Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                        Период «раннего Никитина»


Будем понимать под «ранним Никитиным» совокупность произведений, созданных молодым живописцем в первые 7-8 лет после возвращения из Голландии в Россию, то есть в интервале 1705-1712 годов. Завершает этот период первая общепризнанная за Никитиным вещь: этюдный портрет Елизаветы ребенком в ГЭ, созданный, судя по возрасту царевны, ок. 1712 года.
В настоящем разделе будет предпринята попытка пополнить ряд вещей «раннего Никитина».
Сфокусируем свое внимание на тех гипотетических произведениях, которые мог бы создать Никитин в ранний, наименее изученный, период своего творчества, в 1705 — 1711 годы, в первые семь лет после возвращения в Москву из Голландии.
Правда, мы уже находили две вещи, созданные им в начале этого срока: гравированный портрет Б.П. Шереметева 1705 года и, несколько более поздний, ок. 1706 г., «жанровый» портрет маслом Петра I (ил. 4). В предыдущем разделе мы поместили в тот же промежуток времени и «морской» портрет Петра I , подтвердив попутно его принадлежность кисти Никитина.

Таким образом, к настоящему моменту нашего исследования формируемый ряд вещей «раннего Никитина» выглядит следующим образом:
Гравированный портрет фельдмаршала Б.П. Шереметева ….................................. 1705 г.
«Жанровый» портрет Петра I.................................................................................. ок. 1706 г.
«Морской» портрет Петра I.............................................................................................1711 г.
Портрет Елизаветы ребенком в ГЭ......................................................................... .ок. 1712 г.

Разумеется, какова бы ни была природная одаренность Ивана Никитина, он не смог бы создать подобные произведения в европейской манере - до 1712 года, (времени прибытия в Петербург Таннауера), не будь верна наша гипотеза о его европейском ученичестве. И данный ряд портретов приносит ей еще одно, независимое, доказательство.
Приступим к поиску других произведений раннего Никитина. Наше рассмотрение будет развиваться по логической схеме, использованной на предыдущих этапах исследований автора и подтвердившей свою результативность. Прежде всего, необходимо определиться со стратегией исследования, а затем нащупать некие стартовые соображения, делающие поиск перспективным.
На первом этапе среди портретов, опубликованных в разные времена, отберем работы, имеющие внешние признаки произведений раннего петровского времени (хотя бы по форме париков и виду регалий). Из них «отфильтруем» изображение лица, наиболее вероятного заказчика портрета именно вернувшемуся на родину молодому Ивану Никитину11.
Затем реконструируем биографию этого гипотетического покровителя юного дарования и оценим вероятность выполнения работы именно в указанные годы «раннего Никитина».
На втором этапе, как и в предыдущих исследованиях автора, приложим к отобранной работе «проверочную матрицу» на авторство Никитина. Сделанные выводы будут основаны только на данных визуального наблюдения. Но они будут неоспоримыми, если вещь действительно создана Никитиным: столь ярок и различим его неповторимый творческий почерк.
Что касается технико-технологических характеристик вещи, то их конкретный вид не будет, приниматься во внимание при атрибуции. Во-первых, ввиду достаточности визуальных наблюдений, если они уже дали категорический, то есть бесспорный, результат. Во-вторых, технико-технологические данные вещи было бы просто не с чем сравнивать: нет надежных объектов для сравнения. Ведь техника создания искомых вещей будет определяться только познаниями и навыкам, полученных Иваном за почти шесть лет «заморского» обучения» в Европе. Ее свойства, могут быть близкими к технике «жанрового» и «морского» портретов Петра I, но отличными от более разнообразной и сложной техники работ, созданных Никитиным после стажировки во Флоренции в 1717-1719 гг., у Томмазо Реди.
Сначала нам предстоит убедиться в том, что составляющие атрибуционной матрицы, установленные нами на основе изучения более поздних работ Никитина, в своей принципиальной части справедливы и для «раннего Никитина».
Приступая к такой проверке атрибуционного инструментария, начнем, естественно, с хронологически первой работы, созданной после возвращения Ивана в Россию— гравированного портрета фельдмаршала Б.П. Шереметева (ил. 5).

Ил. 5. Гравированное изображение  Б.П. Шереметева.  ГМИИ (из собр. Д.А Ровинского). № 2133.

                                               Ил. 5. Портрет фельдмаршала Б.П. Шереметева

 

Напомним ход наших рассуждений по поводу названной вещи - и в качестве иллюстрации общей логической схемы наших исследований, и для коррекции «атрибуционной матрицы» применительно к периоду «раннего Никитина».
Самое первое по времени объективное доказательство европейского ученичества Никитина содержалось именно на том эстампе.. Знаковые детали и символы, которыми изобилует изображение, не оставляют сомнения в его датировке 1705 годом12. Сюжет портрета-картины очевиден: фельдмаршал в поход собрался - на подавление восстания астраханских стрельцов. Рисунок эстампа настолько сложен по замыслу, настолько дерзко ироничен, что создать вещь в тот ранний момент петровской эпохи мог исключительно Иван Никитин.
Конкретные художественные приемы автора изображения («фантомы» и другие знаковые символы), в сочетании с косвенными документальными сведениями, прямо указывали на время и место ученичества Ивана Никитина - Амстердам, рубеж веков — и на личность его голландского учителя: Маттеус Вулфрат. Этот известный амстердамский мастер использовал в работе подобный же прием знаковых символов, а в его сигнатуре на портретах имеются те же уникальные особенности, что и на портрете Прасковьи Иоанновны работы Ивана Никитина 1714 года, единственной известной подписной работе живописца13.
Напомним еще раз: в первом десятилетии XVIII века учиться европейскому изобразительному искусству в Московии было негде и не у кого. Стать художником можно было тогда только в Европе. Поэтому любая работа в европейском стиле письма и рисунка, созданная в России тех лет, достоверно является творением Ивана Никитина.
Мы уже прибегали к подобному аргументу при атрибуции Ивану Никитину «жанрового» портрета Петра I (ил. 4). В том исследовании мы начинали с доказательства, что на анонимном портрете неизвестного лица (работы неизвестного же художника) был изображен именно Петр I - в расцвете своих сил.
Затем перед нами раскрылся весь скрытый смысл этого поразительного изображения царя. Решающее значение в постижении глубины произведения послужила интерпретация загадочного, знакового, красно-коричневого пятна на лице самодержца.
Портрет, несомненно, был написан с натуры и и в силу своих качеств имеет силу исторического документа. Он, наконец-то, знакомит нас с реальным, правдиво написанным, обликом великого реформатора. Работа была создана, судя по возрасту изображенного, (которого уже не раз портретировали льстивые иноземные живописцы), в середине 1700-х годов. Уже одного этого обстоятельства было бы достаточно для атрибуции вещи Никитину: в те годы - «Никто иной, как он». Плюс к этому, выявленные уникальные черты художественной манеры автора портрета предоставили еще одно, независимое, доказательство предложенной атрибуции14.
Но посмотрим еще раз на «морской» портрет Петра I 1711 года (ил. 11). В добавление к сказанному о нем в предыдущем разделе, обратим внимание на своеобразие фона данного портрета-картины. Эта часть изображения была как будто настолько не интересна живописцу, что он стремился как можно скорее, отдав дань необходимости заполнения большей части полотна, перейти к более содержательным его местам, вносящим вклад в смысловое наполнение изображения.
С.О. Андросов, обсуждая эту работу Ивана Никитина, справедливо упрекнул молодого неопытного художника в недостаточной глубине фона15. Но, как нам уже не раз доводилось убеждаться, в суждениях о любом произведении Ивана Никитина полезно соблюдать некоторую неспешность и осторожность.
Да, на портретах фон не часто имеет собственное смысловое назначение, только в лучших работах создавая или просто поддерживая общее настроение. И как раз Иван Никитин мог это делать мастерски , причем обдуманно, скупыми, точно выбранными средствами. В его единственной известной на сегодня не портретной вещи, картине «Венера, раненная стрелой Амура» 1716 года, сплошной черный фон с малыми, расчетливо показанными полосками лунного света, вносит главный вклад в возникающее у зрителя ощущение трагической тайны - уже при первом взгляде на картину.
Вот и в «морском» портрете как бы небрежно намеченный фон вносит самостоятельный и существенный вклад в смысловое содержание картины. В псевдо-морском пейзаже заднего плана видны лишь чуть намеченные очертания игрушечных корабликов у ног воина-самодержца, из-за боевых стальных лат которого выглядывает как бы бронзовый ствол бутафорского орудия. В итоге весь второй план создает подсознательное впечатление плоского сценического занавеса, на фоне которого в театральной позе выступает перед зрителем герой парадного портрета.
Вот так, у Никитина, как бы небрежно написанное место при внимательном анализе оборачивается продуманной, очень значимой частью, порой, как увидим, радикально меняющей весь смысл произведения.
К данному моменту изложения, после краткого рассмотрения трех первых вещей живописца, накопился материал для некоторых обобщений и выводов о творческом мышлении «раннего Никитина».
1 Молодой Никитин писал не портреты, а именно портреты — картины, имеющие свой внутренний сюжет. То же свойство мы неоднократно отмечали в работах мастера в более зрелом возрасте.
2 Подсказываемый зрителю аллюзиями реальный сюжет картины может радикально отличаться от внешне заявленного. В нем, подлинном, отражена собственная оценка художника портретируемой личности. Так, Никитин резко критичен по отношении к фельдмаршалу Б.П. Шереметеву, сбирающемуся жечь русский город и умерщвлять астраханских соотечественников. А при взгляде на Петра I (ил. 4) его ужасает и потрясает личность увиденного царя, соответствующая европейской молве, его страшноватые глаза. Но уже через несколько лет, в «морском» портрете, он смягчается к царю, даже теплеет, успев разглядеть в нем человеческие черты. Кстати сказать, сам факт создания и сохранения обоих портретов указывает на то, что Никитин чувствовал расположение царя и свою собственную надобность.
3 Для разделения видимого и подспудного сюжетов Никитин может использовать как различимые, (пятно на лице царя), так и неявные («глаза тучи», «всадник Апокалипсиса» на гравюре) знаки и символы, смысл которых непонятен озадаченному наблюдателю. Их распознавание и «расшифровка» требуют от него способности к определенному умственному напряжению.
Таким образом, уже в произведениях «раннего Никитина» мы встречаем способность, (знакомую нам по вещам, созданным в более зрелом возрасте), находить по наитию и включать в общее изображение такие элементы или образы, которые одним своим появлением производят или смену сюжета, или радикальную метаморфозу представления о сущности личности на портрете. Названная способность и есть проявление таланта, уникального природного дара этого русского живописца. Это и есть персональный «маркер» Ивана Никитина — стержневое качество для идентификации его авторства, оно же - главная компонента в нашей «проверочной матрице» при атрибуции Никитину, .
Этот «маркер» атрибутирует безусловно, поскольку уникален и проявляет себя практически в каждом произведении Никитина, на протяжении всей его творческой жизни. У раннего Никитина, в «жанровом» портрете Петра I, он имеет вид пятна на лице монарха, в «морском» - представим самой позой изображенного. Через много лет, году в 1722, он укажет на ханжескую и показушную скупость самого канцлера империи, графа Г.И. Головкина, - потертым отворотом кафтана на парадном портрете сановника и смятой его рукой андреевской лентой16.
Но подлинным триумфом природного таланта и изощренного ума Ивана Никитина станет тот самый «двойной портрет», который издавна приписан Андрею Матвееву как его, Матвеева, «Автопортрет» с женой. На нем «маркер Никитина» представлен единственной полускрытой деталью, изображением малозаметной «игры пальцев». Он превращает слащавое единение супругов в изобличение проходимца мужа и пророчество близкой печальной судьбы его супруги17.
Раз уж зашла речь о «двойном портрете», остановимся чуть подробнее на этой сюжетной картине, исключительной по своему месту в отечественной живописи (ил. 6). Потому что именно в ней «маркер Никитина» четок и гениально изящен. (И потому что только профессиональная слепота не позволяет его распознать и оценить).

Ил. 6. Двойной портрет

                                                                  Ил. 6. Двойной портрет. ГРМ

Произведение — уникальный исторический документ эпохи, не сопоставимо более глубокий и правдивый, чем многочисленные архивные тексты и свидетельства современников. Потому что он раскрывает истинную подноготную навязанного брака двух важных исторических фигур. Брака, ставшего по своим последствиям едва ли не главной ошибкой Петра Великого, имевшей катастрофические последствия в истории России.
. В определенном смысле картина оказалась прозревающей грядущее русло русской истории. Ведь на двойном портрете изображены отнюдь не художник Андрей Матвеев с женой. На зрителя смотрят другие супруги, те, котрые произвели на свет будущего императора Петра III: старшая дочь Петра Великого цесаревна Анна и Карл Фридрих, герцог Голштинский18. Вот почему мы назвали двойной портрет историческим документом: будущие физические и психологические черты Петра III определятся той обстановкой в семье, которая встретит его при рождении, а на личности молодого принца не могут не отразиться личные качества отца, Карла Фридриха, воспитывавшего его в детские годы после преждевременной смерти матери.Она, цесаревна Анна Петровна, в Петербурге тщательно скрывала на людях, сколь неприятен ей такой вот супруг. Но его истинное лицо она увидит, увы, позже, лишь безвозвратно переехав в Голштинию.

Но в том месте мы на минуту прервемся, позволив себе необходимое отступление в логической цепи рассуждений.

Ставя целью обнаружение еще одной неизвестной работы «раннего Никитина», мы отдавали себе отчет в проблематичности ее достижения — ввиду тотального отсутствия документальных данных по раннему периоду его творчества. Существовал, следовательно, единственный потенциальный источник необходимой информации — уже обнаруженные три работы «раннего Никитина». К счастью, как раз в случае Никитина тот источник не только глубок и многогранен, но и заслуживает более высокую степень доверия, чем строки иных архивных документов.

Ведь любую дошедшую до нас бумагу тех далеких времен писал индивид с менталитетом своей эпохи, с порой утраченным за века смыслом отдельных слов и оборотов речи. К тому же любой человек способен на ошибки, случайные или умышленные. Здесь будет уместным опять сослаться на известное письмо Василия Матвеева, сына живописца Андрея Матвеева, сиятельному президенту Императорской Академии художеств (в 1800- 1811 гг.) графу А.С. Строганову. В том письме престарелый Василий Андреевич, потерявший отца в трехлетнем возрасте, презентует Академии «Автопортрет с женой», якобы когда-то написанный его отцом. (Этот-то документ и есть исходный источник и названия, и атрибуции А. Матвееву знаменитой картины в ГРМ «Автопортрет с женой»). Документ подлинный, как это видно из сохранившегося рекомендательного - благодарственного обращения А.С. Строганова к Совету академии. Но в том - единственная его достоверность. Все факты в нем, как говаривали в петровские времена, «фортельно скосованы».

Мы показали, что по очевидным соображениям хронологического порядка авторство Андрея Матвеева двойного портрета категорически исключается19.
Остается удивляться тому, как в течение двух столетий авторитетные исследователи не увидели прямое сходство лиц на двойном портрете с известными по картинам и гравюрам чертами цесаревны и голштинского герцога. Никого, за исключением, разумеется, Н.М. Молевой и Э.М. Белютина20 , не насторожило вопиющее несоответствие богатого одеяния персон на портрете со статусом простого мещанина, какого-то живописца Матвеева, малоимущего штатного художника Канцелярии от строений, отличающегося по воззрениям тех времен, от иных мастеровых только спецификой своего ремесла. По смерти А. Матвеева его вдова била челом о денежном вспомоществовании к похоронам живописца. Изображенные же на портрете лица, как точно отметили упомянутые выше авторы, одеты в костюмы по придворной моде того времени21.
По всей вероятности, причина указанной «слепоты» исследователей проста и прозаична. Она близка по внутренней сущности к той, по которой совсем не боевой сюжет «морского» портрета Петра I был подтянут к дате Гангутского сражения. Привязка к реальным, более ранним событиям, адекватным изображению, исключала бы авторство Никитина, которому, повторим еще раз, негде и не у кого было бы в Московии выучиться европейской портретной живописи..
Так вот, если, вслед за Н.М. Молевой и Э.М. Белютиным, признать, что на двойном портрете изображены вовсе не супруги Матвеевы, то придется поставить под вопрос весь первоначальный источник атрибуции работы Матвееву — дарственную его сына и соответствующую реляцию президента ИАХ22.

Наконец, опознание в изображенных Анны Петровны и Карла Фридриха автоматически дезавуирует авторство Матвеева данного хрестоматийного произведения: чета покинула Россию в июле 1727 года, а Андрей Матвеев вернулся в Петербург в августе того же года, после тринадцатилетнего ученичества «за морем».

Конечно, обидно переписывать университетские курсы по истории отечественного изобразительного искусства. Но научная истина индифферентна к профессиональному реноме или личным обидам специалистов, даже поддержанных корпоративной солидарностью. Последняя, к слову, влечет и коллективную ответственность23.  Некоторые руководящие люди в российских государственных музеях, кажется, увлеклись играми в корпоративную, светскую и личную солидарность - в ущерб свом прямым должностным обязанностям.

Но вернемся к самому двойному портрету (ил. 6). Скорее всего, произведение появилось как результат прощального заказа покидающей Россию супружеской пары. Получен он был, по всей вероятности, при любезном содействии графа С.Л. Владиславича-Рагузинского, давнего покровителя Ивана Никитина24.
Двойной портрет носит, как кажется, незавершенный характер. Картина, очевидно, осталась в России, по всей видимости, у своего создателя. Дело в том, что после смерти Екатерины I, последовавшей 6 мая 1727 года, злопамятный А.Д. Меншиков поспешно выдворил герцога из России, с урезанным вспомоществованием.
Что касается судьбы самого холста, то после ареста Ивана Никитина в Петербурге 8 августа 1732 года он должен был, вероятно, оставаться в петербургском доме художника у Синего моста. Никитину не суждено было туда вернуться. Надзирать же за оставленным в доме имуществом он просил давнего друга своего архитектора М.Г. Земцова. По крайней мере некоторые из хранившихся в доме арестанта картин архитектор мог передать его коллеге, профессиональному художнику А. Матвееву, которому прежде протежировал Иван Никитин25. Вот так, через несколько десятилетий, портрет мог оказаться в руках Василия Андреевича Матвеева. Работе следует, конечно, дать справедливое название, не «Автопортрет с женой», а «Портрет цесаревны Анны Петровны и герцога Голштинского».
Свадьба этой пары, ради которой, по настоянию Екатерины I, в мае 1725 года был даже прерван придворный траур по недавно усопшему отцу невесты, была отпразднована с большой пышностью. Не владевший русским языком Карл Фридрих был введен в Верховный тайный совет, где, к раздражению А.Д. Меншикова, активно лоббировал собственные интересы.
Внешне, при дворе, молодожены выглядели должным образом, как на двойном портрете. Анна Петровна прилюдно держалась примерной супругой. Она, любимая дочь Петра Великого, даже поддерживала перед Екатериной I политические домогательства мужа, стремившегося втянуть Россию в грандиозную в авантюру, войну с Данией, ради удовлетворения своих местечковых голштинских интересов. Но в более поздние времена стало известно, что Анна месяцами не допускала мужа в свою опочивальню.
С молодых лет Карл Фридрих жил бедным родственником при королевском дворе в Стокгольме, имея склонность, как тогда деликатно выражались, к общению «с нижними чинами». В 1721 году он прибыл в Петербург, по приглашению Петра I, имевшего на герцогство Голштинское некоторые политические виды. Там он и проживал приживальщиком российской казны, с немалой и все растущей свитой во главе с совершенно одиозном Бассевичем - вплоть до лета 1727 года.
Завершив на этом историческую справку, вернемся к самому двойному портрету. Вот как звучит типичная и по сей день искусствоведческая оценка изображенной на нем сцены26:

« Матвеев первый из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза непреходящей общечеловеческой ценности».

И правда, это описание настолько соответствует изображенному, что его громко одобрили бы обе реальные модели — цесаревна и герцог. Если бы, конечно, и для них осталась незамеченной одна небольшая деталь — игра пальцев рук любящих супругов (ил. 7).

Ил. 7. Противоборстворук на двойном портрете.

                                                    Ил. 7. "Маркер Никитина". Игра рук    

                  

Особенно этот шаловливый, желтый от табака, пальчик проказливого весельчака. Пальчик, лукаво отведенный за спиной не подозревающей супруги, - столь же уместный на мемориальном портрете, какими были бы, например, рожки, тайно подставленные над головой торжественно позирующей художнику модели.

Но как не вяжется с этой проделкой возрастного шалунишки выражение лица голштинского Карла, его нагло-настороженный взгляд. Это глаза лицедея и проходимца, готового к отпору при угрозе разоблачения, стоящего в позиции сиюминутной готовности к ретираде.

Руки, руки изображенных показывают всю внешнюю придворную фальш, все прилюдное лицемерие портрета. Но также и всю внутреннюю враждебность Анны, ее готовность к отпору герцогу, который действительно откроет свое истинное лицо, едва прибудет с женой в свою Голштинию. Живописец, показав зрителю игриво отведенный за спиной супруги желтый пальчик авантюриста, буквально заставляет его, зрителя, разглядеть также и опасливую настороженность в глазах бессильного мужа, любителя потанцевать и посещать некоторые заведения. Справедливость к герцогу требует, однако, отметить, что безудержно пьянствовать он начал позже, уже в Голштинии.
Напротив, к цесаревне понимающий художник относится с явной симпатией. Ее лицо, лишенное эмоции, сохраняет невозмутимую величавость дочери императора. (Проживи царь немного дольше, и не было бы свадьбы Анны с голштинцем. Осознай Петр I в январе 1725 года неизбежность скорой кончины, был бы, вероятно, издан указ, лишающий прав на престол покровительницу смазливого камергера Вилима Монса. Указ, в пользу единственной реально оставшейся, более законной и достойной, претендентки — дочери Анны. Потому и спешила новая самодержица выдать Анну за герцога — император еще при жизни, заранее, лишил предполагаемых супругов прав на российский престол).

Очень возможно, все эти течения были ведомы Ивану Никитину, проницательному штатному придворному живописцу. Он выразил на двойном портрете ожидания цесаревны от брака с таким вот мужем, оборонительно нацелив навстречу ему три ее белых пальчика с острыми ногтями.

Здесь, на этом полотне, в игре рук мы видим «маркер Никитина», - безусловное свидетельство уникальной способности этого живописца скупыми, как будто совсем малозначительными, деталями, не скрытыми, у всех на виду, радикально изменить смысл видимого образа модели. Эта способность сохранилась у него с годов «раннего Никитина», приобретя со временем и опытом лишь еще большую изощренность.

Мы столь подробно остановились на двойном портрете, обсуждавшимся уже не раз в предыдущих публикациях автора, потому что именно эта вещь наиболее поучительна в видах предстоящей нам сложной работы — выявлению «маркера Никитина» все в новых портретах петровской эпохи.

Все вышесказанное является по сути своей лишь необходимой преамбулой к анонсированной задаче обнаружить еще одну, доныне неизвестную работу «раннего Никитина». Но она послужила проверкой применимости нашей «атрибуционной матрицы» Ивану Никитину к самым первым его произведениям. Проверка, как видели, удалась.

Теперь мы можем резюмировать:

Произведения «раннего Никитина», как мы видели, наполнены безудержным юношеским задором и дерзостной прямотой. Но в них сквозит и и «европейский» взгляд несколько сверху на «азиатских» московитов. Ведь он не очень опасается их способности улавливать язвительную иронию, распознавать «барочную» изощренность ума. Иван Никитин пока еще балансирует на грани допустимого. Но с годами он начнет, хоть и неспешно, умнеть, российская действительность заставит его быть поосторожнее.

Но живописец сохранит внутри себя главные качества своей личности: задиристость и остро критический настрой ума, постоянную склонность к иронии, зоркий к фальши глаз, временами злой, и правдивость художника — перед собой и тем понятливым зрителем, которого он, несомненно, рассчитывал.

При атрибуции Ивану Никитину некоторой вещи первой четверти XVIII века на основании лишь визуального анализа следует прежде всего искать в картине — кандидате ту малозаметную деталь, обнаружение которой в корне меняет коренной смысл произведения. Ее обнаружение на полотне не является необходимым условием для атрибуции Никитину, но оно достаточно для безусловного признания его авторства данной вещи. Ее наличие, с силу уникальности приема, эквивалентно собственноручной подписи Ивана Никитина.

Конечно, такой прием не более чем один из компонентов сложнейшей художественной манеры Ивана Никитина. Но он может служить камертоном для раскрытия полифонии конкретного произведения.

Этот прием, скрытый, но постижимый, есть ничто иное, как материальный инструмент сопряжения амстердамского менталитета молодого художника, честного в своем искусстве, с суровыми московскими реалиями переломной эпохи. Он есть примета времени и неординарного пути Никитина в искусство. Отсюда его специфичность, уникальность и распознаваемость на полотне.

В практическом ключе все выглядело по-житейски проще. Видимый сюжет парадного портрета создавал для Никитина свидетельство о лояльности. Тот же индивид, который будет способен прочесть реальный смысл изображения, способен и его оценить. К тому же аллюзии Ивана Никитина были куда более прозрачны для его современников, чем даже для самых маститых исследователей грядущих столетий.

Переходим к сердцевинной части наших поисков «раннего Никитина». Выясняя, чей еще портрет мог бы написать Никитин в 1705-1712 годах, следут принять во внимание некоторые исторические факты.
Если в покинутой им Голландии успешный местный живописец ощущал себя уважаемым и обеспеченным человеком привилегированной профессии, то в России, повторим, художник был не более чем мастеровым, практическую пользу от труда которого сразу и не разглядишь. Соответственно отсутствовала практика частных заказов на портреты в дома старо-московской знати. Мастера парсуны и иконописцы Оружейной палаты: престарелый армянин из Персии Богдан (Иван) Салтанов, Мих. Чоглоков, все трое Одольские (Адольские) были казенными людьми на жалованьи, трудившимися по большей части над созданием икон, знамен и декоративных построек к праздничным событиям27.

По всей видимости, первым известным частным заказным портретом европейского типа было изображение посла Андрея Артамоновича Матвеева, выполненное во Франции в ателье Гиацинта Риго (в ГЭ).

Упоминавшиеся выше две вещи - «жанровый» и «морской» портреты Петра I (ок. 1706 и 1711 гг.) — были написаны Иваном Никитиным, конечно, по царскому повелению. Первый из них являлся, по всей видимости, «освидетельствованием» вернувшегося «из-за моря» ученика, вошедшего в систему годами позже. Второй же, «морской», был, судя по всему, первым оплаченным придворным заказом Никитину. Он был выдан появившемуся, наконец, отечественному портретисту, оправдавшему надежды государя. Как видно из последовавшей вскоре серии заказов придворного ведомства, царя «морской» портрет устроил.

Получение же частного заказа - до этого рубежного события царской апробации - представляется маловероятным. А если таковой заказ был все-таки сделан в 1707-1710 годах, он мог последовать от неординарной персоны, от лица, которое было бы уже способно не только оценить профессиональную готовность молодого человека, но и желавшего оказать покровительственную поддержку именно Ивану Никитину, как первому русскому живописцу европейской школы. По тем временам, сочетание таких качеств выглядело довольно диковинно, следовательно, доступно вычленению.

Продвигаясь далее в определении вероятных условий создания гипотетического пока произведения «раннего Никитина», сделаем оправданное допущение, что поводом к заказу стало некое высокоторжественное событие, высшее государево отличие. По тем годам это — награждение лица орденом св. Андрея Первозванного. А в период 1707 — 1710 гг. действительно имела место массовая раздача царских отличий — в эйфории государя от Полтавской победы — тем, кто внес в нее весомый вклад (и был близок к государю).

Подведем итог. Нам следует искать некоего таинственного покровителя, заказавшего портрет именно Ивану Никитину - по высоко значимому для заказчика поводу. Скорее всего, причиной личной приязни заказчика к юноше было либо давнее знакомство с его родней, прежде всего с видным кремлевским священником Петром Васильевичем, либо — из державного патриотического побуждения, либо — по обеим этим причинам. Просматривается и соответствующее событие — Полтавский триумф, что, в свою очередь, определяет и наиболее вероятную дату создания искомого портрета — 1709 год.

В качестве следующего шага, еще более сужающего область поиска вокруг личности на гипотетическом портрете, примем во внимание следующее рассуждение. В рассматриваемый интервал лет европейский опыт, позволяющий познакомиться с европейским изобразительным искусством и, в частности, с его имиджевым значением, успели приобрести всего три русские вельможные персоны:

1). Андрей Артамонович Матвеев, русский резидент и посланник в 1700 — 1715 гг., последовательно: в Голландии, Франции, Англии, снова в Голландии и, наконец, в Вене. Важно отметить, что именно он должен был ex officio курировать, среди прочих, и амстердамского ученика Ивана Никитина. А.А. Матвеев, сын боярина Артамона Сергеевича Матвеева, в силу семейных традиций и приобретенного опыта был человеком европейской культуры.

2). Князь Григорий Федорович Долгорукий, многолетний и очень успешный царский посол в Варшаве.

(Воспользуемся здесь упоминанием фигуры князя Г.Ф. Долгорукого, чтобы отметить существенный факт, имеющий отношение как к князю-дипломату, так и к Ивану Никитину, правда, уже в более зрелые годы последнего. Он косвенно указывает на покровительство Г.Ф. Долгорукого живописцу Ивану Никитину.

В своем месте мы показали, что в мае-июне 1722 года, в Москве, Никитин писал портрет малороссийского гетмана И.И. Скоропадского28. На холсте изображен одряхлевший старик, кисть левой руки которого вцепилась в посох с гетманским бунчуком, а правая бессильно свисает29.

Заказ портрета главы малороссийской старшины, (обычно сидевшего в малороссийском Глухове и только по случаю торжеств по Ништадтскому миру оказавшемуся в Москве) петербургскому придворному «персонных дел мастеру» Никитину, также пребывавшему в те месяцы в Москве, выглядит довольно необычно. Скорее всего, некая влиятельная персона подала престарелому гетману, на закате его дней, идею запечатлеть свой образ для потомков, упомянув при этом праздного в те дни Ивана Никитина. И именно Г.Ф. Долгорукий мог связать столь далеких друг от друга людей: уже широко известного столичного живописца и малороссийского глуховского обитателя.

Дело в том, что Иван Скоропадский самим своим гетманством был обязан именно дипломатической ловкости Г.Ф. Долгорукого. В 1708 году, когда вскрылась измена Мазепы, был собран совет казацкой старшины для замещения бежавшего гетмана, перешедшего на сторону иноземного короля в тяжелейшее военное время.

На собрании все шансы быть избранным оказались на стороне богатейшего и «харизматичного» черниговского полковника П.Л. Полуботка. Это он, П.Л. Полуботок, будет в Москве в 1723 году позировать тому же Никитину - в качестве напольного гетмана. Но тогда, в 1708-м, кандидатура этого волевого и популярного в Малороссии строптивого половника никак не могла устроить Петра I. Он поручил именно опытному Г.Ф. Долгорукому сокрушить полковника на съезде казацкой старшины. Тот, как обычно, блестяще выполнил задание государя, и в итоге гетманская булава оказалась в руках мирного Скоропадского30).

3). Третим московитом, имевшим на рубеже веков возможность поближе познакомиться с европейским образом жизни и культурой, был деятельный стольник Петр Андреевич Толстой, уже в зрелом возрасте совершивший в 1697 — 1698 годах продолжительный вояж по Италии.

Из трех названных персон: А.А. Матвеев, кн. Г.Ф. Долгорукий и П.А. Толстой наиболее вероятным заказчиком портрета Никитину смотрится первая, А.А. Матвеева, многолетнего посла в Голландии. Но поскольку в данном месте изложения мы ограничиваем себя отрезком 1707-1710 годов, кандидатуру А.А. Матвеева придется на время отложить: он вернутся в Россию лишь в 1716 году. По аналогичному резону не будем рассматривать здесь и фигуру П.А. Толстого, который с конца 1701 года представлял российские интересы в самом опасном месте — при султанском дворе. Вернулся в Россию он только в 1714 году.

Получается, что только князь Г.Ф. Долгорукий мог бы выступить в указанные годы в роли покровителя и заказчика портрета молодому живописцу.

                                         Портрет воинственного дипломата

 

Иван Никитин, в трудных для него 1705-1712 гг., несомненно, остро нуждался в благодетеле. Действительно, на какие заработки мог рассчитывать в Московии экзотический для здешних мест персонаж - портретист европейской школы? Вот и перебивался Никитин первое время в Москве гравюрами — изделиями благочестивого содержания31.
Кроме того, он, овладевший, несомненно, за несколько амстердамских лет голландским языком, мог бы предложить толмаческие услуги Посольскому Приказу, особенно сильно в них нуждавшемуся как раз в первые годы XVIII века, когда в большом числе в Москву стали прибывать голландцы, нанятые К. Крюйсом на службу в России.
Но вернемся к фигуре кн. Г.Ф. Долгорукого, возможного заказчика Никитину парадного портрета. Такой жест с его стороны был бы вполне естественным, поскольку соответствовал бы традиции старого московского добрососедства. Ведь князь, конечно, посещал церковь своего прихода, ту в которой некогда священствовал упоминавшийся иерей Петр Васильевич, женатый на Федосье, Никитиной дочери, родной тети Ивана Никитина. Московская усадьба Г.Ф. Долгорукова тесно соседствовала в «приходе у Ильи Пророка» с родовым гнездом семейства Никитиных32.

С этого места наша поисковая гипотеза приобретает вполне конкретные очертания. А именно, мы будем далее исходить из того допущения, что 1709 году, по случаю великой Полтавской победы, князь Г.Ф. Долгорукий заказал свой портрет молодому живописцу Ивану Никитину, отпрыску семьи своих давних добрых (и влиятельных в Кремле) соседей на московской земле.

Разумеется, эта гипотеза приобретет дополнительную правдоподобность, если окажется, что профессиональный дипломат Долгорукий действительно внес свой боевой вклад в разгром неприятеля непосредственно на поле кровавой Полтавской битвы. За что и был отмечен и государем награжден. Обратимся к историческим фактам.
В 1700 году кн. Г.Ф. Долгорукий был отправлен в Польшу с тайным поручением: условиться с королём Августом II относительно плана военных действий против шведов; вслед за тем назначен чрезвычайным посланником при польском дворе.
Однако, в 1706 году Карл XII занял Варшаву и принудил Августа II отказаться от престола. Г.Ф. Долгорукому пришлось вернулся в Россию. Царь, впрочем, не упускал из виду успешного дипломата и в 1708 году прибег, как мы видели, к его профессиональным услугам в чувствительном малороссийском вопросе.
Часть казачьей старшины как известно, переметнулась к Карлу XII, вслед за Мазепой и Орликом. Но большинство малороссийских казаков под водительством гетмана И.И. Скоропадского остались верны Петру I. Тем временем, из лагеря Мазепы предпринимались неоднократные попытки разными посулами переманить на шведскую сторону казачьи верхи, включая, между прочим, черниговского полковника П.Л. Полуботка. Верность последнего была, однако, укреплена превосходным царским земельным подарком.

Параллельно, дипломату Г.Ф. Долгорукому было приказано возглавить значительные великороссийские силы и, в преддверии генерального сражения под Полтавой, располагаться с ними вблизи малороссийских войск гетмана Скоропадского, что, как оказалось, действительно поддержало их боевой дух. На всем протяжении великой битвы они оставались верными русскому царю.

Эти казаки, как и войска под началом Г.Ф. Долгорукого, так и не поучаствовали активно в многочасовом Полтавском сражении. Но дипломат все-таки принял в те дни боевое крещение в победоносной стычке со шведами, случившейся за несколько дней до основной битвы.

В эйфории от победы, переломившей ход всей Северной войны, над участниками битвы раскрылся рог изобилия в виде наград и имущественных приобретений. Среди прочих, дипломат Г.Ф. Долгорукий как раз и был удостоен «под горячую руку» царя высшего отличия: ордена св. Андрея Первозванного.

Вот это исключительное в жизни Г.Ф. Долгорукого событие и могло стать поводом к заказу парадного портрета полтавского героя.

Из всего сказанного следует, что нам предстоит искать в музейных запасниках портрет человека в костюме и парике первого десятилетия XVIII века, в возрасте около 50-ти лет, непременно с голубой андреевской лентой. Еще лучше, если бы исторической традицией за этим портретом была бы закреплена фигура именно Г.Ф. Долгорукого.
Отвечающий все перечисленным признакам портрет действительно находится в фондах Эрмитажа (ил. 8).

 

Ил. 8. Портрет Г.Ф. Долгорукого. Эрмитаж

                                             Ил. 8. Портрет Г.Ф. Долгорукого. Эрмитаж

В упоминавшемся Альманахе ГРМ 2015 года к выставке в Михайловском замке «Петр I, время и окружение» портрет сопровожден следующим текстом33:
«Картина поступила в Эрмитаж как портрет ВА. Долгорукого работы неизвестного художника. Идентифицирована на основании гравюры А. Грачева начала XIX века (Ровинский 1886. Стб. (?). 718-719). В музейном каталоге 1966 не датирована. (ГЭ. 1966. № 132. В каталоге выставки 1999 года указана как работа XVIII века (?) ...».

Бесполезно приступать к выяснению скрытого смысла произведения, не обретя уверенности в правильной идентификации личности изображенного на портрете. В рассматриваемом случае достоверность отождествления с кн. Г.Ф. Долгоруким персонажа на портрете в ГЭ , работы неизвестного художника, имеет принципиальное значение. Как видно из цитированного выше текста, данная идентификация покоится на сходстве черт с гравированным портретом князя работы начала XIX века гравера А. Грачева. Известна, однако, сомнительная надежность отождествлений путем сравнения двух портретных образов XVIII века. И в другие времена услужливые живописцы спрямляли носы и удлиняли плебейски округлые лица.
Но как раз в данном случае не было нужды в аналитической работе специалиста по сопоставлению черт лица или формы черепа: гравер А. Грачев репродуцировал именно обсуждаемый портрет Г.Ф. Долгорукого в ГЭ (ил. 9).

Ил. 9.          Долгорукий Григ.Фед.  (Д.А. Ровинский, 1886, с. 718)

                                                    Ил. 9. Долгорукий Григ.Фед. (Д.А. Ровинский, 1886, с. 718)

(Гравюра принадлежит, конечно, бекетовской серии).
Теперь мы можем перейти к исследованию самого живописного оригинала. Уже первый взгляд на него позволяет подтвердить нашу гипотезу о дате создания и поводе для заказа мемориального торжественного изображения. Рыцарские доспехи воителя и андреевская лента не оставляют сомнения: заказ на портрет сделан Г.Ф. Долгоруким в ознаменование царской награды за воинские труды на поле брани под Полтавой в 1709 году.
Нельзя не отметить определенные черты родства с «морским» портретом Петра I 1711 года (ил. 1). Они не только в сложном ракурсе, в развороте головы и туловища, в изображении лат и мантии. Обе работы объединяет старая максима: от великого до смешного всего один шаг.
Как и в «жанровом» портрете Петра I (ил. 4 ), в изображении Г.Ф. Долгорукого (ил. 8) взгляд зрителя будет прикован к глазам персонажа. Они, намеренно неестественно расширенные, сразу создают впечатление о зоркости и прозорливости полководца в доспехах, а в совокупности с резким поворотом головы - и о его отмеренной воинственной свирепости. Сопоставив этот впечатляющий образ воина на портрете с изложенными выше фактами служения мирного дипломата, человека отнюдь не меча, но тоги, мы понимаем всю глубину и изящество тонкой иронии портретиста, ощущаем его усмешку. Впрочем, она вполне добродушна.

Вот мы и выявили уникальный «маркер Никитина». Он в нарочитой чрезмерности сочетания распахнутых глаз дипломата, его сверкающих доспехов и резкого поворота корпуса героя к зрителям. Этот «маркер» эквивалентен собственноручной подписи Ивана Никитина.

Автору этих строк хотелось бы передать поздравление Отделу истории русской культуры Государственного Эрмитажа, хранящему, оказывается, в своих фондах шедевр периода «раннего Никитина».

Пополнив ряд его вещей тех лет блистательным портретом князя Г.Ф. Долгорукого, мы покидаем указанный «ранний» отрезок творческого пути живописца. И переходим к периоду «московского сидения» живописца Никитина/

 

 

         Примечания

11 Заказ, очевидно, странный в Московии первых лет XVIII века. Странным был и выбор портретиста - объявившегося здесь, в едва пробуждающейся от дремы Московии, дотоле неведомому, еще совсем юному живописцу.
12 Кн. 4, с. 25 — 41.
13 Кн. 5, с. 39-43.
14 Кн. 4, с. 70-84; Кн. 5, с. 31-34.
15 С.О. Андросов. 1998. С. 30.
16 Кн. 5, с. 71 — 74.
17 Там же, с. 122 — 147.
18 Кн. 4, с. 263-272; Кн. 5, с. 143-147.

19 Кн. 5, с. 143.

20 Н.М. Молева, .М. Белютин. Живописных дел мастера. 1965, с. 110.

21 Там же.

22 Графу А.С. Строганову случалось проявлять излишнюю доверчивость и поспешность суждений при формировании собственного собрания картин. См. Кн. 3, с. 195.

23 Элементарная научная добросовестность и простая профпригодность должны были бы запустить процесс пере-атрибуции некоторых произведений из фондов ГЭ, ГРМ, ГТГ, ЯХМ, ус. «Кусково». У соответствующих ответственных лиц, заметим, нет алиби со ссылкой на неведенье.

24 С.Л. Владиславич-Рагузинский был близок к цесаревне и герцогу: именно они восприяли от купели первого ребенка «иллирийского графа».

25 Кн. 2, с. 191-194.

26 Кн.4, с. 260.

27 А. Викторов. Описание записных книг и бумаг старинных дворовых приказов. 1613-1725 г. Вып. 2. М., 1883. С. 474, № 998.

28 Кн. 4, с. 179-191.

29 В каталогах Русского музея числится работой неизвестного художника: «Портрет старика в красном кафтане».

30 Кн.4, с. 185-187.

31 Там же, с. 21-25.

32 Н.М. Молева, Э.М. Белютин, с. 30.

33 Альманах ГРМ, 2015, с. 88, № 106.

..................................................................

© В.П.Головков, 18 июля 2020 года.

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014