Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                               ИВАН НИКИТИН. ЗАПОЛНЕНИЕ ПРОБЕЛОВ

                 

                                                       Введение



В результате многолетних исследований жизни и творчества Ивана Никитина автор пришел к следующим главным выводам:


1. Иван Никитин за 30 лет творчества создал значительное количество первоклассных произведений
Но известных на сегодня достоверных работ Никитина ничтожно мало.
2. Основная причина тому — действительно страшные аннинские годы, 1732-1739, когда происходила стремительная утрата связи созданных им вещей с именем «государственного преступника» Никитина - узника Петропавловской крепости и ссыльного в Сибирь «навечно».
3. Очевидные глазу знатоков выдающиеся достоинства вещей, ставших «безродными» или приписанными другим художникам, обеспечивали им сохранность в музеях и частных собраниях на протяжении многих десятилетий.
4. Но образовавшаяся «разрозненность и разбросанность» вещей не позволяла исследователям мысленно объединить их в совокупность и выявить ее общие характеристики.
5. Открытие в 2004 году холста «Венера, раненная стрелой Амура» и доказательство принадлежности вещи кисти Ивана Нкитина радикально изменили ситуацию. Потому что именно в этой не портретной вещи оказались в явном и концентрированном виде представлены многие грани совершенно уникальной художественной манеры Никитина. В качестве только одной из них укажем на фантомные образы над головой Венеры, живописующие овидиевы сцены гибели Адониса
6. Последующее выявление этих же черт в таких общепризнанных вещах Никитина, как «Портрет Петра на смертном ложе» и «Портрет напольного гетмана» в ГРМ подтвердило их неслучайный характер.
7. Их совокупность столь уникальна для своей эпохи, что представила собой безупречный «рабочий инструмент» для безусловной атрибуции вещей Ивану Никитину.
8 Выявлению шедевров Никитина способствуют два обстоятельства. Во-первых, русские портреты первой трети XVIII века легко отбираются для предварительного анализа просто по форме парика. Во-вторых, в петровскую эпоху в России было всего несколько, кроме Никитина, художников европейской выучки, мастеровитых, но удручающе ординарных. Не «мастеровитость» заглаженных стереотипных парадных портретов, на восхищение которой столь щедры искусствоведы, а нестандартность художественного мышления, и, превыше всего, искры божественного дара, подлинного природного таланта — вот что отличает подлинные шедевры от изделий мастеровых.

С помощью указанного инструмента атрибуции, этой объективной «пробы крестом», удалось не только вернуть живописцу несколько произведений, таких, как «жанровый портрет» молодого еще Петра, портреты гетмана Скоропадского, княгини А.П. Голицыной, П.П. Шафирова, С.Л. Владиславича -Рагузинского, двойной портрет Анны Петровны и герцога Гольштинского, но и совершенно по новому «прочесть» эти и ряд других произведений Ивана Никитина.
Но художественное мышление Ивана Никитина было сложным, изощренным, прихотливым и переменчивым. Потому успешное применение упомянутого атрибуционного инструмента требует определенного навыка и умственного труда. Целью настоящей публикации является демонстрация специфики такого применения в случае, когда исследователь не располагает иным материалом, кроме цветной фотографии картины, на которой нельзя разглядеть мелкие детали. Разумеется, мы рассчитываем в процессе демонстрации получить новые весомые результаты.
В описанной ситуации целесообразно опереться на следующие составляющие «инструментария атрибуции» - черты творческого подхода Ивана Никитина.

Мы уже указывали на его полную внутреннюю независимость, абстрагируемость от претензий изображаемой модели, даже самой сановной, от того, какой тот человек ощущает собственную личность. И тут нас удивляет природная проницательность художника в оценке сущности того индивида.

Другой важнейшей чертой личности живописца Никитина являлась природная же ироничность художника, переходящая иногда в тонкую злую язвительность - при изображении особо несимпатичных ему лично персонажей.

И, наконец, в ранних произведениях мы удивляемся предерзостной смелости «не поротого» юноши (гравюра с образом Шереметева, «жанровый» портрет Петра I), приобретающей с годами и опытом особую изощренность (портрет канцлера Г.И. Головкина). По нашему мнению, столь невероятное поведение молодого мещанина в суровой Московии начала XVIII века становится объяснимым исключительно в контексте факта его взросления в атмосфере вольнолюбивого Амстердама. Тот факт имеет фундаментальное значение для адекватного понимания его ранних вещей. Без опоры на него нельзя понять столь странную вещь, как «жанровый» потрет Петра I1.
Мы используем наш обычный алгоритм логических рассуждений в следующей его модификации. Определим в ближнем окружении живописца ту личность, наиболее склонную к заказу собственного портрета именно Никитину. Найдем, если повезет, в запасниках достоверный портрет этого лица, приписанный иному или неизвестному автору. Потом уясним окружающий фон события заказа и воссоздадим по историческим документам биографию заказчика. Наконец, опираясь на накопленное понимание творческого мышления Никитина, поймем, как должен был видеть эту личность именно Иван Никитин, с его ироническим складом ума. Если именно таким смотрит на нас лицо на испытуемом портрете первой четверти XVIII века, значит, из всех живущих в то время в России живописцев его мог создать и действительно создал именно Иван Никити

С помощью указанного инструмента атрибуции, этой объективной «пробы крестом», удалось не только вернуть живописцу несколько произведений, таких, как «жанровый портрет» молодого еще Петра I, портреты гетмана И.И. Скоропадского, княгини А.П. Голицыной, П.П. Шафирова, С.Л. Владиславича -Рагузинского, двойной портрет цесаревны Анны Петровны и герцога Гольштинского, но и совершенно по новому «прочесть» эти и ряд других произведений Ивана Никитина.
Но художественное мышление того живописца было сложным, изощренным, прихотливым и переменчивым. Потому успешное применение упомянутого атрибуционного инструмента требует определенного навыка и умственного труда. Целью настоящей публикации является демонстрация специфики такого применения в случае, когда исследователь не располагает иным материалом, кроме цветной фотографии картины, на которой нельзя разглядеть мелкие детали. Разумеется, мы рассчитываем в процессе демонстрации получить новые весомые результаты.
В описанной ситуации целесообразно опереться на следующие составляющие «инструментария атрибуции» - черты творческого подхода Ивана Никитина.

Мы уже указывали на его полную внутреннюю независимость, абстрагируемость от претензий изображаемой модели, даже самой сановной, от того, какой тот человек ощущает собственную личность. И тут нас удивляет природная проницательность художника в оценке сущности того индивида.

Другой важнейшей чертой личности живописца Никитина являлась природная же ироничность художника, переходящая иногда в тонкую злую язвительность - при изображении особо несимпатичных ему лично персонажей.

И, наконец, в ранних произведениях мы удивляемся предерзостной смелости «не поротого» юноши (гравюра с образом Б.П. Шереметева, «жанровый» портрет Петра I), приобретающей с годами и опытом особую изощренность (портрет канцлера Г.И. Головкина). По нашему мнению, столь невероятное поведение молодого мещанина в суровой Московии начала XVIII века становится объяснимым исключительно в контексте факта его взросления в атмосфере вольнолюбивого Амстердама. Этот факт имеет фундаментальное значение для адекватного понимания его ранних вещей. Без опоры на него нельзя понять столь странную вещь, как «жанровый» потрет
Петра I.
Мы используем наш обычный алгоритм логических рассуждений в следующей его модификации. Определим в ближнем окружении живописца ту личность, наиболее склонную к заказу собственного портрета именно Никитину. Найдем, если повезет, в запасниках достоверный портрет этого лица, приписанный иному или неизвестному автору. Потом уясним окружающий фон события заказа и воссоздадим по историческим документам биографию заказчика. Наконец, опираясь на накопленное понимание творческого мышления Никитина, поймем, как должен был видеть эту личность именно Иван Никитин, с его ироническим складом ума. Если именно таким смотрит на нас лицо на испытуемом портрете первой четверти XVIII века, значит, из всех живущих в то время в России живописцев его мог создать и действительно создал именно Иван Никитин.

1                                                             Портрет Петра I

Начнем с произведения «Портрет Петра I на фоне морского сражения» в Екатерининском дворце Царского села (ил. 1).

 

Петр на фоне морского сражения

                                                 Ил. 1. И. Никитин. Портрет Петра I на фоне морского сражения

Поставив себе начальной целью анализ ее относительно свежей и весьма пока шаткой атрибуции Ивану Никитину, мы придем к весьма неожиданным выводам по поводу данного портрета Петра I.
Его принадлежность кисти Никитина, предложенная А.М. Кучумовым, не имеет ни документального подтверждения, ни даже давней исторической традиции. Долгое время портрет приписывали Яну Купецкому. Еще в Романовской галерее работа считалась написанной Яном Купецким в 1711 году. А в 1872 году А.А. Васильчиков приписывал работу Таннауеру. Как и Н.Н. Врангель в 1911 году2, Н.П. Собко считал вещь работой Каравакка.
И только в 1962 году Н. Коваленская в своей «Истории русского искусства XVIII века утверждает авторство Никитина, ссылаясь на известную запись в Походном журнале («юрнале») Петра I от 30 апреля 1715 года: «Его величества половинную персону писал Иван Никитин»3.
Она утверждает, что в 1715 г. Петр I позировал Никитину впервые. (Откуда такая уверенность? Ведь изучавшие петровские «Юрналы» знают, насколько фрагментарны их записи и размыты критерии отбора регистрируемых событий). «Голова Петра не очень удачно соединена с фигурой, находящейся в сильном движении. Но лицо удалось художнику, в нем видно искренне увлечение боем и радостное предчувствие близкой победы».
Но позже Т.В. Лебедева в своей монографии «Иван Никитин» 1975 года ставит под вопрос авторство Никитина. Ей фигура Петра I кажется неустойчивой, левая чсть картины сильно перегруженной, и вещь мало похожа на известные ранние произведения Никитина. Иного мнения придерживалась И.М. Жаркова, подвергнувшая портрет тщательному анализу (1978, 1983).

С.О. Андросов в своей книге «Живописец Иван Никитин» 1998 г. соглашается с тем, что портрет мог быть выполнен Иваном Никитиным в 1715 году4.

Наконец, с точки зрения А.М. Кучумова, первым высказавшего идею о принадлежности портрета кисти Никитина, морское сражение, на фоне которого изображен Петр I, есть бой при Гангуте (1714 г.).

Посколько нижеследующая цитата из книги С.О. Андросова компактно излагает устоявшееся современное представление об этой картине, необходимо привести данный абзац плностью5:

«Петр I изображен одетым в латы, с его плеча вниз спускается красная мантия, подбитая горностаем. Царь стоит боком к зрителю, но, повернув голову, смотрит прямо на него. Его правая рука с жезлом вытянута вперед. Перед нами полководец, руководящий сражением.
И, действительно, за фигурой Петра I можно рассмотреть пушку, а еще дальше море с кораблями и галерами. Фон — не нейтральный, как на других ранних портретах Никитина, а заполнен пейзажем, над которым поднимаются серые облака. . Вполне вероятно, что здесь изображено морское сражение при Гангуте, где русские галеры одержали победу над шведским флотом.
Фигура Петра не совсем удалась молодому художнику. Жест правой руки недостаточно энергичен. Пейзаж лишен глубины. Зато Никитин удачно передал фактуру холодной металлической поверхности лат. Выразительно и лицо Петра I. Оно, несомненно, написано с натуры и имеет ценность документа. Глаза внимательно и доброжелательно смотрят на зрителя. Кончики усов подняты вверх, что создает впечатление полуулыбки. В облике выражено приподнятое настроение, предчувствие победы.
Особенности живописной техники, то, как написаны глаза, веки, слезники, обнаруживают сходство с достоверными работами Никитина. Тип и трактовка лица Петра I также находят развитие в более поздних произведениях художника.
Представляется очевидным, что царскосельский портрет - произведение молодого, неопытного еще живописца, который ставит перед собой большие и сложные задачи». (Конец цитаты).

Нам же предстоит убедиться, что похвалы заслуживает не только проявленная в портрете мастеровитость при передаче фактуры. (Кстати сказать, и в других вещах Никитина не чувствуется его первоочередная озабоченность надлежащей передачей фактуры неодушевленных предметов). 

Более того, мы не можем согласиться в принципе с данной трактовкой произведения, полагая, что оно не нуждается в снисхождении ссылкой на молодость. Ниже мы изложим ход и результаты собственного исследования данного портрета.

Следуя сформулированной выше стратегии анализа, начнем со скрупулезного восстановления исторической канвы событий. Затем постараемся взглянуть на изображенную сцену глазами не современных нам  искусствоведов, а того самого молодого художника Ивана Никитина - три столетия назад.

Итак, на основании изложенного обзора литературы приходим к выводу: на сегодншний день считается общепризнанным , что царскосельский «Портрет Петра I на фоне морского сражения»:

1. Безусловно написан именно Иваном Никитиным
2. Вероятно, в 1715 году,
3. Вероятно, в связи с победой при Гангуте.

Как мы видели, все три заключения - недавней даты. Они не основаны на солидной исторической традиции, восходящей к XVIII веку. При ближайшем рассмотрении оказывается, что все три позиции выведены , по сути, на основании следующего простого силлогизма:

1. В Юрнале Петра I имеется запись о том, что в 1715 году Иван Никитин писал некий портрет Петра I.
2. На царскосельской картине изображен именно Петр I.
3. Следовательно, упомянутое произведение точно создал Иван Никитин, вероятно, в 1715 году.

Из упомянутых выше исследователей только С.О. Андросов приводит доводы стилистического характера в поддержку авторства Никитина: «то, как написаны глаза, веки, слезники, обнаруживают сходство с достоверными работами Никитина». Не совсем понятно, правда, что имел ввиду автор следующей своей общей фразой: «Тип и трактовка лица Петра I также находят развитие в более поздних произведениях художника».

И, тем не менее, ясно, что в этом ключевом, (более того, в единственном во всей упомянутой литературе содержательном) аргументе в обосновании авторства Никитина, С.О. Андросов опирается отнюдь не на «технологические» критерии С.В. Римской-Косаковой, а на веские доводы стилистического характера Н.М. Молевой и Э.М. Белютина в их фундаментальном труде 1965 года6.

Нам, заметим попутно, не кажется такой подход С.О. Андросова случайным эпизодом. Ведь точно такой была позиция исследователя и при анализе куда более значительного произведения Никитина, подлинно национального шедевра — портрета Петра I (в круге). С.О. Андросов, сведущий в истории петровской эпохи, сделал точное и обосновано безапелляционное заключение: «Единственным художником, который мог создать в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин. Таким образом, мы сохраняем традиционную атрибуцию»7. Полностью разделяя эту позицию, заявим, что данный тезис имеет универсальный и фундаментальный характер при атрибуции вещей Ивану Никитину.

Возвращаясь к «Портрету Петра 1 на фоне морского портрета», обсудим теперь принятую сегодня, хоти и не без вопроса, датировку вещи — 1715 год. Поскольку менно в том вопросе кроется главный «нерв» нашего логического построения, начнем отсюда собственный экскурс в историю. К сожалению, дата 1715 год представляется как минимум недостаточно обоснованной. Действительно, и она покоится исключительно на простейшем силлогизме:

 

1 В «Юрнале» Петра I имеется запись о том, что в 1715 году Иван Никитин писал портрет Петра I.

2 В 1714 году случилась победа русского флота при Гангуте. На картине видны корабли.

3 Следовательно, картина написана в 1715 году в связи с победой в Гангутском сражении.

По нашему мнению, категорическое опровержение «логического» вывода содержится на самой картине (ил.1). Корабли там маленькие, находятся далеко внизу. А ствол орудия - совсем рядом с царем. Следовательно, указующим жезлом он руководит обороной крепости от осаждающих шведских кораблей. Но такой сюжет совершенно невозможен в честь Гангутского сражения, где не корабли штурмовали бастионы, а галеры штурмовали корабли. Более того, такой сюжет был бы не во славу, а прямым оскорблением государя. Он ведь не отсиживался в крепости, а, напротив, этот монарх был, рискуя жизнью, на острие атаки,.
Напомним реальный ход событий знаменитого сражения при Гангуте. В 14 часов 27 июля 1714 года русский авангард в составе 23 кораблей атаковал отряд Эреншельда, построившего свои корабли по вогнутой линии, оба фланга которой упирались в острова. Русская атака была предпринята против фланговых кораблей шведского отряда, что не позволило противнику использовать преимущество в артиллерии. Вскоре они были взяты на абордаж и захвачены. Пётр I лично участвовал в абордажной атаке, показав морякам пример истинного мужества и героизма. После упорного боя сдался шведский флагман— фрегат «Элефант». Были захвачены все 10 кораблей отряда Эреншельда.

Подробности сражения и роль царя, конечно, были широко известны, поскольку победа отмечалась очень широко. В сентябре 1714 года в Петербурге состоялись торжества по случаю Гангутской победы. Победители прошли под триумфальной аркой, на которой был изображён орёл, сидевший на спине у слона («Elefant» переводится на русский язык как «слон»). Надпись гласила: «Русский орёл мух не ловит». В толпах славящего триумфатора народа, несомненно, находился и молодой живописец Иван Никитин. Для него (и тем более для царя) было бы немыслимым вот так запечатлеть личный воинский подвиг самодержца при Гангуте, как мы видим на данной картине (ил. 1). Столь же немыслимо было бы, например, для Антуана-Жана Гро изобразить Наполеона не на самом Аркольском мосту, а взирающим на сражение с соседнего пригорка. Как и для Ораса Верне, написавшего картину «Бой на Аркольском мосту», где он общим планом изобразил Наполеона во главе колонны французских гренадер. (ил. 2, 3).

Ил. 2,3. Работы Антуана-Жана Гро и Ораса Верне

                                                 Ил. 2,3. Работы Антуана-Жана Гро и Ораса Верне

Поскольку мы отклоняем сражение при Гангуте как событие, сопутствующее образу Петра I на обсуждаемой картине, нам предстоит подобрать иной эпизод морской русско-шведской войны, которому бы действительно соответствовало изображенное на обсуждаемой картине. Кратко хроника текущих событий на морском театре выглядела так8.


В 1701 г. адмирал Шеблад предпринял из Готенборга с 3 фрегатами и 4 мелкими судами операцию против Архангельска, чтобы подорвать подвоз многочисленных боевых запасов. Но русские своевременно узнали об этом державшемся в большой тайне предприятии; нападение шведов перед Двиной было отбито с большими потерями. В следующем году царь Петр лично осматривал бастионы этой единственной важной русской торговой гавани. Но в том году Петр I выглядел куда моложе, а Ваня Никитин был еще недорослем.

В 1705 году адмирал Анкеншерна подошел с 7 линейными кораблями, 5 фрегатами и 10 небольшими судами к острову Котлин; через 3 месяца он вернулся обратно, предприняв лишь незначительные десантные операции; он не рискнул напасть на стоявший на якоре близ крепостных укреплений за боновыми заграждениям русский флот. Так что Петр мог с усмешкой взирать на неприятельский флот с высоты кронштадтских укреплений.

(В этом 1705 году вернувшийся в Россию из Голландии Никитин находился в Москве. Вскоре он напишет «жанровый» портрет Петра I, ил. 4).

Ил. 17.    Портрет неизвестного в костюме потешных войск.  ГМК и «Усадьба Кусково».

                                                                       Ил. 4. «Жанровый» портрет Петра I

В течение следующих 4-х лет шведы посылали столь  же незначительные эскадры, причем неприятель действовал так же нерешительно, как и в 1705 году. Шведский флот даже не сумел воспрепятствовать постоянному подвозу в Петербург боевых припасов из-за границы.
Таким образом, с 1701 до 1709 г. шведский флот действовал не энергично и бессистемно; ни одного раза он не сосредоточил всех своих сил для того, чтобы отнять у своего нового соперника прочно занятое  им положение в восточной части Финского залива.
В 1710-1711 годах военные действия на море активизировались. В Финском заливе шведская эскадра блокировала Кроншлот, но не рисковала на него напасть. Незадолго до прибытия этой эскадры Петр I овладел Выборгом. С моря Выборг был заблокирован новым русским флотом под начальством голландца, вице-адмирала Крюйса; царь служил на этом флоте в чине контр-адмирала. Шведы начали блокировать Выборг лишь осенью. В конце апреля 1713 г. в море вышла большая галерная флотилия в составе 200 судов с 16 тысячами человек команды, под командованием генерал-адмирала графа Апраксина. Царь служил под его начальством в чине контр-адмирала. Вся Финляндия была занята русскими войсками, Гельсингфорс и Або взяты. А вскоре произошло Гангутское сражение.

Поскольку в картине художник изобразил царя на бастионе с пушкой, бездарно осажденном шведскими кораблями, наша датировка события может сводиться лишь к двум вариантам. Либо 1705-1706, либо 1710-1711 годы. А Петр I изображен именно на бастионе Кронштадта. Мы знаем, как «видел» царя молодой Никитин в 1705-1706 годах, поскольку мы располагаем «жанровым» портретом Петра I созданном, по всей вероятности, именно в этом интервале времени9. На царскосельском портрете он кажется постарше. Значит, эта работа написана Никитиным не в 1715, а в 1711 году. Именно этим годом, как помним, датировали портрет в начальной точке его известного бытования — в Романовской галерее Императорского Эрмитажа.
Там, в Малом Эрмитаже, картина пребывала вплоть да конца XIX века. Несомненно, у эрмитажных руководителей, Федора Бруни, Александра Васильчикова или Сергея Трубецкова были основания соглашаться с ее датировкой 1711 годом, хотя бы по причине их познаний в истории отечества вообще и Гангутского сражения в частности. Нельзя исключить и того, что уверенное указание даты - 1711 год  - имело под собой какое-то документальное основание, ныне забытое.
Возможным возражением против такой датировки может быть напоминание о провальном Прутском походе, состоявшемся как раз в 1711 году. Но посмотрим на исторические факты повнимательнее. В действительности, события начала 1711 года благоприятствовали рождению идеи царского портрета. Иван Никитин, по всей вероятности, все еще находился в Москве. Там же зимой 1711 года находился и царь. (Он выехал на юг, к войскам, только 6 (17) марта 1711 года). В то время Пётр I находился в наилучшем расположении духа, вызванном не только предвкушением победоносного исхода кампании против турок, но и еще живыми воспоминаниями о Полтаве и, особенно, о действительно крупных успехах на Балтике в предшествующие месяцы.

А именно: произошло овладение важной крепостью Выборг - после продолжительной морской блокады силами русского флота, в успех которой внес вклад лично Петр10, и взятие Кексгольма на Ладоге - с другой стороны Карельского перешейка. Успехи имели стратегический характер, поскольку обеспечивали «конечное обезопасение» Петербургу с северного направления. Петр I выехал на юг, в Молдавию, к войскам именно из Москвы. Да и вернулся царь из Прутского похода, причем, полагаем, не в столь минорном настроении. В конце лета, за время пути к Москве, он успел, конечно, отойти от чувства громадного облегчения после чудесного избавления от полной военной катастрофы и смириться с потерями России по Прутскому договору с Османской империей (от 12 июля этого года). А главное, осознать, что мирный договор с блистательной Портой избавил Россию от войны на два фронта, позволив ей сконцентрировать ресурсы на решении судьбоносной задачи - борьбе за становление на Балтийском море.

К тому же моральный ущерб от неудачи сухопутной операции на юге уменьшался прославлением успехов на северном море. Там, параллельно во времени , произошли духоподъемные, воистину героические события.

19 мая отряд бригантин, отправленный из Санкт-Петербурга в Выборг для доставки военных грузов, осуществил прорыв в Выборгский залив - боем, сквозь строй 16 шведских судов, закрывавших доступ в залив. Еще более впечатляющий эпизод случился чуть позже, в июне. Русские военнопленные в Швеции, 44 человека были направлены на шхуне из Якобштадта в Умео. Среди военнопленных был князь Яков Долгорукий, попавший в плен ещё под Нарвой, в 1700 году. Как только шхуна вышла в море, русские под командованием Долгорукого напали на шведский экипаж, овладели шхуной и привели её в Ревель. Конечно, демонстрация  неискушенной публике портрета самодержца на фоне морского сражения привлекло бы дополнительное внимание к  ярким событиям на море.

Но также трудно заподозрить упомянутых выше исследователей позднейших времен в незнании стержневого эпизода исторического Гангутского  морского сражения. Что же заставляло уважаемых специалистов столь упорно настаивать на привязке вещи именно к этому событию? Ответ лежит на поверхности: либо Гангут, либо автор не Никитин.

Все дело в датах,  в связанных с победой при Гангуте и последующими торжествами  - с  1714-1715 годами. Альтернативами при датировке портрета, как мы видели, могли быть только военные эпизоды 1705 или 1711 годов, что категорически исключало авторство Ивана Никитина. Ведь до наших работ Иван Никитин незыблемо считался способным самоучкой, имевшим возможность поучиться живописи европейской школы исключительно у Таннауера, прибывшего в Петербург только в 1712 году. Согласимся: не мог бы Никитин написать данный портрет, не обучайся он в юности живописи в «заморской», то есть европейской стране. В Московии того периода  учиться живописи было категорически негде и не у кого.

Но мы, вооруженные знанием об амстердамском взрослении Ивана Никитина, имеем возможность совершенно по новому посмотреть на «Портрет Петра I на фоне морского сражения» (ил. 1) Это даст возможность предъявить, наконец, бесспорное доказательство авторства Ивана Никитина. Потому, что «единственным художником, который мог создать в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин».

Укажем сначала на необычную снисходительность, даже мягкость оценок исследователей данной вещи. Затем, припомнив предерзостную смелось амстердамского выученика, его неуместную в Московии ироническую насмешливость, посмотрим повнимательнее на картину (ил. 1). Ведь в ней налицо вопиющее противоречие - отсутствует наже слабый намек на приличествующую державную величавость. Оно допускает единственно возможную интерпретацию странного изображения.

Очевиден заказ живописцу на создание именно парадного портрета - столь театрально одеяние монарха, с жезлом, в сверкающих латах и мантии  на фоне баталии. И - скандальная простецкость его позы, утрируя - позы уличного комедианта. Она не исчезла бы, сделай герой жест правой руки поэнергичнее. Так что тут дело отнюдь не в недостатке опыта и мастеровитости. Манерность позиции акцентирована, она создавалась намеренно и искусно. Подобную позу мог бы принять в моменте какой-то подвыпивший шутник в амстердамском кабачке, изображая воинственного штатгальтера из принцев Оранских - в жанровой сцене кого-то из «малых голландцев». Повернув голову к зрителям - «как оно вам?», герой добродушно подмигнет им в следующую же секунду.
Мысленно поместив рядом "жанровый" портрет Петра, написанный вскоре после возвращения из Голландии (ил. 4 ), и «морской» портрет царя (ил. 1), мы видим, как за пять лет изменилось личное отношение живописца к царю. Он, казавшийся поначалу молодому амстердамцу опасным предводителем варваров, от которого, однако, исходила притягательная первобытная сила, превратился в понятное, благосклонное земное создание, над которым не боязно осторожно подшутить, потому что этот царь шутку поймет.  Петр I, как известно, любил опрощаться и ценил шутку, особенно грубоватую, но - на пиру. Более адекватное название картины: «Великий Государь позирует молодому живописцу» позабавило бы обоих участников творческого процесса.
Нетерпеливый царь вряд ли соглашался позировать для парадных портретов более чем на несколько минут - для беглого наброска. Отсюда такое множество мало похожих друг на друга портретов работы разных живописцев. Тут же, фактически впервые, перед нами не  стереотипный парадный портрет монарха на фоне пышных драпировок, а подлинно историческая картина. Государь согласился позировать - несомненно, в минуту доброго настроения - по просьбе многообещающего мальчишки, еще по-европейски дерзкого. И стал с совершенно несвойственной ему стеснительной полуулыбкой, с чуть растерянным взглядом - примерять авантажную позу, ища взглядом одобрение живописца. Вот в этот бесценный миг и должно было овладеть художником желание запечатлеть пикантность бесподобной ситуации, мгновенно им оцененную.

Художник, конечно, по-доброму подшутил над русским царем, и каким — Петром Великим. И этот беспощадный властелин, действительно великий и ужасный, проглянул у него - проблеском, в данный момент - удивительно человечным. А изумленная Россию узнает о неожиданной, парадоксальной черте личности одного из самых главных героев своей тысячелетней истории. Так что и с этого ракурса картина Ивана Никитина имеет силу документа, и отнюдь не только иконографического.

Теперь, когда проблема «мастеровитости» отошла на восьмой план, перед нашими глазами возникло сугубо никитинское, гениальное произведение.

(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)

Примечания

1. В.П. Головков. Мир живописца Ивана Никитина. СПб, 2019. Из.-во "Нестор-История". С. 31-34. Полные тексты всех изданных книг автора можно найти на данном сайте, в рубрике «Публикации» или через «Карту сайта».
2. Л.В. Шмакова. Портрет Петра I на фоне морского сражения. История атрибуции.
3. С.О. Андросов, однако, полагает, что запись в Походном журнале относится к другому произведению. А данное произведение, по его мнению, отмечено записью в документе Походной канцелярии А.Д. Меншикова от января того же 1715 года: «Живописцу Ивану никитину который писал персону вице-адмирала 60 рублей». (С.О. Андросов Живописец Иван Никитин. СПб. 1998. С. 30). Автор аргументирует свой тезис так: "И отсутствие фамилии адмирала и оплата портрета Меншиковым говорит в пользу того, что на портрете изображен сам Петр Великий. Он тоже имел чин вице-адмирала и часто фигурирует под этим званием в документах 1715-1716 годов". Это действительно так, по результатам сражения царь был повышен в звании от шаутбенахта до вице-адмирала. Непонятно только, зачем А.Д. Меншикову было охранять инкогнито царя даже в своих хозяйственных записях, которые никак не могли попасть в руки неприятеля. Неприлично мало и вознаграждение живописцу за парадный  портрет: не 100 , а только 60 рублей за изображение особы самого царя. Ведь точно такую сумму получил Иван Никитин 30 апреля 1716 года, «у Данциха», за портрет, по всей видимости, всего лишь орденоносного в тот момент фельдмаршала Б.П. Шереметева (В.П. Головков. Возрождение живописца Ивана Никитина. 2017. С. 155). К тому же, в ту пору была еще одна персона в чине вице-адмирала, аж с 1698 года. Вице-адмирала Корнелия Крюйса в 1714 году Петр сгоряча отправил в изгнание, но очень быстро одумался. Идея загладить нанесенную норвежцу обиду заказом портрета моряка могла бы родиться как раз в изворотливом уме А.Д. Меншикова.
4. С мнением С.О. Андросова относительно авторства портрета соглашается Т.В. Ильина в своей работе «Русское искусство XVIII века» 2001 г., оставляя, впрочем, под вопросом 1715 год как дау написания портрета.
5. С.О. Андросов, с. 30.
6. Н. Молева, Э. Белютин. Живописных дел мастера. М., 1965, с. 36-39.
7. С.О.Андросов, с. 173-174.
«...С.В. Римская-Корсакова указала что техника живописи здесь отличается от техники других произведений Никитина. Портрет написан на светлом масляном грунте что не находит аналогий в других работах первой четверти XVIII века, но авторские изменения, выявленные при исследовании портрета, показывают, что он писался с натуры, судя по возрасту Петра I, в 1720-х годах. Единственным художником, который мог создать в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин (курсив наш - В.Г.). Таким образом, мы сохраняем традиционную атрибуцию».
8. Альфред Штенцель. Великая Северная война 1700-1721 гг.
9. В.П. Головков. Возрождение живописца Ивана Никитина. С. 70-84.

10. Для ускорения операции по взятию Выборга русский транспортный флот 30 апреля отплыл от Котлина к Выборгу под охраной корабельного и галерного флотов под личным командованием Петра I, пробился через льды и прибыл к Выборгу, потеряв 4 транспорта, тем самым успев предотвратить помощь крепости со стороны шведского флота, задержанного льдами в центральной части Финского залива. Войска Апраксина получили все необходимое для продолжения осады.

© В.П. Головков. 22 мая 2020 года.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014