Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                         "Венера, раненная стрелой Амура"

Материал содержит следующие разделы.

1  Введение
2  Начальные экспертизы картины (2004 - 2005 гг.)
3  Реставрационные работы (2004 и 2009 гг.)
4  Итоги первого этапа исследований (2004 — 2010 гг.)
5  История исследований по материалу Н.А. Яковлевой (2013 г.)
6  Черты уникальной манеры Никитина
7  Духовный близнец
8  Следы венецианского общения  Никитина

9   Композиционный анализ картины

10 К первоначальным размерам холста                                                                                                                                  

 

 

1 Введение

Фигура Ивана Никитина в истории отечественной культуры совершенно феноменальна. Не только потому, что он неоспоримый родоначальник отечественной живописи Нового времени. Гораздо интересней и существенней эфемерных лавров первенства две другие компоненты образа этой яркой личности в истории искусства. Это, прежде всего, его неповторимый творческий гений, а затем уникальная - на многие десятилетия вперед - судьба художника в России. Она сплошь в драматических поворотах: от юного вундеркинда, затем любимца всесильного монарха - к катастрофическому крушению в профессиональной и личной жизни. Он был, наконец, действительно первым большим русским художником, трагически завершившим свой путь в качестве государственного преступника.

Место небольшой картины Венера, раненная стрелой Амура» (м/х, 50,1 х 42,2 см) в ряду сохранившихся вещей Никитина — исключительное (ил. 1).

Ил. 50. Венера, раненная стрелой Амура.

 

                                                           Ил. 1. Картина после разворота холста и расчистки

Она - единственная известная на сегодня не «портретная» вещь Никитина, (хотя он, как известно, писал и «баталии»). Она же — первая по времени русская историческая картина. У нас, однако, особый интерес в том, что именно на этом раннем, не заказном произведении, написанном Иваном Никитиным для себя, в особо духоподъемных обстоятельствах, наиболее полно и выпукло виден его художественный метод.
Еще важнее то, что данное произведение представляет собой подлинный живописный шедевр. В 2008 году профессор, доктор искусствоведения Яковлева Нонна Александровна, к тому времени уже ряд лет изучавшая этот холст, так описала свои впечатления от картины1:
«Глазам зрителей сегодня предстало произведение замечательно высокого художественного уровня. … Совершенство композиции и свобода и мастерство живописи служат самым верным доказательством тому, что работал профессионал высокого ранга. Того уровня живописного и вообще художественного мастерства, когда присутствует и «умной глаз», и вышколенная до автоматизма рука, но и то, и другое полностью подчинены цели: передать в произведении мысль и чувство автора, его страдание и восторг, его вдохновение. Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну. …
Всё свидетельствует не только о европейской образованности и высоком культурном уровне художника, но и о его вдохновенном, не вмещающемся в рамки маленькой мифологической композиции мастерстве».
«...Верхняя часть холста композиционно организована не менее гармонично. ... Все элементы композиции гармонизированы и геометрически соотнесены, что свидетельствует о высоком уровне творчества “мастера-композитора”. Такая красота и совершенство композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии, выдает руку замечательного мастера и выводит картину “Венера, раненная стрелой Амура”, на уровень шедевров станковой живописи»2.

(Полные тексты композиционного анализа картины, в котором принимала участие и Н.М. Канакова (Михалевич), будут приведены  на сайте позже).

Со времени обнаружения картина была многократно опубликована. Материалы исследований поэтапно излагались в 2005 — 2019 годах (в четырех журнальных статьях и - в разной степени развернутости — вошли в семь монографий, изданных в указанный период времени)3.

2 Начальные экспертизы картины (2004 - 2005 гг.)

Картина, сохранившаяся в удивительно хорошем для ее возраста состоянии, была обнаружена в Петербурге в 2004 году. Ее представил для продажи в антикварный магазин местный житель.

Произведение экспертировали ведущие профильные специалисты. Были изучены ее стилистические и, досконально, технико — технологические характеристики, в то числе микроскопически, а также в рентгеновском, ультрафиолетовом и инфракрасном диапазонах волн.

Сначала, в 2004 и 2005 гг., она прошла продолжительное и детальное исследование в Русском музее4, затем, дополнительно, в академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина5. Приведем завершающие абзацы соответствующих Экспертных заключений  (Полные тексты документов опубликованы).

Государственный Русский музей:

«Произведение является безусловным раритетом. Это пока единственная известная копия картины русского художника, относящаяся к первой половине XVIII века. Позже учениками Академии художеств будет многократно копирован находящийся в собрании музея Академии портрет Петра I кисти А. Матвеева. Экспертируемая картина имеет художественную, историческую, коллекционную и антикварную ценность».

Академический институт живописи и скульптуры им. И.Е. Репина:

«По сумме стилистических и технико- технологических признаков данная картина «Венера и Амур»» является уникальным произведением 1730-1750-х гг. Это единственная известная копия картины Матвеева, она обладает самостоятельной художественной, музейной и коллекционной ценностью».

Персональные экспертные заключения

представили: к. иск. С.В. Моисеева (2004 г.)6 и, значительно позже, проф., д. иск. Н.А. Яковлева (2010 г.)7.

//Сканы всех Экспертных заключений даны в настоящей рубрике сайта вслед за окончанием текста данной статьи.//

В названных Экспертных заключениях, при всех различиях, единодушно утверждается, что данная картина создана русскими художественными материалами именно в первой половине XVIII века.
При немалой дискуссионности некоторых других выводов экспертов именно Русского музея, о которых будет сказано в конце раздела, стало ясно, что первый экзамен — примерная датировка и происхождение художника - произведение выдержало успешно. Поэтому можно было приступать к ее детальному изучению.

То есть к определению с достаточной степенью вероятности:

1). сюжета картины,

2). имени ее автора,

3). времени и обстоятельств ее создания,

4). истории ее бытования на протяжении почти трех столетий.

Все поименованные цели были достигнуты уже в 2004 — 2010 годах, то есть еще в начальный период наших исследований жизни и творчества Ивана Никитина8.
Ниже мы ограничимся краткими резюме по каждой из сформулированных выше четырех задач.

 

1). О сюжете картины. Снимок в УФ-диапазоне показал наличие некоторых небольших позднейших вмешательств в авторскую живопись, в основном по периферии. Однако, одна из этих малых правок находится в очень значимом месте — на правой груди Венеры. В бесформенной конфигурации пятна выделяется небольшая запись линейной формы около соска груди Венеры (ил. 2)9.

               Рис. 2.  Холст в УФ-диапазоне.

                                                        Ил. 2. Снимок холста в ультрафиолетовой части спектра

В общем контексте изображения она является, как мы показали,  следом записанной царапины груди от стрелы Амура и, тем самым, неопровержимо определяет авторский сюжет произведения10. На картине представлена начальная сцена знаменитой античной легенды о трагической любви Венеры к Адонису, вызванной случайным ранением груди богини стрелой ее сынишки Амура. Это определило название картины: «Венера, раненная стрелой Амура». Фоновый пейзаж (морское побережье) означал, что художник в сюжете древней легенды опирался именно на поэтический вариант Овидия.

 

2). Об имени ее автора. Принадлежность произведения кисти Никитина было установлено автором этих строк на ранней стадии исследований, задолго до открытия факта амстердамского образования юного Ивана Никитина. Логическая схема доказательств выглядела следующим образом.
Известный историк искусства Н.М. Молева и ее соавтор, знаток живописи, профессиональный художник Э.М. Белютин еще в 1965 году в своем фундаментальном труде «Живописных дел мастера»11 доказали сугубую индивидуальность «художественного почерка» Ивана Никитина. Это позволяло безусловно дифференцировать его вещи от работ других художников европейской школы живописи, работавших в России в упомянутой выше первой половине XVIII века. Имена этих четырех весьма посредственных живописцев хорошо известны12.
Нами был составлен свод стилистических признаков «почерка Никитина» Молевой — Белютина. К нему были присоединены технико-технологические «парамеры» сохранившихся вещей Никитина, установленные С.В. Римской-Корсаковой13. Общий закрытый перечень состоял из 22 разнохарактерных и разноплановых позиций14.
Нами было показано, что все они, без исключения, неопровержимо определяются на полотне «Венера, раненная стрелой Амура»15.
Нельзя не выделить особо тот строго объективный факт, что аппаратурно определенные при экспертизах технико- технологические характеристики картины в точности соответствуют «набору» признаков, который С.В. Римская-Корсакова, ведущий специалист -технолог того самого Русского музея, в своих упомянутых выше публикациях 1977 и 1984 гг. сформулировала как достаточный для атрибуции некоторой вещи петровского времени именно Ивану Никитину (метод высветления, болюсный, красно-коричневый грунт, локально короткий, энергичный наклонный мазок щетинной кистью, локально пастозные мазки). Поэтому метод исключения при установлении авторства Никитина приобрел в данном случае абсолютную силу.
Таким образом, - с пренебрежимо малой вероятностью ошибки - данный холст есть творение Ивана Никитина.

Уместно в этой связи процитировать без изъятий последний абзац упомянутого выше Экспертного заключения проф. Н.А. Яковлевой:

«Заключение:

Все особенности индивидуальной манеры живописи автора, очевидные на развернутом и расчищенном холсте,полностью и не двусмысленно соответствуют индивидуальному методу, стилю, технике, отмечаемым в эталонных работах Ивана Никитина. Один или несколько компонентов «почерка», быть может, встречаются и у других художников того времени, но, конечно, не вся обширная и многоплановая совокупность. Реставрационные работы проводились Н.И. Русаковой (ГРМ) и В.Е. Макухиным (АХ)». Подпись.

Обратим теперь внимание на следующее важное обстоятельство. К 2009 году для доказательства авторства Никитина картины «Венера, раненная стрелой Амура»нам нам хватило идентификационных признаков его руки, уже определенных в специальной литературе. В последующем, когда мы завершили открытие неповторимого художественного Мира Ивана Никитина, огромного и многогранного, заглянули в его уникальное мышление живописца, объявились, как увидим, независимые и также неопровержимые доказательства принадлежности кисти Никитина обнаруженного холста «Венера, раненная стрелой Амура».

3). О времени и обстоятельствах создания. Именно мифологический сюжет картины, столь исключительный для портретиста Никитина, однозначно определил время, место и обстоятельства создания холста. Для этого достаточно рассмотреть всего два аргумента.
а). Доподлинно известно, что весной 1717 года, в Венеции, на первом этапе своей итальянской стажировки, Иван Никитин не мог не погрузиться с головой в мир античных легенд. Ведь именно тогда ведущие венецианские мастера (в частности, в ателье Торретто) много спорили о выборе мифологических сюжетов в рамках грандиозного заказа Саввы Рагузинского на скульптору для Летнего сада16. Включая, подчеркнем, овидиевых Венеру и Адониса. Этот аргумент, конечно, имеет весьма общий характер, поэтому основанный на нем вывод являлся лишь предварительным, хотя и весьма вероятностным результатом. Принимая его отметим, что молодой Иван Никитин, тогда неимущий, недавно покинувший берега Невы, использовал бы художественные материалы, предусмотрительно захваченные с собой из дома - в путешествие по неизведанным странам.
б). «Сфокусированным» указанием на «венецианское» происхождение картины было присутствие одного и того же уникального художественного приема (введение фантомных образов) на данной картине Никитина и в работе того же 1717 года - «Св. Иаков, ведомый на казнь» - известного венецианского живописца Дж.Б. Пьяцетты17. Более того, сопоставление изображений на этих двух картинах показало, что на обнаруженном холсте однозначно определяется совокупность характеристик художественного метода раннего Пьяцетты18.

 

4). Об истории бытования картины. С определенной вероятность жизненная траектория картины прослеживается пунктиром из московского дома арестанта Ивана Никитина19 - в Императорскую академию художеств, где она неявно отметилась в описи Головачевского 1773 года20, а затем в описи Ухтомского 1818 года с ошибочной атрибуцией под названием «Нимфа с Купидоном»21. По-видимому, картина была продана через академическую факторию после 1832 года. На этом след ее теряется более чем на сто лет, до середины XX века. Хранители картины в те темные десятилетия, несомненно, осознавали всю ценность шедевра, раз обеспечили его сохранность в столь удовлетворительной мере.

Но увы, к моменту предъявления в магазин картина прошла предпродажную подготовку: чтобы втиснуть в прокрустово ложе презентабельной рамы, вещь переместили на «самодельный» подрамник, аккуратно обрезав кромки и подвернув холст с правой стороны на глубину целых 7,2 см. (По заявлению последнего владельца, представившего картину в 2004 году в петербургский антикварный магазин для продажи, его отец стал обладателем вещи «в силу превратностей ленинградской блокады»). Кроме того, картина была покрыта слоями пожелтевшего лака, что не могло не искажать авторский колорит. Необходимость первоочередных реставрационных работ была очевидной автору этих строк с самого начала. Холст нуждался в развороте с переносом на профессионально выполненный подрамник, и в крайне осторожной расчистке.


3 Реставрационные работы (2004 и 2009 гг.)

Картина была развернута и перемещена с «самодельного» на профессиональный подрамник Н.И. Русаковой в Русском музее конце декабря 2004 года. В ходе этой первой из двух реставраций осуществлено также покрытие произведения толстым слоем даммарного лака, что придало ему еще более представительный вид. Указанные операции были проведены по инициативе самого музея, сразу после завершения упомянутой выше экспертизы. Все было сделано за два дня, причем безвозмездно. Тем временем слухи о том, что всплыло вот такое произведение, просочились за стены Русского музея, поскольку же в конце того же декабря 2004 года мне поступило предложение срочно продать картину одному видному петербургскому nouveau riche.
Вторая, подлинно научная, реставрация картины была осуществлена известным специалистом Академии художеств Владимиром Емельяновичем Макухиным во второй половине  2009 года . Она длилась несколько месяцев. Ориентиром для В.Е. Макухина служил снимок в ультрафиолетовом диапазоне (ил. 2,4). В ходе работы были утоньшены до минимума слои пожелтевшего лака. Эта деликатная операция вернула произведению первоначальный «холодный» колорит (ил. 3).

Ил. 23. Сравнение фрагментов до и после расчистки. В центре - фрагмент снимка в УФ-диапазоне

                 Ил. 3. Сравнение фрагментов до (слева) и после расчистки. В центре - фрагмент снимка в УФ-диапазоне 

Что касается сделанных В.Е. Макухиным тонировок, то они были незначительны, обратимы, касались утрат, то есть были ограничены фоновой периферией полотна. Особо отметим устранение реставратором упомянутого выше позднейшего вмешательства в авторскую живопись на правой груди Венеры (ил. 3). На фото холста в инфракрасном свете, ил. 4, снимок справа, явственно обнаруживается под рукой Венеры очертания первоначально написанного колчана с торчащей из него стрелой. Все этапы работы тщательно фиксировались сериями фотографий (ил. 4).

 

Ил. 22. Слева - в процессе расчистки. В центре снимок в УФ-диапазоне. Справа фрагмент снимка в ИК-диапазоне

Ил. 4. Слева - В.Е. Макухин в процессе расчистки. В центре снимок в УФ-диапазоне. Справа фрагмент снимка в ИК-диапазоне (виден первоначально написанный колчан со стрелой под рукой Венеры)

Когда же реставрация была завершена, произведение предстало во всей своей красоте и грозном величии (ил. 1).

 

4 Итоги первого этапа исследований (2004 — 2010 гг.)

 

Картина показывает, что Иван Никитин, этот урожденный московит, сумел удивительно чутко уловить и, что много труднее, передать нам с вами средствами живописи тонкие флюиды знаменитой античной поэмы.

Иван Никитин создавал эту вещь для себя. Действительно, какой заказ мог получить в Венеции неизвестный, новоприбывший из далекой и чуждой страны Севера? Оказавшись среди потрясающих художественных сокровищ Венеции начала XVIII века, в общении с Дж. Б. Пьяцеттой и скульптором Торретто, он не мог не испытать неудержимый прилив вдохновения, который заставляет настоящего художника взяться за кисть. В таком состоянии духа живописца и возникают подлинные шедевры. Вот и данная интимная вещь создавалась единым дыханием, почти без примерок и прикидок. Вот почему рентгеновское изображение почти не отличается от видимого (первоначально за плечом Амура был изображен колчан со стрелами). Вот почему вещь оставляет обманчивое впечатление некой незавершенности: живописцу не было нужды придавать ей «товарный» вид, заглаживая флейцеванием.
Создавая данную интимную картину, Иван Никитин был свободен от оглядок на малокультурных, неподготовленных российских заказчиков той петровской эпохи, на их готовность к восприятию тонких аллюзий и живописных нюансов. Вот почему на данном небольшом холсте отразился сложнейший внутренний мир этой личности. Вот почему на нем в полном и концентрированном виде представлена многогранная и неповторимая художественная манера Ивана Никитина.

Но картина эта не высится в одиночестве среди заказных портретных работ Ивана Никитина. У него есть, дошла до нас, - еще одна вещь, также созданная в момент эмоционального взрыва. Она тоже - не портретная, обладающая скрытым многослойным сюжетом. Она также — интимная, не предназначенная для посторонних глаз, а потому не заглаженная, как будто бы не завершенная. В ней также, как и на картине «Венера, раненная стрелой Амура, отражено со всей очевидностью художественное мышление Ивана Никитин. А потому и она является выдающимся шедевром в национальном искусстве.

Речь идет, конечно, об изображении «Петра I на смертном ложе»22. К этому внутреннему родству двух, полагаю, лучших вещей Ивана Никитина мы еще вернемся в должном месте. Пока же заметим, что роднит эти вещи, помимо прочего, уникальный прием введения призрачных, «фантомных» образов. Этот факт эквивалентен взаимной верификации двух картин на принадлежность кисти Ивана Никитина23.

Завершая обсуждение «венецианской» картины «Венера, раненная стрелой Амура» нельзя не вспомнить об одном экспонате в Русском музее. Речь пойдет о картине на доске «Венера и Амур», приписанной исторической традицией Андрею Матвееву.
Во время обнаружения в 2004 году в Петербурге нашей «венецианской» картины, Н.А. Яковлева определила ее как копию именно этой хрестоматийной доски, упоминающейся во всех университетских курсах истории отечественного искусства. Точно такой же странный вывод сделан в упоминавшемся выше экспертном Заключении ГРМ № 3725/1 от 22.12.2004.
Поскольку во всех книгах 2011 - 2019 гг.  мы раз за разом были вынужден показывать ошибочность этого заключения, ограничимся здесь простым сравнением музейной доски «Венера и Амур» и обнаруженного холста «Венера, раненная стрелой Амура» представив их совместно на одной фотографии в одинаковом масштабе (ил. 5).

Ил. 28.  Доска в ГРМ (слева) и обнаруженный холст

                       Ил. 5. Сравнение оригинала и копии. Слева - доска "Венера и Амур" с официального сайта  ГРМ

Слева воспроизведён официальный слайд Русского музея доски «Венера и Амур», приписанной Андрею Матвееву исторической традицией. Справа — фото обнаруженного холста. Даже неподготовленный читатель  легко определит, какая из этих двух работ представляет собой оригинальный шедевр, а какая — бледную, если не ремесленную,  копию его центральной части. Но это не все. В том же документе ГРМ от 22.12.2004., утвержденном, напомним, Е.Н. Петровой, имеется еще и следующая примечательная фраза: "При сравнении экспертируемого произведения с эталонными работами А. Матвеева из Русского музея выявлены существенные отличия в технике живописи (грунты, рентгенограммы), другой колорит и более низкий профессиональнй уровень исполнения, что исключает авторство А. Матвеева"24. Нам остается только  предложить читателю  еще раз взглянуть на ил. 5. Нужно обладать развитым воображением, чтоб догадаться о резонах непризнания столь очевидного.

В заключение удивимся проницательности Н.М. Молевой и Э.М. Белютина, которые в далеком 1965 году написали следующие слова о доске в Русском музее (с. 93):

«Если говорить о чисто внешнем сходстве с матвеевской манерой, то наименее матвеевской работой должна оказаться картина «Венера и Амур». В ней чувствуется чья-то другая воля, другой живописный расчёт».

5               История первого этапа исследований по материалам Н.А. Яковлевой (22013 г.)


На первом этапе исследований (2004 — 2009 гг.) существенную помощь автору оказывали советы и — особенно — критические замечания проф., д. иск. Нонны Александровны Яковлевой. То было интересное время. Ее неустанно возрождающийся скептицизм к каждой приносимой идее требовал постоянного преодоления, что побуждало автора этих строк к поиску все новых доказательств предлагаемых тезисов. Окончательно Н.А. Яковлева. приняла сюжет и название картины: «Венера, раненная стрелой Амура», как и авторство Ивана Никитина, только к 2010 году. (Об этом свидетельствует цитированное выше Экспертное заключение проф. Н.А. Яковлевой по данной картине от 16 января 2010 года).

Поэтому в целях объективного и многостороннего освещения истории атрибуции картины Никитину считаю необходимым привести здесь обширные выдержки из журнальной статьи Н.А. Яковлевой 2013 года - «Первая русская историческая картина», - в которой отражена точка зрения этого специалиста на проводившиеся исследования картины и их результаты.

Из статьи: Яковлева Н.А. Первая русская историческая картина. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. № 1-2 (103), 2013, с. 54-58.

«Сенсационное во всех отношениях открытие первой русской исторической картины — по крайней мере среди известных сегодня русских картин, да к тому же настоящего живописного шедевра и единственной исторической картины, которая, пусть под вопросом, предположительно, но небезосновательно может быть причислена к творчеству Ивана Никитина, - произошло без особого шума, хотя нечто загадочное, почти детективное в этой истории все-таки существует.

В сложившейся ситуации не строго научная статья, а живой и правдивый рассказ будет не только уместнее, но, возможно, и убедительнее.

В один прекрасный день25 я почти случайно зашла в маленький антикварный магазин ... в Петербурге и увидела там полотно, под которым стояла слегка удивившая меня подпись: «Неизвестный иностранный художник. Амур и Психея». Близкая родственность известному произведению — тому, что пребывает много лет в залах Русского музея и числится в каталогах за Андреем Матвеевым — картине «Венера и Амур», была очевидной. Холст старый. Первая мысль: копия с Матвеева? Но копия необычайного мастерства. Может, авторская копия — повторение? Немного увеличенная и потому с небольшими добавками? Как-то нижняя часть фигуры Амура немного смущает... . Хорошо известно, как свободно перерабатывались оригиналы в XVIII веке. ... А вдруг это действительно работа иностранного художника — оригинал, с которого копировал Матвеев? Это ведь тоже не исключено.

В разговоре с хозяином магазина Владимиром Павловичем Головковым выяснилось что картину принесли буквально только что, и странная атрибуция принадлежит хозяевам. Даже цена еще не была известна. Впрочем, она оказалась весьма умеренной.

Картина осталась у хозяина магазина, который понял, какое сокровище оказалось в его руках. И когда я думаю о том, сколько усилий приложил ее владелец к тому, чтобы явить миру шедевр в достойном его виде, сколько времени потратил он, - понимаю, что случайный покупатель этого бы не сделал. Так и пребывало замечательное полотно в чьей—нибудь квартире невесть сколько десятилетий — как уже прожило в тишине и неизвестности почти три столетия.

Конечно, нет особой моей заслуги в том, что я выдала лежавшую на поверхности информацию владельцу магазина Владимиру Павловичу Головкову. Понимая ценность попавшей ему в руки работы, новый владелец, естественно, прежде всего отдал ее в Русский музей на экспертизу. Сразу отпало предположение об иностранном художнике: и холст, и грунтовка, и краски были русского происхождения. Едва ли иностранец стал бы ими пользоваться. Хотя... в жизни и не такое бывало... И датировка определилась: не позже первой половины XVIII века.

Если бы музей оценил холст адекватно и приобрел его, я порадовалась бы удачливости коллег и тому, что фонд любимой сокровищницы отечественного искусства обогатился еще одним классным приобретением — пусть копией, но хорошей и очень ранней, картины одного из мастеров петровской эпохи, петровского пенсионера. А я бы опубликовала произведение и на том успокоилась. Тем более, что была уверена: руки исследователей рано или поздно дойдут до этой картины, она не останется в неизвестности.

Но все пошло развиваться по неожиданному сценарию. Заключение экспертов26 было вполне благоприятным: написанная, по их мнению, во второй четверти XVII века, картина является «безусловным раритетом», «имеет художественную, историческую и коллекционную ценность». Однако, к удивлению моему и владельца удивлению, специалистами русского музея отмечен «другой колорит и более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство Матвеева».

Первое было справедливо: колорит более теплый. Второе...

Не стан упрекать специалиста, сделавшего первоначальную реставрацию как «антикварную» - придающую произведению товарный вид — и покрывшего картину толстым слоем лака27. Но эта рыночная реставрация вторично — после промывки — могла скрыть первоначальный колорит. А вот уж слова о более низком профессиональном уровне исполнителя не просто удивили — задели за живое.

Потому что трудно было поверить, что коллеги не сопоставили «живьем» две картины (ведь матвеевская доска пребывает в экспозиции), притом до глухого вторичного «залачивания» холста, и своими глазами не увидели, что вновь найденное произведение по живописи не только не уступает тому, что они числят за Андреем Матвеевым, но превосходит его. Особенно если учесть, что картина на холсте,насколько можно судить уже тогда,перенесла долгие три столетия практически без потерь. ...

Вступать в дискуссию со знатоками музейного уровня очень не хотелось, но и промолчать было невозможно. Я опубликовала картину из антикварного магазина, буквально в последнюю минуту втиснув репродукцию в готовый макет книги «Русская историческая живопись», вышедшей в 2005 году в издательстве «Белый город». В подписи значилось, что это работа неизвестного художника и осторожное предположение - «Андрей Матвеев?». То есть — авторская копия или, напротив, оригинал. Потому что и рисунок, и живопись очевидно не уступали варианту Русского музея.

На той же странице рядом не без умысла помещена «Аллегория живописи» Андрея Матвеева (1725), которая обозначила на тот момент рождение исторической картины в России.

Потому что смутное беспокойство уже тогда появилось в душе: рисунок фигуры Живописи явно обнаруживал работу с мужской натуры, в то время ка и рисунок, и пластика женской фигуры на холсте никаких нареканий не допускают. Здесь скорее ощутим беломраморный источник вдохновения. Это было возражение шепотом, потому что мы сомневались и продолжали работать. Кстати, вторично мною работа была репродуцирована в следующей большой монографии — Реализм в русской живописи. История жанровой системы» (М.: Белый город, 2007) - и в подписи под вопросом уже было названо имя И.Н. Никитина28.

Да, сомнения в том, что найдена копия возникли и у нас с Владимиром Павловичем, только с диаметрально противоположным основанием: найденная картина была по живописи более мастеровитой, нежели предполагаемый «оригинал» и выдавала руку мастера иного, более высокого уровня, нежели автор «Аллегории живописи» - по крайней мере, если судить по рисунку женской фигуры.

Постепенно созревала смутная догадка: да. Конечно, перед нами - не Андрей Матвеев, но, может быть, и не копия.

Конечно, и сегодня нельзя исключать авторства иностранного художника, проживавшего в Петербурге в позднюю петровскую или после-петровскую эпоху и использовавшего русские материалы. Все возможно! И это предположение мы не исключали. Но красный болюсный грунт — излюбленная грунтовка второго петровского пенсионера, Ивана никитича Никитина — соблазнял сделать следующее дерзкое предположение. В дальнейшем оно, и в основном стараниями В.П. Головкова, получило достаточно убедительные основания.

А мы тем временем размышляли над сюжетом. Что-то мешало признать, что стрела в руках Амура всего лишь атрибут мифологического бога любви. Беспокоили его вопрошающие глаза, устремленные на мать. И ее совсем не безмятежный, как обычно у богини красоты и любви мрачный — исподлобья -

взор, устремленный куда-то вдаль, за пределы пространства холста. Словно она не внемлет сыну, даже не столько вглядываясь в даль,сколько всматриваясь в себя самое, прислушиваясь к чему-то,слышному ей одной. Так начались поиски сюжета. И литературных версий мифа, и его зримых воплощений в живописи, скульптуре, графике — великое множество.

Вот тут инициатива перешла в руки В.П. Головкова. Именно он проделал основную работу по уточнению сюжета. В результате стало ясно, что полотно это — не просто нечто вроде «парного портрета» двух миологических персонажей, где стрела всего лишь атрибут Амура, сына богини любви и красоты Афродиты, в римском варианте Венеры, а сюжетная историческая картина. Более того, явилось — точнее, опять-таки было замечено — и доказательство тому, что основой сюжета послужили строки Овидия:

 

И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал.

Ранена, сына рукой отстранила богиня; однако

Рана была глубока... Смертным пленясь,

Покидает она побережье...

 

Под толстым слоем лака смутно проступали очертания побережья и лунные блики на воде. Получал убедительное объяснение и затуманенный страстью взор Венеры, устремленный за пределы картины, и виноватый,словно молящий мать о прощении взгляд маленького Амура с простоватым личиком, протягивающего матери стрелу.

То, что раны на груди не было, меня не особо смущало: вон и столетие позже Федор Бруни в картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» ограничился бледностью лица женщины, смертельно пораженной мечом не в меру патриотически настроенного братца. Ни крови, ни следов раны на картине Бруни нет. Классическое искусство не любило кровавых сцен.

Не было их и на этой картине. Хотя соблазн поискать какие-то следы ранения был, тем более, что к тому времени в распоряжении владельца были рентгеновские снимки, и обнаружилось темное пятно на рентгенограмме — след возможной записи как раз в нижней части правой, обращенной к Амуру, груди Венеры.

Владельцу очень хотелось найти следы записи под лаком. К тому же оставалось «компрометирующее» замечание о «другом» колорите. Советовать провести реставрацию заново, а значит, снять лак, я бы не решилась, но когда Владимир Павлович сам выразил такое желание и спросил совета, не поддержать его решения я не могла. Слишком велико было желание посмотрть живопись без слоя желтящего лака.

За работу взялся признанный мастер реставрации живописи — В.Е. Макухин. Картина была снята с подрамника, загнутые поля расправлены, и композиция получила свой первоначальный вид. Как нам показалось, обнаружился чуть заметный слабый след красной краски на месте записи — темного пятна на рентгенограмме.

В.П. Головков сделал десятки — если не сотни - снимков чуда - процесса освобождения картины от наслоений лака и ее возвращения к практически первоначальному состоянию, потому что иначе это преображение назвать было невозможно. Я, хотя и ожидала чего-то подобного, была потрясена, когда увидела холст возрожденным и очищенным — до того, как он был снова покрыт тонким слоем предохраняющего лака. Картина светилась: холодноватая, свежая гамма, дивной красоты композиция и поистине мастерская живопись.

Расширилось и углубилось пространство, в котором теперь ясно читалось ночное море с яркими бликами лунного света на глади воды. И в этом пространстве, как разгорающийся пламень, скульптурная группа, выхваченная лучом вета: идеально прекрасная женщина с античным профилем, с беломраморным телом, в золотисто-охристом плаще и с вздымающимся над ее головой, словно надутый ветром парус, блекло-розовым покрывалом — и простоватый подросток, протягивающий ей стрелу...

Со всей ответственностью могу засвидетельствовать свое восхищение живописным мастерством, которое обнаружилось под слоем лака.

Конечно, в фигуре Венеры сразу видится скульптурная подоснова. Скорее всего, русский мастер, как это практиковалось в XVIII веке, работал «по скульптуре». Возможно, когда-нибудь обнаружится изваяние — скульптурная натура, но едва ли поиски первоисточника так уж необходимы.

Зато мальчишка Амур, курносый, пухлощекий, толстогубый, с низко посаженным, как на старых иконах, покрасневшим ушком и виноватыми глазами, с пушистыми «перышками» белокурых волос, -явно списан с натуры.

Но главный аргумент в пользу того, что произведение создано художником очень высокого уровня — это композиция. Именно композиция в полной мере подтвердила правильность выводов о сюжете картины и — это главное — серьезную обоснованность догадки об авторстве Ивана Никитина.

Его композиционный гений проявился уже в портретах, созданных до отъезда за границу, и отличает все работы, числящиеся за художником. Достаточно поставить рядом портреты Прасковьи Иоанновны (1714) ти барона Сергея Строганова (1726), так называемого «напольного гетмана» (1720-е) и Петра I на смертном ложе (1725, все в ГРМ), чтобы увидеть это мастерство: небольшой поворот или наклон головы, положение торса, скупо отобранные аксессуары точно и тонко передают характер модели. Склоненная головка, с выставленным, как у козочки, лбом царевны говорит об упрямстве и строптивости племянницы царя, умевшей настоять на своем даже в спорах с дядюшкой, - и беззаботно-кокетливый, гламурный, как сказали бы сегодня, поворот головы барона, его пухлые, нее по-мужски нежные, высвеченные и слегка «выпяченные» губы обличают сибарита и записного кавалера. Сутуловатая фигура и прямой взгляд строго служаки гетмана — и, словно подрубленное дерево, качнувшаяся назад фигура, не покинувшая «портретной зоны» над пересечением диагоналей прямоугольника холста голова императора, не желающего сдаваться смерти.

Композиция найденной картины сосредоточена на ключевой для сюжета детали — стреле. Естественно, возникает желание выявить основные линии напряжения композиции. Стрела оказывается центром — на пересечении диагоналей — прямоугольника, в котором заключена фигура Амура — и, по-видимому, след неосторожного ранения. Верхняя граница этого прямоугольника обозначена длинной светлой полосой света на поверхности моря за спиной Венеры и делит площадь картины почти пополам.

В верхней ее части- ничего не слышащая, уже охваченная ей самой непонятным чувством Венера. Ее мрачный исподлобья взор наполняется неожиданной страстью, и она не слышит сына, напрасно молящего ее о прощении. Если в нижней части полотна движение зарождается и со складками плаща устремляется вверх, то в верхней оно разворачивается и набирает силу, розовая накидка вздувается за спиной богини, захватывая прядь золотых волос и увлекая Венеру туда, куда устремлен ее взор.

Своеобразной второй — словно слабое эхо композиции — звучат прозрачные очертания облаков в темном небе над головой богини с сыном.

Совершенство композиции стало для меня главным аргументом в пользу того, что предположение об авторстве «доброго мастера», по определению царя,имеет под собой достаточно серьезные основания. И что скорее холст представляет собой оригинал по отношению к доске, нежели наоборот. В.П. Головков обратил внимание на то, что композиция, выполненная на доске и числящаяся за Андреем Матвеевым,представляет собой фрагмент картины на холсте. Этот факт ничего не доказывал бы, не будь неопровержимого совершенства композиции на холсте и разрушения этого совершенства — на доске. Ведь в XVIII веке, как известно, копиист свободно обращался с оригиналом и мог ка фрагментировать, так и дописать его. Анализ композиции неопровержимо доказывает вторичность композиции, выполненной на доске, и высокий уровень мастерства автора холста. В этом случае «Венера и Амур» Матвеева из Русского музея однозначно попадает в разряд копий, что, вопреки профанным убеждениям нисколько не умаляет ни ее значимости, ни ее достоинств.

Этого вывода не опровергают и те якобы авторские поиски, которые обнаруживает рентгенограмма картины «Венера и Амур» Русского музея: явно прочитывающиеся очертания кубка (?) в руках Амура могут быть свидетельством того, что копиист ощущал необходимость мотивировать ситуацию, которая и для него была, очевидно, более многозначительной, нежели просто группа персонажей с атрибутами. Скорее это доказательство того, что ко времени создания копии все следы раны могли быть записаны, и копиист не решился или не захотел по неизвестной нам причине вводить новый атрибут. ...

Так все же — кто он, этот таинственный мастер? Когда и почему признанный портретист, за которым до сей поры не числится ни одной исторической картины, вдруг взялся за античный сюжет? Отечественные материалы, особенно красный болюсный грунт, совершенство композиции, красота и свобода живописи указывали на одного мастера: если из русских — только Иван Никитич Никитин, потому что в петровскую и раннюю после-петровскую эпоху — а, по мнению очень опытных и искушенных экспертов того же Русского музея, картина датируется именно этим временем — нет другого отечественного живописца такого уровня.

Для меня, как искусствоведа, обычно технико-технологические аргументы перекрываются - либо подкрепляются, либо опровергаются — внутренним голосом, восторгом или отчуждением, которые испытываешь, и — стилистическим анализом. Здесь был однозначно — восторг. Подтвердил догадку анализ. Но без технико-технологических аргументов не родилась бы красивая гипотеза: осторг остался бы восторгом, а догадки — голословными. Необходимы и иные аргументы.

И они были отысканы В.П. Головковым, притом достаточно убедительные. Проанализировав и сопоставив данные всех опубликованных и вновь проведенных экспертиз, имеющих отношение к «телу» ккартины, он пришел к однозначным выводам. Исследователь уверен: в картине «Венера, раненная стрелой Амура» можно обнаружить всю совокупность признаков живописной манеры признанного мастера, зафиксированных экспертами.

Скрупулезным образом В.П. Головковым было изучено все, что до сего дня написано и опубликовано о Никитине и Матвееве. Не стану повторять всех его доводов, их можно прочесть в опубликованной им небольшой, богато иллюстрированной книге «Неизвестная картина Ивана Никитина». Вполне обоснована и смена владельцем названия картины - «Венера, раненная стрелой Амура». Догадки его о месте и времени создания полотна тоже представляются достаточно интересными и убедительными.

Поначалу казалось убедительным предположение о том, что картина написана художником в трудные для него времена аннинского правления — на продажу или по заказу. Но затем Головков обратил внимание на то, что русский художник оказался в Венеции в тот самый период, когда там формировался заказ на статуи Летнего сада. Этот акт позволил объяснить вдохновенную живописную свободу и красоту, которые отличают найденное полотно и выделяют его даже в ряду лучших произведений Ивана Никитина. Захлебнувшийся восторгом от увиденного в Италии великолепия живописи эпохи Возрождения, оценивший ее так, как может оценить истинный, гениально одаренный художник, все чувства свои Иван Никитич Никитин вложил в маленький холст, на котором подхваченная первой волной нечаянной страсти богиня готовится покинуть побережье моря и устремиться навстречу драматическому будущему. ...

Словом, сегодня, на всякий случай оставив знак вопроса как маленький спасительный буй, можно высказать предположение: да, в небольшом антикварном магазинчике на невеликом Малодетскосельскком проспекте в Санкт-Петербурге всплыла первая русская историческая картина - «Венера, раненная стрелой Амура». И принадлежит она, по всей видимости, кисти первого из петровских пенсионеров — Ивана Никитича Никитина.. Это — истинная сенсация.

Вы спросите, а в чем детектив?

Не просто удивляет, - поражает молчание тех, кто вроде бы должен был отреагировать на находку, да нет, открытие, то, что нередко именуют открытием века, даже если этоиу веку чуть более десяти лет. Одна А.Г. Верещагина проявила интерес и выразила намерение на матери але картины провести очередной мастер-класс. Ни Русский музей с его богатым собранием живописи XVIII века, ни Третьяковка, с ее собранием, в этом разделе весьма скудном, ни Эрмитаж не проявили заинтересованности в приобретении картины «Венера, раненная стрелой Амура» первой половины XVIII века кисти русского мастера. Хотя во все эти учреждения информация была передана. И пусть предлагаемая атрибуция работникам музеев показалась недостаточно убедительной: есть картина, есть акты экспертизы самого Русского музея и серьезных специалистов из других учреждений, есть, наконец, очищенное от старого лака полотно — все это должно было заинтересовать главные хранилища сокровищ национальной культуры. Может быть, вызвать дискуссию, которая привлекла бы внимание к картине других музеев. Внимание, которое она — несомненно! – заслуживает.

Впрочем, издавна известно: любое открытие можно похоронить. Нужно его просто замолчать. Надежно.

Нонна Яковлева.

В статье представлены иллюстрации, взятые из книги В.П. Головкова «Неизвестная картина Ивана Никитина».

6 Черты уникальной манеры Никитина

На втором этапе наших исследований (2010 — 2019 гг.) мы вышли за пределы изучения обнаруженного холста. Началась следующая, более высокая ступень исследований автора, которая принесла новые познания, куда более глубокие, касательно личности и творчества Никитина29. На их основе был проведено радикальное переосмысливание художественного «содержания» некоторых, причем лучших, вещей Никитина (изображения усопшего Петра, напольного гетмана Полуботка, канцлера Головкина) и возвращен Никитину несколько шедевров, утративших связь с его именем, включая великолепный портрет А.Н. Голицыной.
Исходной базой второго этапа явились, во-первых, представления, полученные при изучении «венецианского» холста, - о подлинном масштабе таланта живописца, о своеобразии его художественного мышления и живописной манеры, а во-вторых, - открытие краеугольного факта «амстердамской» юности Никитина.
Совокупность этих двух мощных стартовых позиций позволила автору увидеть недооценку поколеними исследователей всей скрытой глубины сохранившихся произведений живописца. Вот так открывались иные горизонты поиска, приведшего в итоге к новому пониманию внутреннего мира и полифонической художественной манеры Ивана Никитина. А это побуждало автора еще раз вернуться к всплывшему холсту «Венера, раненная стрелой Амура» и обнаружить в нем дополнительные грани.
Кратко суммируем то, что удалось распознать к данному моменту в этой небольшой картине, открывшейся миру после трехвекового забвения.
В результате установления факта шестилетнего пребывания Никитина в Амстердаме, его взросления в среде европейски образованных людей конца XVII века и обучения живописи европейской школы у известного голландского художника - растаял образ малограмотного московита — самоучки, изумленно озиравшегося на улицах Венеции и Флоренции и смущавшегося при контактах с иноплеменниками, каковым его до сих пор видели историки. Оказалось, однако, что ко времени прибытия в Италию в 1716 году Иван Никитин, достигший примерно тридцатилетнего возраста, получивший известность в России и стяжавший признание государя, отличался изощренным умом, склонностью к раздумьям и развитым воображением. Отметим и то, что общее образование, несомненно полученное им в Голландии, в ту эпоху обязательно включало знакомство с античностью. Отныне мы уверены в способности и готовности молодого Ивана Никитина к созданию сложной исторической картины на мифологический сюжет.
В результате обнаружения амстердамского ученичества Никитина мы обзавелись еще одним доказательством авторства Никитина обнаруженного холста, причем независимого от предыдущих.
Его предоставил гравированный «портрет» фельдмаршала Шереметева 1705 года30, с его знаковыми символами и образами, в том числе «фантомными». Их введение представляет собой художественный метод, повторим, абсолютно уникальный для русского изобразительного искусства первой половины XVIII века.
Но еще до обнаружения факта амстердамской юности Никитина, этот же прием был нами указан на холсте «Венера, раненная стрелой Амура» и описан в наших работах 2013 и 2015 годов. В этом и состоит дополнительное и независимое доказательство авторства Никитина картины «Венера, раненная стрелой Амура».
Упомянутый прием на картине представляли «фантомные» образы в облаках, создающие над головой Венеры пророческие видения этой богини - сцен ужасной гибели любимого Адониса от клыков кабана (ил. 5).

Ил. 19. Область фантомов на обнаруженном холсте

                                                        Ил. 5. Область «фантомов» на обнаруженном холсте


В центре облачной «триады» сотворен кульминационный момент, сразу после нападения зверя, с его мордой, отшатнувшейся от растерзанного горла героя. А справа — голова жертвы, изображенная в предсмертной судороге и отделенная от туловища, расположенного в левой части облака.
Однако, идея введения фантомных образов родилась в уме живописца не безудержной «кровавой» фантазией московита, и не как некий вольный фокус, навеянный воспоминаниями давно минувшей европейской юности. Вводя в картину трагическую ноту изображением «повторенья кончины» героя, Никитин на самом деле детально следует тексту Овидия. Действительно, в его строках летящая на лебедях Венера, увидев сверху окровавленное тело Адониса и услышав умиравшего стоны, спустилась на землю и

«... начала себе волосы рвать и одежду,
Не заслужившими мук руками в грудь ударяла,
Судьбам упреки глася, - «Но не все подчиняется в мире
Вашим правам, -говорит, -останется памятник вечный
Слез, Адонис, моих; твое повторенье кончины
Изобразит, что ни год, мой плачь над тобой неутешный!»31.

Но почему смертельный удар клыка чудовища наносится в горло как будто уже поверженного Адониса, а не в бедро убегающего в ужасе героя, как в тексте Овидия? (Ведь Никитин и в самом деле был досконально знаком с текстом «Метаморфоз» Овилия: фон картины точно соответствует описанию Овидия)32.
И как странно выглядит голова зверя у разверстого горла жертвы. Вместо оскала клыков разъяренного вепря мы видим симпатичную мордочку кабанчика как будто в смущении от нечаянно содеянного.
Но так и только так должен был изобразить эту сцену русский художник, если он воплощает на холсте фабулу древней легенды о Венере и Адонисе не строго в варианте римлянина Овидия, а с добавлением фривольной интерпретации сказания другим античным поэтом - греком Феокритом33.
А у Феокрита кабан, пылко возлюбивший Адониса, в неудержимом желании поцеловать красавца случайно наносит клыком роковую рану в «бедро его нагое». Поскольку в представлении русского православного человека целуют все-таки в губы, то и пострадать должно именно горло несчастного объекта подобного домогательства. Что мы и видим на картине Никитина.
В одной из книг34 мы показали, что в начале XVIII века именно версия Феокрита была господствующей в гедонистической Венеции, где очутился Иван Никитин, тогда как в Московии о ней и не ведали. Впрочем, отнюдь не была она в почете и в протестантском Амстердаме времен ученичества юного Ивана. Таким образом, выбор живописцем Никитиным варианта Феокрита является еще одним прямым указанием на Венецию, как место создания картины. Там же, как мы выяснили, художник оказался погружен в мир античной мифологии, включая легенду о Венере и Адонисе, (в связи, как помним, с работой ведущих венецианских скульпторов над заказом графа Саввы Рагузинского).
Все вышесказанное в сумме своей составляет еще одно доказательство, причем опять-таки независимое, и авторства Никитина, и «венецианского происхождения» обнаруженной картины «Венера, раненная стрелой Амура».

Но на ней есть и другой фантомный образ — «глаза беды» в облаке прямо над головой Венеры . Он однозначно относит нас назад, ко времени возвращения молодого Ивана Никитина из Голландии, поскольку совершенно аналогичен по смыслу и форме фантому «глаза тучи», знаковому символу грядущей трагедии, — на гравированном изображении Б.П. Шереметева (ил. 6).

Ил. 20. «Глаза тучи» на холсте и на гравированном портрете Шереметева

                          Ил. 6. «Глаза беды» на холсте (сверху) и на гравированном портрете Б.П. Шереметева


Гравюра с изображением Б.П. Шереметева показала, что в работах Никитина, во-первых, нет случайных элементов. Во-вторых, вводимые им знаковые образы и символы могут не иметь призрачного, «фантомного» вида. Они могут быть явными, зримыми, но весьма и весьма изощренными. Ранее мы таковых в «венецианской» картине Никитина не замечали. Вооруженные новым знанием о манере живописца, всмотримся заново в изображенное на данном холсте (ил. 1).
В нижней половине картины, в центре переднего плана, господствуют два объекта — стрела в руке обескураженного, с затуманенным взором, не понимающего происходящее Амура, и узел, к которому сходятся складки на плаще Венеры. Через точный центр узла и строго через середину стрелы проходит центральная вертикальная ось композиции (ил. 10), которая делит полотно строго пополам. Вероятность того, что все эти совпадения случайны, пренебрежимо мала, следовательно, они созданы намеренно: в них заложен какой-то смысл.
Стела Амура, оцарапавшая грудь Венеры, конечно, представляет собой главный смысловой элемент запечатленного момента, а вот без узла, который несколько отвлекает взгляд от стрелы, художник мог бы, казалось, обойтись. Однако, приведенный несколько ниже композиционный анализ картины Н.А. Яковлевой и Н.М. Канаковой покажет исключительную, ключевую роль этого узла в композиционной структуре изображения.
Поэтому было бы разумным допустить, что и этот объект играет важную символическую роль в изображенной сцене. Но тогда и выписанная живописцем форма узла не может быть случайной. Выделим этот фрагмент картины и слегка повернем его (ил. 7).

Ил. 21. Узел на плаще Венеры

                                                                          Ил. 7. Узел на плаще Венеры

Теперь перед нашим взором предстал символ маски древнегреческой трагедии, как указание на то, что на холсте написано не одно остановленное мгновение, а целое сценическое повествование, включающее и начало, и конец античной легенды. «От этого узла накидки развиваются замечательной красоты кривые, гармонически связанные и вызывающие ассоциацию с упругим, стремительно разворачивающимся бутоном прекрасной розы. Развевающаяся на ветру ткань и волнистые волосы Венеры усиливают ощущение напряженной динамики и нарастающего волнения» (Н.А. Яковлева, Н.М. Канакова).

Иван Никитин, конечно, при построении композиции не откладывал размеры на полотне линейкой. Таким вот точным глазом и твердой рукой обладал этот русский художник.

Но на «венецианской» картине есть, как минимум, еще один знаковый символ. Он более сложен для интерпретации, поскольку служит не сюжетным элементом, но имеет поэтический, чувственный, а потому и трудноуловимый характер. Для его выявления придется отступить ко времени установления нами подлинного сюжета картины, позволившего автору дать работе наименование «Венера, раненная стрелой Амура».
Восстанавливая историю бытования «венецианской» картины Ивана Никитина35, мы определили весьма существенную вероятность ее нахождения определенное время в Императорской Академии художеств. Эта вещь, как и почти все прочие произведения Никитина давно утратившая связь с именем автора, могла попасть в ИАХ с той же оказией, что и несколько других его работ, включая изображение усопшего Петра I. (По всей видимости, она скрывалась среди картин, охваченных одной строкой № 155 в описи собрания ИАХ, составленной К.И. Головачевским в 1773 году. Через несколько десятилетий картина фигурировала под названием «Нимфа и Купидон» в строке № 229 описи Ухтомского 1818 года).
С высокой вероятностью мы установили время и причину исчезновения первоначально существовавшей царапины на груди Венеры. Эта интересная проблема подробно изложена в монографии автора «Феномен живописца Ивана Никитина», вышедшей в 2015 году36. Напомним кратко ее суть.
Царапина на груди была записана обратимым образом в ИАХ из учебно-педагогических соображений. Такое действие немедленно превратило пролог легенды Овидия о Венере и Адонисе в начальную сцену сказания Апулея об Амуре и Психее. Сделано это было, скоре всего, по распоряжению президента ИАХ графа А. С. Строганова в интервале времени от 1805 года до его внезапной кончины в 1811 году37.

Устранение В.Е. Макухиным малого линейного «отростка» записи на груди Венеры выявило красноватый ореол следа царапины у самого ее соска. Но основная площадь этой записи приходится на нижнюю правую часть груди. Как видно из сравнения крайних изображений на ил. 3, ее частичное устранение не прояснило причину данного позднего вмешательства в авторскую живопись. Стало, однако, понятно, что оно преследовало не реставрационную, а смысловую цель.
Его единственным результатом было снижение освещенности нижней части груди. Она ведь и не могла быть на свету, если принять во внимание расположение невидимого источника света, выбранное живописцем — в верхней левой части плоскости картины. Скорее всего, искушенный граф А.С. Строганов, принимая решение записать царапину, распорядился попутно исправить оплошность неизвестного живописца, приглушив «неуместную» освещенность нижней части груди богини. Трудно вообразить иную причину подобной правки.
Увы, самый знаменитый президент Императорской Академии художеств не понял картину, не представлял себе, с каким произведением столкнулся. Он, распорядившийся о записях, рассматривал картину как вещь в академическом собрании, подвернувшуюся для благой, но узко прикладной образовательной цели.
Но мы-то знаем, с какой осмотрительностью следует подходить к объяснению какой-то детали у Никитина, кажущейся неудачной. В картине нет и намека на «зализанность» заказной вещи, нет финальной обработки флейцем. Работа, следовательно, интимная, любовно созданная живописцем для себя. В таковой не может быть ничего случайного. Поэтому мы можем посчитать «неправильную» освещенность якобы теневого участка груди намеренной. И будем подозревать в этом явном отступлении от канона знаковый символ Ивана Никитина, имеющий глубокий внутренний смысл.
На самом деле художник показал, что на полотне присутствует и второй, неявный, источник, осветивший нижнюю часть груди Венеры. С подобным символическим вторичным источником мы уже встречались. Вспомним отвороты кафтана напольного гетмана, с их языками пытошного пламени, дающими красные рефлексы на лицо изображенного38. Но допущению второго источника, находящегося в нижней правой части картинной плоскости, противоречат глубокие тени в складках плаща богини. Не светит же огонь из-под него.
Тогда остается только одна возможность: искомый второй источник не есть внешний. Это раненная грудь богини любви мгновенно откликнулась на касание стрелой Амура — зарождением огня страсти. Теневая полоса на этой груди отделяет внешний свет от внутреннего. А он пробивается даже через тяжелую ткань плаща, прикрывающую вторую грудь Венеры (ил. 1).

(Окончание - на следующей странице данного раздела сайта).

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014