Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                          Об одной итальянской плакетке времени высокого Возрождения

Ниже будет рассмотрена не описанная в литературе плакетка, 13,5х10 см, созданная известным итальянским мастером высокого Возрождения, предположительно в Риме,  в самом начале XVI века. (Произведение  обнаружено автором этих строк).
Изложение результатов изучения данной  вещи необходимо предварить краткими сведениями терминологического и исторического характера.
В Италии XV-XVI вв. предметы подобного типа создавались мастерами особой касты, лучшие из которых, как Бенвенуто Челлини, были одновременно и скульпторами, и художниками, и ювелирами, и золотых дел мастерами, и резчиками, и бронзолитейщиками, и процветающими дельцами. Пожалуй, только французское слово «орфевр» (orfèvre) лаконично и точно обозначает этих выдающихся виртуозов.
Другим французским словом - «плакетка» или «плакета», (plaquette, небольшая пластина), с легкой руки Эмиля Молинье (1857-1906), эрудита и знатока 2-ой половины XIX века, принято обозначить всю совокупность малых бронзовых памятников Возрождения. Пренебрегаемые до той поры собирателями, они начали привлекать к себе все возраставшее внимание. Этот интерес очень часто был оправдан безусловными художественными особенностями вещей, часто не столь заметными на первый взгляд.
Несомненно, именно по этой причине, начиная с первой половины XIX века, расцветает коллекционирование мелкой художественной бронзы эпохи Ренессанса. По выражению Эжена Мюнтца, которого цитирует вышеупомянутый Молинье1, история плакетки представляет собой главу общей истории о «влиянии малых художеств на великие»2.
Уточним: с той поры термином «плакетка» обозначают малый барельеф (bas-relief, то есть «низкий рельеф, в отличие от высокого, haut-relief, горельефа). В период Ренессанса они создавались, как правило, из бронзы, реже из свинца и серебра. Обычно предполагается, что они предназначались для украшения мелких предметов домашнего обихода, мебели, служили поцелуйными образками и т.п.
«В какой стране появились плакетки? Самое большое число среди них — итальянские, но существуют также немецкие, фламандские, французские...»3. Плакетки создавали ювелиры, золотых дел мастера, медальеры, бронзолитейщики. Технологически процесс изготовления начинался с создания модели из дерева, камня или воска. Затем с моделей снималась форма. По ней литейщик отливал шаблон, являвшийся матрицей для последующего тиражирования. Именно эта стадия процесса имела особое, если не решающее значение в глазах мастера. Он, профессионал, естественно, рассчитывал на достойное вещественное вознаграждение за свой вдохновенный и очень немалый труд.

Матрица для отлива представляет собой аналог гравированной медной доски при создании бумажных оттисков — гравюр. Разница, очевидно, кроется в финансовой эффективности процесса таражирования в этих двух случаях.
Так же, как и гравюры, ренессансные плакетки XV – XVI веков имели различные «состояния», то есть варианты той же плакетки, в матрицу которой ее автор вносил какие-либо изменения в ходе «тиражирования»: в формы, в детали изображения, вносил дополнительные надписи. В качестве примера на ил. 1 представлены два варианта известной плакетки «Бичевание Христа» работы веронезца Модерно.
 

Ил. 1

                                                                                                     Ил. 1        

Варианты, как видим, существенно отличаются элементами заднего плана.
Если изменения вносил сам создатель первоначальной модели, то плакетка иного «состояния» должна рассматриваться как авторское повторение первоначального оригинала.
В последующие времена особо выдающиеся плакетки нередко копировались. При лояльном воспроизводстве создавалась модель с видимыми отличиями от оригинала: в размерах, в деталях, и, разумеется без воспроизведения авторской подписи, сигнатуры. Таковые, впрочем, встречались крайне редко на плакетках времен Ренессанса, XV – XVI вв.
Важно отметить следующее обстоятельство. Иногда делались отливки, использовавшие в качестве матрицы авторские изделия. Их можно отличить с первого взгляда, если есть возможность сличения с оригиналом: рельеф на таких вторичных изделиях становился нечетким4.
Это замечание вызвано тем, что уже в последние годы XIX века, в связи с баснословным ростом спроса коллекционеров на малую ренессансную бронзу, стали широко распространяться различные виды ее гальванокопирования, а также легальные изделия парижского мастера Фердинанда Барбидьена5.
Итальянские виртуозы-ювелиры XV века, создавая различные изделия из золота и серебра: посуду, ларцы, чернильницы, обрамляли их барельефами высокого художественного совершенства. Эти же золотых и серебряных дел мастера («орфевры») делали бронзовые плакетки, воспроизводя на них образы созданных ими лучших вещей, с тем, чтобы не только сохранить для себя память об выпущенных в мир шедеврах, но и, что важнее, пошире познакомить с ними искушенную публику. А после - увеличить свое благосостояние широкой продажей этих плакеток.
Вот почему «...очень большое число плакет репродуцирует вещи, созданные в золоте или серебре. Таким образов репродуцировали в дешевом варианте предметы, которые лишь принцы могли себе позволить»6.
Но значение малых бронз в истории искусств — в их масштабном влиянии на формирующееся ренессансное сознание в итальянских городах XV века. Ведь на очень многих из них воспроизводились обретаемые в ту пору античные шедевры, что реально способствовало распространению духа Античности и повальному им увлечению.
При этом «не следует забывать, что в эпоху итальянского Ренессанса любой орфевр был скульптором, и следовательно, всякое произведение, выходящее из их рук, есть прежде всего произведение скульптуры»7. Наконец, эти малые бронзы оказывали огромную услугу художникам и скульпторам в городах итальянского Возрождения, осязаемо приобщая их к высоким античным образцам. Той же манерой осуществлялось широкое ознакомление с оригинальными произведениями современных мастеров Возрождения. Причем «даже самые выдающиеся скульпторы XV века не смущались использовать плакетки в качестве моделей». «Как в скульптуре, плакетка играла свою роль и в живописи, и в миниатюре, наконец, почти во всех видах искусства»8.
Для наших целей необходимо отметить, что «очень редко можно встретить плакетки, представляющие состояния, в которых можно распознать вмешательство чужой руки, хоть современной, хоть позднейшей»9. Исключением являются поля, «обрамляющие» изображение на плакетке.

При исследовании плакеток, их примерной датировке, а в особенности, при атрибуции конкретному мастеру, возникают трудности, кажущиеся порой непреодолимыми. Ведь, как заметил тот же Э. Молинье, в отличие, скажем, от медалей, «для плакеток почти всегда отсутствуют точные сведения. Именные сигнатуры являются исключениями, к тому же многие художники, как кажется, поставили целью сбить с толку историков посредством либо насмешливых прозвищ, либо малопонятной игры слов. С другой стороны, тексты, на которые можно было бы опереться при атрибуции некой плакетки тому или иному мэтру, чрезвычайно редки, к тому же - обескураживающе лаконичны».

Следующим шагом заметим, что число плакеток, у которых известны различные варианты,чрезвычайно велико10. К примеру, как специально выделил Э. Молинье, «творческое наследие наиболее знаменитого из создателей плакеток, этого Модерно, изобилует вариантами. Более половины из атрибутированных, дошли до нас в различных состояних»11.
В своем фундаментальном труде Эмиль Молинье, приводя примеры создания широко известных больших скульптурных произведений - по моделям маленьких плакеток, ссылается на малые бронзы уже упоминавшегося выше орфевра Модерно и замечает по поводу «этого таинственного персонажа, который носит имя Модерно» следующее12.

«В данный момент достаточно указать, что плакетки Модерно, которые датируют по его последней манере, были популярны уже в 1507 году, а потому не следует видеть в нем орфевра XVI века, но подлинного мэтра Кваттроченто».
Заметим от себя, что в должном месте своего труда Э. Молинье вычислял истинную личность «таинственного Модерно», угадав в нем, увы, ошибочно, одного известного орфевра XV века. В наши же дни принято отождествлять художника, прозванного «Модерно», с Галеаццо Монделла (1467-1528), родившимся и умершим на севере Италии, в Вероне.

Мы очень мало знаем о мастерах-ювелирах той эпохи, потому будет поучительным указать метод такого рода персонификации. В эрмитажной коллекции западноевропейских плакеток есть золоченая малая бронза «Богоматерь с младенцем и св. Антонием Падуанским и св. Иеронимом», для которой известны многие другие варианты. Один из них имеет с составе надписи на обороте: «OPVS.MODERNI». А такая же надпись на другом варианте содержит: «OPVS.MODELA». Сблизив этим две надписи, авторитетные исследователи прошлого века немец Бодэ и англичанин Поуп-Хеннеси идентифицировали художника по прозвищу «Модерно» как веронского ювелира и резчика Галеаццо Монделла13.
Раз уж такой признанный специалист, как Э. Молинье, столь высоко оценивает мастерство веронезца по прозвищу Модерно, имеет смысл подробнее рассмотреть наиболее известные произведения этого мастера. Тем более, что в небольшой, но разнообразной коллекции малых ренессансных бронз в Эрмитаже наилучшим образом представлен именно Модерно.
На эрмитажной Выставке 1976 года были представлены целых 14 работ Модерно, но лишь две из них имеют сигнатуру: O. MODERNI14. На ил. 2 представлена плакетка с такой же сигнатурой, но не эрмитажной коллекции.

 

Ил.2
                                                                   

                                                                                                   Ил. 2

В этом нет ничего удивительного, ведь все вещи, названные в Каталоге эрмитажной выставки 1976 года, известны в большом числе вариантов.

Остановимся поподробнее на одной из эрмитажных плакеток - «Бичевание Христа» (№ 7), наиболее тщательно описанной в Каталоге выставки15. Она представляет собой не содержащий авторской сигнатуры вариант едва ли не самого известного произведения Модерно (Галеаццо Манделла).
Особое внимание именно к этой плакетке определяется несколькими обстоятельствами. Во-первых, в Музее искусств в Вене ( Kunsthistorisches museum) существует авторский, подписной, так сказать, «нулевой» вариант данного произведения. В XVI - XVII веках он находился в «Кунсткамере» короля Рудольфа II, покровителя искусств (1552-1612), а ныне хранится, повторим, в Вене, в Kunsthistorisches museum (ил. 3).

 

Ил. 3

                                                                                                    Ил. 3    

Во-вторых, названная венская плакетка практически уникальна тем, что выполнена не в бронзе, а в серебре, искусно выборочно позолоченном. Находившаяся веками в известных собраниях, вещь пребывает в столь же неповторимой сохранности

В-третьих, она, датированная приблизительно 1513 годом, представляет собой в своем жанре поистине выдающееся художественное произведение эпохи Ренессанса.

Прежде всего именно эта вещь и определяла те высокие оценки дарования Модерно, мастера Кваттроченто, на которые столь щедры авторитетные специалисты разных стран и поколений.
В том же венском Kunsthistorisches museum находится парная к данной плакетке вещь, тех же размеров, выполненная в той же технике: «Богоматерь с младенцем и со святыми» (ил. 4).

 

Ил.4

                                                                                                    Ил. 4

Эта вторая плакетка разительно отличается своей застывшей торжественностью. Напротив, в первой из них, (ил. 3), поражает неистовый динамизм фигур представленных в очень сложной композиции. В работе мастерски приданы индивидуальные характерности - лицам, телам, позам персонажей, их одеяниям и доспехам. Особенно выделяется - своей наготой и перенапряжением мускулов - атлетическая фигура бичующего справа. Анатомически точны все три главные фигуры, выполненные в очень сложных ракурсах, притом высоким рельефом. (К тому, как передано страдание в в лице центральной фигуры, мы вернемся несколько позже).
При скученности фигур на переднем плане, определяемой сюжетом, архитектурный задник придает глубину пространства всей сцены. Все элементы изображения вырезаны с ювелирной скрупулезностью в своих мельчайших деталях. Красота, анатомическая точность и сложность горельефного изображения делают вещь настоящим скульптурным произведением.
В силу перечисленных качеств небольшая серебряная плакетка Модерно «Бичевание Христа» возвышается Монбланом во всем множестве известных малых бронз эпохи Возрождения. Произведение не могло не приобрести широкую известность в среде художников и скульпторов того исключительного времени. И, конечно, столь выдающаяся вещь не могла не обрасти «вариантами», повторениями в бронзе, как авторскими, подписными, так и «сторонними» воспроизведениями.
Произведение Модерно «Бичевание Христа», разумеется, подвергалось тщательному изучению ведущими специалистами, преде всего Планишигом и Поуп-Хеннесси16. В упоминавшемся эрмитажном Каталоге М.Н. Лопато приводится список литературы по данной плакете Мадерно, включающий труды восьми авторитетных французских, немецких и английских специалистов.
В дополнение к ил. 1, на ил. 5, 6, 7 представлено сравнение авторской «венской» плакетки в серебре с лучшими бронзовыми вариантами данной вещи из известных музейных собраний мира17.

 

Ил. 5

                                                                                                    Ил. 5

 

Ил. 6, 7

                                                                                                  Ил. 6, 7

Оно наглядно показывает, насколько расплываются образы , как падает четкость деталей при замене в отливе серебра на бронзу, даже если допустить отлив по авторской матрице.

Сравнить венский серебряный эталон с упоминавшемся вариантом № 7 из Каталога эрмитажной выставки 1976 года не представляется возможным. Как ни странно, среди множества фотографий вещей в этом издании отсутствует изображение, иллюстрирующее текст об эрмитажном варианте широко известной плакетки выдающегося художника Модерно - «Бичевание Христа». Только не должное качество экземпляра могло бы объяснить такое опущение.

Обратимся еще раз к венскому серебряному эталону этой плакетки (ил. 3). Если бы не евангельский сюжет, в работе можно было бы заподозрить прямую копию какого-то раскопанного античного рельефа, настолько в ней отразился дух преклонения перед Античностью, которым была пропитана эпоха Ренессанса. Не только дух: связь с античностью в работе вполне телесна. Модерно не мог не понимать, что сограждане немедленно соотнесут центральную фигуру его композиции с торсом возникшего из римской земли родосского Лаокоона (ил. 8).

 

Ил.8

                                                                                                  Ил. 8

В этом месте нам необходимо обратиться к истории обнаружения знаменитого античного мрамора «Лаокоон и его сыновья»18.
Древнеримская копия работы греческих ваятелей с Родоса — Агесандра, Полидора и Афинодора было найдена 14 января 1506 года Фелисом де Фредисом в виноградниках Эсквилина под землёй на месте Золотого дома Нерона. Папа Юлий II, узнав о находке, сразу же послал за ней архитектора Джулиано да Сангалло и тридцатилетнего Микеланджело Буонаротти. Последний, завершив работу над Давидом во Флоренции, вернулся к тому времени в Рим по требованию папы. Сангалло подтвердил достоверность работы со словами: «Это Лаокоон, которого упоминает Плиний (Старший)»19.
Уже в марте 1506 года скульптурную группу передали Папе. Он установил её в ватиканском Бельведере. «Усложнённая композиция стала предметом восхищения художников эпохи маньеризма и породила моду на сложно закрученные в вихреобразном движении изображения человеческого тела». Как раз такие изображения тел мы видим на плакете веронезца (ил. 3).

Бенвенуто Челлини был еще подростком во время создания Монделлой этого малого скульптурного произведения. Такие небольшие статуи в бронзе, как «Меркурий» (1547) или «Страх» (ил. 9), флорентиец создаст только три-четыре десятилетия спустя.

 

Ил. 9

                                                                                                 Ил. 9     

Но можно было бы вообразить, что центральные фигуры композиции Модерно рождены на самом деле именно этом гениальным скульптором и ювелиром в пору его зрелости. Настолько предвосхитил веронезец своим маленьким шедевром грядущее пришествие столетия маньеризма, этого «раннего барокко».

На ил. 10 сопоставлены центральная фигура плакеты с античным Лаокооном. Несомненно, что именно античная фигура послужила если не моделью, то прообразом для Монделлы.

Ил. 10

                                                                                                Ил. 10

Из этого очевидного факта вытекает оценка времени и места создания работы Модерно: Рим, не ранее 1506 года. Поскольку архитектурная схема плакеты восходит, по всей вероятности, к гравюре Джованни Антонио да Брешиа 1509 года (ил. 11), работу Галеаццо Монделла «Бичевание Христа» принято датировать 1510-1513 годами.

 

Ил. 11

                                                                                                Ил. 11

Остается объяснить выбор Модерно языческого прототипа для центральной фигуры в представлении в высшей степени чувствительного евангельского эпизода. Необходимо представить себе реалии того времени. Откопанная скульптурная группа «Лаокоон и сыновья» быстро стала источником вдохновения для художников. Они особенно ценили эмоциональную боль и физическое напряжение, которые демонстрировали борющиеся обнаженные мужчины. Тот же Плиний Старший в 1 веке н.э. отмечал скульптуру как лучшее художественное воплощение doloris, человеческой боли (ил. 12).

 

Ил. 12

                                                                                            Ил. 12

Касательно же позиции римско-католической церкви заметим, что даже во времена уже не столь далекой Контрреформации, церковь, вообще говоря, весьма враждебная Древнему миру, прямо рекомендовала художникам использовать Лаокоон в качестве образца при изображении страданий Христа.

И все же перед нами не традиционная скульптурная работа, а произведение иного жанра, точнее - синтеза различных искусств в одном творении. Именно такие вещи будет позднее создавать великий Бенвенуто Челлини.

Вот и маленькая плакета «Бичевание Христа» есть творение вдохновения и искусных, чутких рук блистательного профессионала, в одном лице художника, скульптора, ювелира, резчика, литейщиика, золотых и серебрянных дел мастера. Последняя из названных ипостасей может быть оценена по достоинству лишь в одном из сохранившихся вариантов - плакете Рудольфа II, той, которая хранится сегодня в венском Kunsthistorisches museum (ил. 3).
Искусное выборочное золочение вносит свой - очень своеобразный - вклад в общее впечатление от работы. Этим профессиональным приемом золотых дел мастеров высокого полета художник создал уникальный цветовой контраст между застывшими фигурами стражников в позолоченных римских военных доспехах и потемневшим серебром обнаженных тел бичевателя и жертвы, вспотевших от неистовых усилий первого и нестерпимых страданий второго.

Вот это неотъемлемое качество венского серебряного эталона начисто отсутствует во всех бронзовых вариантах плакеты Модерно, хранящихся сегодня в музеях и частных коллекциях (ил. 1, 5, 6, 7).

Единственное исключение представляет собой обнаруженный вариант плакеты Модерно (ил. 13), которому и посвящен настоящий текст.
Существование какого-то варианта, близкого к серебряной плакете Рудольфа II, можно было бы предполагать заранее. Отлитый в матрице экземпляр в серебре, подвергшейся затем доработке выборочным золочением, возможно, заказной, стоил, несомненно, очень дорого. Его цена не была привлекательной даже для зажиточных горожан. С другой стороны, созданная великим трудом и терпением матрица, оказавшаяся столь удачной, была предназначена, разумеется, для последующего прибыльного тиражирования. Но обычная практика отливов из бронзы могла в данном случае показаться оскорбительной профанацией прославленному ювелиру.

При желании поддержать высокое профессиональное реноме необходимо воспроизводить в отливке все нюансы виртуозного матричного рисунка. Бронза должна была представаться ему материалом совсем не благородным, тупым, грубым, требующим ремесленной кропотливой доводки плакеты после отлива. В подобной ситуации приходится искать, говоря современным языком, компромисс между ценой и качеством. В первом приближении, он кажется очевидным. Серебро следовало заменить медью, материалом более дешевым, чем серебро и куда более пластичным, чем бронза. Медную отливку, превосходно перенявшую матричный рисунок во всем его совершенстве, следует затем высеребрить и, завершая работу, подвергнуть результат такому же выборочному золочению, что и эталон из серебра. Но даже такая процедура требовала бы много времени и квалифицированного труда самого мастера.

Скорее всего, он удовлетворил бы авторское самолюбие презентацией или продажей избранным лицам лишь небольшого числа близнецов «серебренного» отлива. А затем довольно скоро передал бы в руки подмастерьев и учеников традиционное тиражирование вещи в бронзе, убрав, естественно, свою сигнатуру из отливочной формы.

Теперь мы можем обратиться к обнаруженному нами авторскому варианту плакеты Модерно «Бичевание Христа». Размеры венского «серебрянного» образца: (13,9 х10,2) лишь чуть превышают габариты нашего «медного» варианта, измеренные внутри обрамления: (13,5х10,0). Небольшое отличие объяснимо, очевидно, разницей в ширине обрамляющих полей.         Данная плакета имеет совершенно идентичную венскому экземпляру авторскую сигнатуру:

                                                                     OP MODERNI

К сожалению, мы можем пока привести пока лишь расплывчатую любительскую фотографию вещи, сделанную к тому же через стекло (ил. 13).

 

Ил. 13

                                                                                          Ил. 13

Она представляет собой высеребренную медную плакету с выборочным золочением. Как показывает скрупулезное визуальное сопоставление музейной фотографии венского варианта с «живой» обнаруженной плакетой, последняя даже в мельчайших деталях идентична венскому образцу в серебре. Хорошо сохранилась позолота на всем переднем плане. Четкость линий фигур, черт лиц, завитков волос, мелких деталей одеяний, различных аксессуаров - практически такая же, как на венском экземпляре. И она далеко превосходит таковую лучших бронзовых музейных вариантов плакеты Модерно «Бичевание Христа».
Есть и  качественное отличие от множества вариантов в бронзе. Золотых дел мастер высокого реноме, итальянский орфевр времени высокого Ренессанса, избегал бы сочетания в одной вещи золота и серебра, считая его безвкусным. Чутью художника и поэта эти два благородных металла должны казаться несовместимыми символами противоположностей. Ведь животворящий золотой солнечный луч противостоит недоброму лунному свету серебра. Но вот именно в данном трагическом сюжете такой, безусловно намеренный, контраст не просто уместен, но представляется замечательной находкой художника, располагавшего палитрой из всего двух цветов.

Конечно, 500-летнее неизвестное бытование предмета оставило на нем свои следы. Кое-где истерлось серебрение нагих тел, обнажив материал образца: медь. Несколько потускнело и местами повреждено золочение на заднем плане. Но общее техническое состояние найденной плакеты удивительно хорошее— для вещи ее возраста (кроме полей, обрамляющих изображение).

В заключение отметим следующий существенный факт. При всей априорной редкости данного варианта произведения, удалось установить, что был создан по крайней мере еще  один «медный» близнец этой же плакеты. Он был предложен в 2010 году на одном из аукционов в Германии (ил. 14)20.

 

Ил. 14

                                                                                           Ил. 14                                                             


В аукционном буклете указано (ил. 15), что плакета - на медной основе, с серебрением и золочением и имеет сигнатуру
OP MODERNI

(Description: Moderno, italienischer Reliefplatten Entwerfer, 1467 – 1528, Verona Reliefplatte, Kupfer, versilbert u.vergoldet ber., sign. OP Moderni).

 

Ил. 15

                                                                                             Ил. 15

Несмотря на невысокое качество фотографии вещи в аукционном буклете, она позволяет однозначно установить практическую тождественность этого варианта плакеты с обсуждаемым экземпляром (ил. 16).

 

Ил. 16

                                                                                             Ил. 16

Вместе с тем, техническое состояние выставленного на аукцион произведения значительно хуже, чем у рассматриваемого экземпляра.


 

На основании вышеизложенного можно сделать следующее заключение.


1 Настоящая плакета является подписным вариантом известной работы «Бичевание Христа» выдающегося мастера высокого Ренессанса Галеаццо Монделла из Вероны, прозванного современниками «Модерно», (1467 — 1528).
2 Его отличает от всех известных вариантов в бронзе высокий рельеф, беспрецедентная четкость линий, серебрение и исусное выборочное золочение.
3 Данный вариант является авторским повторением одной из жемчужин искусства итальянского Ренессанса - плакеты на серебре Рудольфа II из венского Kunsthistorisches museum.
4 Во всем множестве известных вариантов этого произведения, находщихся в мировых музейных и частных собраниях, (выполненных исключительно в бронзе), именно данный вариант на меди является единственным авторским повторением, практически идентичным плакете Рудольфа II, за исключением  материала ее основы.

 


                                                                   Примечания


1. Эмиль Молинье, первый исследователь искусства плакетки, создатель
   фундаментального двухтомного труда 1886 года: Molinier E. Les Plaquettes. Catalogue raisonne.
   T. 1-2. Paris-Londres. 1886-1888.
2. Molinier E. Т. 1, с. VII.
3. Там же, с. XIX.
4. М.Н. Лопато. Западноевропейские плакетки XV – XVII веков в собрании Эрмитажа. Каталог
   выставки. Л, 1976, с. 3.
5. М.Н. Лопато, с. 4.
6. Molinier E. с. XVI.
7. Molinier E., с. VIII.
8. Там же, с. XI.
9. Там же, с. XX — XXI.
10. Там же, с. XI.
11. Там же, с. XII.
12. Там же, с. XXIX.
13. М.Н. Лопато, с. 17.

14. Там же, с. 17. № 8. 9.

15. Там же, № 7.

16. Planiscig L. Die Bronzeplstiken. Kunsthistorisches Museum in Wien. Wien, 1924. Nr. 408, 410;
     Pope-Hennessy J. The Italian Plaquette. In: “Procedings of the British Academy”. T. 50. London, 1964. P.
     70, pl. IV a; Pope-Hennessy J. Renaissence Bronzes from the Samuel H. Kress Collection. London, 1965. No. 134, Fig. 171.

17. Фото справа, соответственно: 5 - The Cleveland Museum of Art; 6 - Bode Museum, Berlin; 7 - National
     Gallery of Art, Washington, Samuel H. Kress Collection.

18. Скульптурная группа, изображающая смертельную борьбу Лаокоона и его сыновей со             змеями,находится в  ватиканском музее Пия- Климента. Лаокоон, троянский жрец Аполлона, предостерегал сограждан не вводить Троянского коня в город. Тогда Аполлон послал двух змей, которые переплыли море и поглотили жреца с сыновьями.

19. Микеланджело определил, что скульптура сделана из двух кусков мрамора, хотя Плиний утверждал, что из единой глыбы.

20. 27 августа 2010 года, Lot 6761, Henry's Auktionshaus, Mitterstadt, Germany.

© В.П.Головков. Май 2020 года.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014