина именно 1685 год, уверенно, попутно сообщим, обозначенный еще в конце XIX века весьма ученым архивистом П.Н. Петровым⁴⁸.

Поэтому Г.Н. Голдовский, сенсационно извещая в статье 2016 года о дате рождения Никитина: «ок. 1690» г., был обязан обосновать это научное открытие.
Объективно, аргументом к его практической полезности может служить только то, что подобное изобретение даты рождения подспудно "отрезает" наш базовый тезис об амстердамском ученичестве Никитина с 1698 года - за его малолетством. Манера, оправданная в хитросплетениях беллетристических интриг, но не в наукообразных текстах⁴⁹.

Мы же ограничимся сообщением, что в Части 2 настоящего материала (переход к ней - через Рубрикатор на Главной странице данного сайта) дано формальное, на основе архивных первоисточников, доказательство тезиса об "амстердамской" юности Ивана Никитина.
Но продолжим изучать статью Г.Н. Голдовского. В ней, помимо прочего, содержится комплиментарная оценка роли в искусствознании не только серьезных ученых прошлого, что естественно, но и С.В. Римской-Корсаковой, что необычно — касательно собственных сослуживцев - в подлинно научных кругах: Вот эти удивительные строки:

«Необходимо упомянуть имена выдающихся исследователей искусства петровской эпохи. .. .И ныне здравствующая С.В.Римская-Корсакова, безусловно крупный искусствоведческий авторитет в этой области, профессионально владеющий методами технологического исследования».

На последней фразе мы вынуждены остановиться.

В свое время мне пришлось, естественно, потратить немало времени на доскональное изучение опубликованных работ С.В. Римской-Корсаковой⁵⁰. Поскольку в течение многих лет мои научные интересы лежали в области математической физики, считаю себя вправе судить о научно-методической стороне публикаций, претендующих быть научными.
Та часть дискурса С.В. Римской-Корсаковой, в которой приводятся технологические данные картин, определенные аппаратурными методами (при условии чистоты измерений) представляет несомненный научный интерес. Но методология их интерпретации и категоричность итоговых выводов вызывают большое сожаление.
Под вопрос ставлю именно методологию, а не набор случайных оговорок и неувязок, которые следует просто проигнорировать. Имеются в виду:

а) «глобальное» обобщение данных единичных или разрозненных экспериментов (измерений) с последующей экстраполяцией;

б) некорректная, скажем так, логика при их сведению к априорно намеченному результату⁵¹.

Соответствующий детальный анализ научной ценности указанной части работ С.В. Римской-Корсаковой представлен в книге «Возрождение живописца Ивана Никитина» 2017 года⁵¹. К ней, по пункту "б", и отсылаю читателя. В указанной публикации приведены примеры «подтягивания к результату». Особенно показательна логика специалиста при идентификации неизвестного «в зеленом кафтане» как живописца Андрея Матвеева (с. 273-276). (Удивительно то, что этого автора не смущают очевидные противоречия в ее собственных логических построениях).

Гораздо серьезнее по своим последствиям методика экстраполяции по неполному множеству данных (пункт "а").

Приведу здесь только два образца, но они исчерпывающе иллюстрируют указанную методологию.

В статье С.В. Римской-Корсаковой 1977 года была поставлена цель «выяснить черты художественного почерка наиболее значительных живописцев Петровского времени», при решении которой, разумеется, «годились только подписанные и датированные произведения, подлинность которых была бесспорной».

За Никитиным, однако, автор сама сохранила лишь четыре картины, из которых, добавим от себя, только одна подписана и датирована 1714 годом - самим живописцем. (Да еще портрет С.Г. Строганова, напомним, имеет соответствующую надпись на дублировочном холсте, неизвестно когда и кем нанесенную).

И автору статьи 1977 года это, разумеется, было прекрасно известно. Как и то, сколь ничтожно мала часть работ, из всего множества вещей, созданных Никитиным за почти 30 лет, что сохранила связь с его именем. Тем не менее, С.В. Римская-Корсакова обобщает свои частные наблюдения, превращая их в абсолютный атрибуционный Никитину критерий.

Практические последствия такой «методологии» настолько серьезны, что не позволяют ее игнорировать, отнеся к досадным недоразумениям. Понимал ли это автор упомянутой статьи Г.Н. Голдовский, зав. Отделом в ГРМ?

С.В. Римская-Корсакова в статье 1977 года продолжала:

«Исследование портрета Петра (в круге) показало, что он написан совсем в иной технике, нежели большинство произведений Петровского времени. … Применение масляного грунта следует назвать по меньшей мере не типичным для живописи Петровской эпох».

Здесь все верно, Никитин уникален, он, по счастью, не типичен, не принадлежит к «большинству». Но на таких вот основаниях С.В. Римская-Корсакова выносит приговор произведению (ил. 35): категорическое отрицание авторства Никитина портрета Петра I (в круге, а также, по другим основаниям, в овале):

«Отвергая авторство И. Никитина в отношении вышеназванных портретов, мы хотим предложить вниманию искусствоведов…»,

и далее по тексту.

Ил. 35. Портрет Петра I (в круге)

Эта статья авторитетного в музее специалиста привела к сокрушительному результату: в Каталоге ГРМ 1998 года авторство Ивана Никитина портрета Петра I (в круге) было поставлено под вопрос. В том каталожном тексте, несомненно, в качестве обоснования знака вопроса при атрибуции, сообщается (с. 134):

«С. В. Римская-Корсакова отвергает авторство Никитина, считая, что портрет написан в технике не петровского времени, а более позднего периода XVIII в. (наличие светлого масляного грунта)» .

И дается ссылка именно на статью 1977 года упомянутого специалиста.

С тех пор над бывшей хрестоматийной картиной, портретом императора Петра Великого, несомненно, писанного с натуры, но отныне выпавшего из Петровского времени и ставшего безродным, постепенно сгущались — сгустились тени забвения. Его развенчание по не каноническому, (согласно трудам С.В. Римской-Корсаковой), цвету грунта потребовало, следует полагать, поддержки административным ресурсом.

Окончательное «отвержение» и изгнание шедевра произошло, впрочем, попозже, ближе ко времени опубликования в 2016 году упоминавшейся статьи Г.Н. Голдовского. На грандиозной Выставке того же года портретов Петровского времени в Михайловском замке замечательного изображения Петра I (в круге), лучшего из известных портретов императора, не было вовсе, как, впрочем, и в Альманахе, изданном к этой Выставке. (Кстати сказать, ни на выставке, ни в Альманахе не была представлена и та самая, копийная доска «Венера и Амур», атрибутированная Русским музеем Андрею Матвееву).

Вот так профильный Отдел Русского музея отправил в запасники одно из подлинных сокровищ русской портретной живописи. (Кто именно дал право нынешнему коллективу хранителей единолично решать судьбу национального достояния?).

Другой пример демонстрирует и неизменность, и не случайность методологии С.В. Римской - Корсаковой. В книге 1984 года «Андрей Матвеев» читаем⁵²:

«И. Никитин на протяжении всей творческой жизни (на примере известных его портретов) придерживался неизменной методики письма».

Превентивная оговорка «на примере известных его портретов» характерна, она показывает понимание сути и всей серьезности проблемы. И критика в моих книгах методологии заключений в конкретных текстах С.В. Римской-Корсаковой имела исключительной причиной понимание катастрофичности их последствий. Таких, как - второй пример - изгнание из эталонного ряда Никитина замечательного портрета П.П. Шафирова в ЯХМ (ил. 36).

Ил. 37. Портрет П.П. Шафирова. ЯХМИ

Ил. 36. Портрет П.П. Шафирова. ЯХМ

Судьба еще одного шедевра Ивана Никитина, столь схожая с участью круглого портрета императора, не менее прискорбна. Он тоже считался когда-то работой Ивана Никитина. Но другой технолог, теперь уже московский, обнаружила в нем ненадлежащий грунт и неправильные красочные пасты: «Грунт — однослойный, желто-оранжевый, клеевой, не никитинский, как и красочные пасты». И музей, трудно в это поверить, согласился отдать свой самый значимый экспонат неизвестному художнику.

Те, кто хорошо знает биографию вице-канцлера П.П. Шафирова и адекватно представляет себе сущность этой яркой, чрезвычайно интересной и способной личности, со сложной судьбой, побывавшей на эшафоте и частично «возродившейся из пепла», - не могут не оценить замечательное по художественной силе произведение в ЯХМ.
По нашему мнению, у человека, знакомого с представленной выше художественной манерой Ивана Никитина и с его глубоким и сложным мышлением, не может быть и тени сомнения в авторстве этого художник. Хотя бы по той причине, что в России при жизни Шафирова и близко не было живописца, способного создать подобное произведение.
Напомним кратко об этом портрете-картине, которую мы уже подробно обсуждали⁵³. Судя по ряду деталей изображения, работа была выполнена живописцем после помилования барона П.П.Шафирова и крушения его ярого врага, имперского светлейшего князя, рейхсмаршала и генералиссимуса морских и сухопутных войск А.Д. Меншикова.

На портрете он, барон, в усталом и побитом молью кафтане, торжествуя, приподнял бровь и выпятил грудь и живот. С портрета он, барон, из Петербурга как бы поглядывает, причмокнув, на «бывшего Меншикова», того, что строит семейству избу в голодном сибирском Березове. Портретный шедевр.

На той картине, наконец, есть и чисто никитинский знаковый символ, придающий динамику статичному изображению: появление в моменте из рукава спрятанной в нем кисти руки — с шевелящимися пальцами. То ли мгновенно обратится кисть в кулак, что приложится к лику врага, то ли прославленный мздоимливый сребролюбец готов потереть большой палец об указательный, то ли сложатся вот-вот эти пальцы в кукиш, которым лукавый иудей-выкрест сейчас и перекрестится. Хранение даже одной подобной вещи прославляет музеи.

Может, конечно, возникнуть вопрос, а нужно ли вообще автору этих строк тратить время вот на подобные разборы? В данном случае, к сожалению, и необходимо, и неизбежно - ввиду практических последствий для собирания наследия Ивана Никитина указанных работ С.В. Римской-Корсаковой.

В заключение опять вернемся к статье Г.Н. Голдовского и напомним об уроненной там не вполне корректной фразе - об авторстве «Никитина картины «Венера и Амур» из частного собрания, не подтвержденного исследованием в Русском музее».

Сенсационное «удостоверение» Г.Н. Голдовским даты рождения Никитина - «ок.1690» - последовало через некоторое время после нашей публикации тезиса об амстердамском ученичестве Никитина. Но здесь корреляция дат могла, вообще говоря, быть случайной. Как и у идеи об "украшении жены" художником на якобы "автопортрете с женой" якобы Андрея Матвеева.

Нельзя, тем не менее, исключить и предположение о подспудном изобретательном противодействии, у которого должна быть мотивация, причем очень сильная. Тут было бы маловато простого стремления замолчать некие прошлые промахи или нештатные действия, или защитить чьей-то профессиональный престиж.

Растущая на глазах перед руководителями Русского музея дилемма потруднее. Ведь если признать обнаруженный холст работой Ивана Никитина, придется иметь дело с «глобальными» следствиями такого шага. И не только в виде каскада не менее значимых признаний. Предстоит огромная по масштабу и сложности работа по пере-атрибуции одних знаменитых полотен в ГРМ и пересмотра общепринятого толкования других, еще более знаменитых.

Последнее замечание, полагаю, требует пояснения - на примере самого известного произведения Никитина, одного из главных сокровищ Русского музея: «Портрета напольного гетмана» (ил. 37).

Ил. 37. Портрет напольного гетмана. ГРМ

В течение почти полутора столетий, до появления наших работ, лучшие специалисты пытались идентифицировать изображенного на портрете. Диапазон гипотез о персонаже, включая его этническое происхождение, был очень широк. Люди инстинктивно понимали сложность и глубину образа, но без его персонификации не могли, естественно, продвинутся дальше расплывчатых, самых суммарных, трактовок.

Так, Т.А. Лебедева, строгая и аккуратная в научных текстах, сочла правильным ограничиться следующими словами⁵⁴:

«Напольного гетмана датируют обычно серединой 1720-х годов. Если это так, то выражение лица, глубокая и невеселая дума героя могли быть созвучны настроениям художника да и многих других честных русских людей в трудные и смутные годы, наступившие после смерти Петра».

Со своей стороны, показателен неопределенностью, с ноткой растерянности, текст самих хранителей полотна, в «Виртуальном Русском музее», (возможно, принадлежащий С.В. Моисеевой):

«В XIX веке портрет считался изображением гетманов: И. С. Мазепы, П. Л. Полуботка, И. И. Скоропадского, Д. П. Апостола. Исследователями высказывалось предположение о том, что на портрете представлен литовский гетман граф Казимир Ян Сапега, ....
Безусловная идентификация изображенного затруднительна. Чин, указанный в надписи на портрете (напольный гетман), характерен скорее (?-В.Г.) не для Украины, а для Польши и Литвы....
В последние годы высказывалось предположение о том, что «Портрет напольного гетмана» — автопортрет Ивана Никитина. ...
Определение авторства И. Н. Никитина впервые было сделано в конце XIX столетия, в дальнейшем не оспаривалось … .
На портрете неизвестного предстает почти трагический образ, находящегося наедине с собой, думающего горькие думы человека. Его запавшие глаза с покрасневшими веками напряженно всматриваются не вдаль, а вглубь себя. Никитин в создании этого образа выступает как большой мастер, которому под силу сложные психологические характеристики».

Действительно, портрет в ИАХ долгое время считался изображением Ив. Мазепы. В 1872 году проф. А.И. Сомов приблизился к истине, назвав вероятные время и место создания: Москва, 1722 г. Указал он, правда, на гетмана И.И. Скоропадского⁵⁵. Нам удалось установить личность изображенного, доказательно подтвердить атрибуцию Никитину, и восстановить обстоятельства и время создания этой незаконченной вещи: конец лета 1723 года, в период «московского сидения» Ивана Никитина.

Названные определения стали возможны только после восполнения важнейших лакун в биографии, а затем, постижения сложного внутреннего мира и уникального творческого мышления Ивана Никитина.
Одна из причин очень высоких, хотя и расплывчатых, оценок портрета специалистами виделась в его подспудном эмоциональном воздействии на зрителя. Нам же, принимая авторство Никитина, но лишь как гипотезу, следовало искать на полотне материализованные следы именно никитинского художественного мышления, его живописные приемы, вызывающие тот самый интуитивный отклик.

В логике этой идеи, отыскав странные, на первый взгляд, элементы в живописи на холсте и разгадав смысл этих знаковых символов Никитина, автор вышел на идентификацию изображенного персонажа. И только тогда раскрылся, во всей своей глубине, лежащий втуне сюжет этого портрета-картины.
На ней изображен «мятежный» черниговский полковник Павел Леонтьевич Полуботок, трагически закончивший свои дни в 1724 году, в Петропавловской крепости. Вот он-то, как мы показали, действительно являлся де факто «напольным» гетманом в период работы Никитина над портретом.
В 1723 году фрондировавший в Малороссии Павел Леонтьевич Полуботок, получив в Глухове срочный вызов царя в Петербург, на целый месяц, без видимой причины, задержался в Москве, несомненно, терзаясь мрачными предчувствиями⁵⁶. Именно там и тогда должен был начать Иван Никитин работу над его портретом⁵⁷, оставшимся незавершенным.

Посмотрим еще раз на портрет напольного гетмана Павла Полуботка, на освещающий его лицо красноватый свет, идущий снизу, от багровых языков пламени на отворотах кафтана (ил. 38).

Ил. 37. Портрет напольного гетмана. Фрагмент

Ил. 38. Фрагмент портрета напольного гетмана

Обратим внимание на прихотливые движения кисти живописца, выписывавшей алые языки этого пытошного пламени. Это их адские отблески рефлексируют на лице обреченного, — как пророческий ответ на его тяжкие раздумья, страхи и колебания.

Именно этот знаковый символ Ивана Никитина расширяет сюжет, продолжая его за грань запечатленного мгновенья. Но он открывает нам нечто гораздо большее, чем сбывшееся пророчество - предсказание близкой судьбы напольного гетмана.

В том символе — сама суть личности человека, сидящего в данный момент под проницательным взглядом художника Ивана Никитина. Этот свет — рефлексы огня, что прорывается изнутри, от сердца — вверх, к уму той пассионарной личности, каковой, несомненно, был Павел Леонтьевич Полуботок. Они наполняют произведение поэтической риторикой: таинственным, мистическим веет от этих провидческих всполохов. Потрясающая находка русского живописца..

Завершив пример предстоящей переоценки шедевра, вернемся к общей проблеме Русского музея.

На наш взгляд,помимо указанных выше работ, национальному музею предстоит наглядно развернуть концептуальную идею отечественной светской живописи как молодой ветви всего древа общеевропейского изобразительного искусства, привитой на него как раз творчеством Ивана Никитина. Это потребует обширной организационной деятельности, в том числе издательской.

Такого рода перспективы в своей совокупности могут либо воодушевлять, либо устрашать. Задача подобного масштаба потребует от лидеров процесса не только молодого энтузиазма и твердой воли, но и личной способностей к большим интеллектуальным усилиям. Кто к этому готов?

Внутренняя альтернатива дилеммы может зиждится только на старой французской платформе: ”Après moi le déluge ”. А ее modus operandi – в изобретении позы лично оскорбленного, потребной для призывов к профессиональной солидарности под жесткой угрозой остракизма со стороны самого Русского музея или даже Союза музеев России.

Как будто возможно круговым молчанием отправить обратно, в безвестность, первую русскую историческую картину, шедевр Ивана Никитина. Туда ее, где она мирно, никого не стесняя, пребывала почти 300 лет.

Но, собственно, почему и в какой степени столь грузная проблема касается лично автора этих строк? Потому, что он чувствует свою немалую личную ответственность за судьбу картины. На то указала еще Н.А. Яковлева, в упоминавшейся статье 2013 года. Рассказывая об обстоятельствах обнаружения холста «Венера, раненная стрелой Амура» в 2004 году, она сообщала, что купивший картину

«...понял, какое сокровище оказалось в его руках. И когда я думаю о том, сколько усилий приложил ее владелец тому, чтобы явить миру шедевр в достойном его виде, сколько времени потратил он — понимаю, что случайный покупатель этого бы не сделал. Так и пребывало бы замечательное полотно в чьей-нибудь квартире невесть сколько десятилетий — как уже прожило в тишине и неизвестности почти три столетия... .»

Ту свою давнюю большую статью Н.А. Яковлева завершила сбывшимся пророчеством:

«Не просто удивляет — поражает молчание тех, кто вроде бы должен был заинтересованно отреагировать на находку, да нег, открытие, то, что нередко именуют открытием века, даже если этому веку чуть более десяти лет. Одна А.Г. Верещагина проявила интерес и выразила намерение на материале картины провести очередной мастер-класс. Ни Русский музей с его богатым собранием живописи XVIII века, ни Третьяковка, с ее собранием в этом разделе весьма скудным, ни Эрмитаж не проявили заинтересованности в приобретении картины «Венера, раненная стрелой Амура». ... . Хотя во все эти учреждения информация была передана. … Впрочем, издавна известно: любое открытие можно похоронить. Нужно его просто замолчать. Надежно».

Какова же позиция на сегодняшний день двух других музеев, Третьяковской галереи и, разумеется, Эрмитажа с его, обратите внимание, Отделом истории русской культуры?

Касательно ГТГ могу сообщить только то, что там доподлинно знают о моих работах, о чем свидетельствует как-то полученное мною уведомительное письмо от Людмилы Алексеевны Маркиной, заведующей отделом живописи XVIII – первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи.

В моих книгах, с которыми достоверно знакомы и сотрудники Отдела истории русской культуры Эрмитажа, показана высокая вероятность авторства Никитина трех замечательных портретов в фондах Эрмитажа. Но и там сложная проблема пере-атрибуций выдающихся русских работ первой половины XVIII века - погружена в комфортабельное безмолвие.

Предложение же Эрмитажу картины «Венера, раненная стрелой Амура» действительно последовало, но только через несколько лет после публикаций итоговых результатов ее исследований. Мое письмо от 02.09.2019. на имя генерального директора Эрмитажа включало указание, прямым текстом, на то, что согласование с музеем ее цены, выраженной в денежных знаках, не представит проблемы: «определение технических деталей приобретения данной вещи не встретило бы проблем с моей стороны».

Через четыре недели поступил следующий ответ, который закрыл для меня тему Эрмитажа (ил. 39):

«Глубокоуважаемый Владимир Павлович!

По поручению Генерального директора Государственного Эрмитажа Михаила Борисовича Пиотровского, в ответ на Ваше письмо о картине «Венера, раненная стрелой Амура» сообщаем, что Государственный Эрмитаж не планирует приобретать это произведение.

С уважением.

Ученый секретарь Государственного Эрмитажа М.М. Дандамаева».

Ил. 35. Письмо из Эрмитажа от 26.09.2019

Ил. 39. Письмо из Эрмитажа от 26.09.2019

7.1 О специфике исследований по теме Ивана Никитина

В уверенности, что мои размышления по теме Никитина будут с интересом продолжены, позволю себе один - два совета будущим исследователям. Они, быть может, сэкономят время и сократят пути.

Исследования по поиску и возвращению произведений, потерявших связь с именем Ивана Никитина, требовали осмысленной стратегии. Сначала - общей концепции поиска, затем его методологии, затем алгоритма адекватных практических шагов. Мы кратко описали историю обретения инструмента для атрибуции Никитину по его уникальной художественной манере. Но то была лишь первая ступень. Бессмысленно, например, искать на каком-то русском портрете первой половины XVIII века эквивалент подписи Никитина - до идентификации изображенного.

Вторым шагом надлежало реконструировать личный взгяд Ивана Никитина на данную модель, на севшего перед ним индивида. Иначе не «засечь» на холсте «неуместные» элементы и, потом, не проникнуть в их смысл, не опознать как «знаковые символы» Никитина, открывающие дверь в подлинный сюжет произведения.
Следовательно, стали неизбежными самостоятельные исследования по первоисточникам биографии живописца, сплошь зиявшей лакунами. Когда стала понятна, например, выдающаяся роль в его судьбе «иллирийского» графа С.Л. Владиславича-Рагузинского, потребовалось заполнять бреши и в совершенно фантастической биографии последнего.

Маленький факт проживания малороссийской старшины в роскошной резиденции графа при их наездах в Моску привел по логической цепи к открытию портрета гетмана Скоропадского⁵⁸ (с гетманским бунчуком на посохе, ГРМ, ил. 40) и к идентификации напольного гетмана П.Л. Полуботка (ил. 37).

Ил. 41. Портрет гетмана Ивана Скоропадского

Ил. 40. Гетман И.И. Скоропадский. 1722. ГРМ

А доскональное изучение по первоисточникам биографии А.А. Матвеева позволило показать высокую вероятность авторства Никитина эрмитажного портрета графа⁵⁹. Близкими методами была определена значительная вероятность пере-атрибуции Никитину эрмитажных «Портрета доктора Ацаретти» (Аццарити)⁶⁰ и «Портрета Г.Ф. Долгорукого»⁶¹(ил. 41).

Для окончательного подтверждения атрибуции Никитину необходимо сделать и изучить снимки всех трех названных картин в инфракрасном диапазоне. (Сказанное актуально и для «Портрета И.Ю. Трубецкого»⁶² в ГТГ, и для изображения графа Саввы Рагузинского⁶³ в ГРМ). К этому тезису мы вернемся ниже, в следующем разделе 8.1.

Ил. 42. Долгорукий, Трубецкой, Матвеев, Аццарити

Ил . 41. Портреты Г.Ф. Долгорукого (ГЭ), И.Ю.Трубецкого (ГТГ), А.А. МАтвеева (ГЭ), И.А. Аццарити (ГЭ)

А раскрытие давней загадки письма «Грабнецы з Розенбергу» в РГАДА привело в конце логической цепочки к атрибуции Никитину анонимного «Портрета П.П. Толстого» в ГРМ, оказавшегося изображением того же графа Саввы Рагузинского (ил. 42) перед длительной экспедицией в Китай.

Ил. 42. Портрет графа С.Л. Владиславича-Рагузинского. ГРМ

8.1 Об одном методе атрибуций Ивану Никитину

Обратимся, наконец, к центральной проблеме исследований творчества художников петровской эпохи: достоверности атрибуций картин конкретному живописцу. Эти работы, как правило, не имели авторской подписи, а ничтожное число сохранившихся доподлинных вещей одного автора не позволяет доверять легковесным реконструкциям его «технического почерка».

По этой причине мы не раз подчеркивали недопустимость опровержения авторства Ивана Никитина на основании несоответствия какого-либо технического параметра картины постулированному, по сути, эталону. О необходимости крайней осмотрительности при исследовании произведений Ивана Никитина предупреждала еще Т. А. Лебедева⁶⁴:

«Произведения этого мастера зрелого периода — портрет в круге Петра I, «Напольный гетман», портрет усопшего Петра, портрет Строганова — заставляют нас очень вдумчиво относиться к его наследию, так как в каждой новой работе, в зависимости от задачи, он меняет формальные средства — живопись, ее характер, общий колористический строй, даже саму лепку формы — подчиняя их основной задаче образной выразительности».

Эти слова, несомненно, справедливы и по отношению к избираемым мастером художественным материалам и технологическим приемам письма.

По всем указанным основаниям мы выделяли "печать" высокого таланта живописца как достаточный признак при атрибуции Никитину работ петровского времени. Проблема искусствоведов, однако, в том, что эту печать еще нужно уметь распознавать.

С другой стороны, читатель моих публикаций по теме возвращения вещей Ивану Никитину не мог не заметить, что в них, при всем скепсисе к атрибуции Никитину по технике живописи, настойчиво рекомендуется ее частный случай - изучение снимка картин в инфракрасном свете. Причем - как способ получения неоспоримых доказательств принадлежности вещи Ивану Никитину. Подобная идея требует, конечно должной аргументации. Приступим к ней.

Иван Никитин - виртуозный мастер тонкого, порой изощренного художественного подтекста, необычайно обогащающего произведение. Общая идея - «подсказок и подтекста» - никитинского художественного метода восходит ко временам его юности, к урокам наставника Маттеуса Вулфрата. Но у голландца их появление не было следствием какого-то системного художественного решения, а всего лишь частным ситуативным приемом.

Еще важнее то, как именно и с какой целью использовал живописец Никитин знаковые символы. Их искусное введение на плоскости картины вызывало мощный эмоциональный отклик у зрителя. В этом и есть истинное, «прорывное» значение того, что мы для краткости назвали «художественным методом Никитина».

Его сила не только в образности мышления, не только в изощренной изобретательности художника при выборе средств его отражения, но прежде всего в том, с какой потрясающей зрителя силой он их использует, создавая свои сюжеты. Но прежде всего знаковые символы Никитина придавали глубокий смысл произведению, восходящий порой до философских обобщений.

При работе над картинами он, однако, был поглощен скорее внутренним диалогом, чем заботой о доступности для зрителя глубинного содержания произведения. Художник приберегал свои мысли для себя, не считая нужным их разжевывать посторонним. Он вообще, как кажется, не имел целью донести смыслы своих вещей до какого-либо адресата. Поэтому постичь их мог только вдумчивый наблюдатель.

Круг же последних всегда был недостаточно широк, а потребные теме рассуждения - сложны и субъективны. Они, рассуждения, не обладают материальной осязаемостью, той вещественностью, которую, при предъявлении, физически невозможно оспорить, как и строго доказанную геометрическую теорему.

Но, к счастью, в творческом процессе Никитина была одна манера, настолько уникальная, что, отразившись на холсте, являет собой эквивалент подлинной подписи этого неповторимого живописца. И именно их, эти «наброски», ставшие для живописца удобной рабочей привычкой, можно обнаружить на снимке картины в инфракрасном диапазоне⁶⁵.

Эти "наброски Никитина" носили пробный, вспомогательный характер. В том и состоит их принципиальное отличие от знаковых символов, фантомных или явных. Они, "наброски", устранялись, «тонировались» при окончательной отделке заказной вещи. Но их следы могут появиться на снимках в инфракрасном, (а порой и в рентгеновском) диапазонах.

Именно их, не распознав смысла и назначения, отметила, по всей вероятности, на рентгенограмме «Портрета напольного гетмана» С.В. Римская — Корсакова, вероятно, как простительную небрежность живописца Никитина, - в упоминавшейся статье 1977 года:

«Так, «Напольный гетман» написан поверх каких-то рабочих набросков: небольшого размера голов в профиль и в фас, плохо различимых на рентгенограмме...».

Но для живописца Ивана Никитина не была обязывающей необходимости убирать периферийные рабочие наброски на интимных, не заказных работах. Тех, что художники сохраняют на всю жизнь в собственном доме - как дорогую память. Из подобных мы пока знаем только две: изображение усопшего Петра в ГРМ и, разумеется, «венецианский» холст «Венера, раненная стрелой Амура» - как память о самом ярком и, несомненно, счастливом периоде в жизни.

Обе картины позволяют ощутить особое, острое, ассоциативно-образное мышление большого художника, находившегося в постоянном диалоге с возникающим на холсте изображением.

В те времена не делали подготовительных этюдов, а рентгенограмма «венецианского» холста (слабая ввиду малой прозрачности грунта) не показывает начальных предварительных проб. Значит, картина писалась Никитиным по вдохновению, на едином дыхании.

При этом в мозгу художника должен был разворачиваться, следуя вдоль античной легенды, целый калейдоскоп образов. И у него, портретиста, привычного к работе с неподвижной моделью, должна была возникнуть потребность в их материальном торможении - для мысленного рассуждения, для выбора решения. Но где и как задержать ускользающие видения?

Никитину проще всего это сделать, не отвлекаясь от станка, беглыми мазками, малыми набросками, на фоновой периферии полотна, используя последнюю как рабочую «тетрадь» - для временной фиксации образа.

Все сказанное, разумеется, не более чем умозрительные гипотезы — пока их не докажет практика.

И опять, в очередной раз, доказательство нас ожидало на «венецианской» картине Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура» (ил. 1).

Там, на поверхности холста, оставалось еще место, которое мы до сих пор старательно обходили вниманием. Оно - внизу, в центре, под узлом , на складках плаща Венеры. А ведь это светлое пятно не могло не резать глаз несуразностью формы и неуместным ярко-желтым оттенком быстрых мазков, будто бы хаотичных. (ил. 43 ).

Ил. 39. Венера, раненная стрелой Амура. Фрагмент

Ил. 43. Фрагмент "венеианской" картины

Снимок этого холста в УФ-диапазоне (ил. 3) показывает, что данные торопливые мазки сделаны кистью самого Ивана Никитина, в процессе работы, поверх уже написанного коричневатого плаща.

Мы видим в том месте смутный праобраз какого-то зверя, голова которого частично "прячется" под складкой плаща богини. В той, нижней, земной, части картины им мог быть только никитинский набросок зловещего вепря, виновника трагедии Венеры.

Этот мелькнувший образ имеет, правда, немного сходства с обликом реального кабана. Но и в стихах Овидия, (в высоко профессиональном переводе С.В. Шервинского), в одной, единой строфе, чудовище демонизировано метаморфозой в какой-то ужасающий гибрид - вепря клыкастого, но с бивнями атакующего слона:

«Зверя ударом косым уязвил сын юный Кинира.

Вепрь охотничий дрот с клыка стряхает кривого,

Красный от крови его. Бегущего в страхе — спастись бы! —

Гонит свирепый кабан. И всадил целиком ему бивни

В пах и на желтый песок простер обреченного смерти!»

(Овидий. Метаморфозы. Кн. 10. Перевод с латинского С. В. Шервинского).

На выделенном фрагменте на плаще Венеры выставленный вперед смертоносный «бивень» намечен коротким размашистым желтым мазком. Получается, и здесь Иван Никитин уловил нюанс "гибридизации" образа в античной поэме Овидия.

Смущает только какая-то общая незлобивость зверька, виновато прячущего голову под складку плаща, его фигурка, как бы приподнявшаяся на задних лапках, - как тот кабанчик в эрмитажной группе Джузеппе Маццуола (ил. 19а). Мы можем предположить, что на холсте зафиксировался на века важнейший момент творческого процесса Ивана Никитина, его колебания в выборе сцены гибели Адониса. Суровый вариант Овидия? Сентиментально-слащавый сюжет Феокрита?

Грек победил в итоге: это его целующий кабанчик - в облаке над головой богини. А в самом деле, ну как изобразить миниатюрой Адониса, этого легендарного красавца, героя античной трагедии, простершимся на желтом песке, - с кровавой раною в паху, с «целиком всаженными» бивнями?

Установление на холстах «набросков Никитина» ценно не только тем, что является окончательным атрибуционным вердиктом - будь таковые обнаружены. Они позволяют проникать в закрытый мир творческого мышления Ивана Никитина - в его рабочем процессе.

А снимок картины в инфракрасном диапазоне - наиболее перспективен для обнаружения набросков, затонированных или самим художником, или позднейшими подновителями.

Желаю успеха читателю на данном, далеко не законченном, пути.

(Переход к Примечаниям и к Части 2 - через Рубрикатор вверху Главной страницы).