Вышесказанное означает, что в данной картине у Никитина отсутствует реальный источника света, он освещает нужным ему образом уже построенный объем.
Но не пытаемся ли мы вот так, натянуто, обобщать, подозревая некий скрытый смысл в случайном огрехе при построении светотени или в неубранном следе поиска в процессе творения, на который художник просто не обратил внимания? Нет, нашей правоте имеется авторитетное подтверждение. В свое время, напомним, точным глазом профессионального живописца Э.М. Белютин выделил целый набор частных приемов индивидуальной манеры письма Ивана Никитина, в том числе сугубо технических39. Все они, как мы показали, неоспоримо присутствуют на обнаруженном холсте40. Есть в том «перечне Белютина» и одно общее свойство работ живописца: «отсутствие реального источника света» и «освещение уже построенного объема»41.
Разумеется, делясь таким наблюдением, Э.М. Белютин держал в уме и такое произведение, как «Петр I на смертном ложе» в Русском музее. Оно безусловно признается эталонной работой Ивана Никитина.
8. Духовный близнец
Воспользуемся упоминанием этой картины чтобы отвлечься на короткое время от «венецианской» работы живописца. Как увидим, такая вставная «интермедия» окажется плодотворной. Ведь в данной статье мы ставим себе целью не только описать и исследовать «объявившееся» произведение Никитина, но и иллюстрировать на материале этой картины созданную нами общую модель неповторимого художественного мышления Ивана Никитина.
Ил. 8. Петр I на смертном ложе. ГРМ
Действительно, если какая-то уникальная черта, увиденная на обнаруженном «венецианском» холсте, будет безоговорочно выявлена и на работе «Петр I на смертном ложе»» из Русского музея, то тем самым не только утвердится наша претензия на обобщение, но и возникнет новое независимое доказательство принадлежности кисти Никитина картины «Венера, раненная стрелой Амура» .
В такой логической схеме сопоставление обнаруженного холста с названной картиной из ГРМ наиболее рационально, ибо как раз та вещь является в определенном смысле «духовным близнецом» «венецианской картины» (ил. 1). Они подобны в том, что написаны обе безоглядно, только для себя, на одном дыхании, во взрывном эмоциональном порыве. Поэтому и в изображении усопшего Петра I индивидуальность манеры Никитина должна проявиться во всей полноте и откровенности.
Изображение скончавшегося императора, личного благодетеля Никитина, изучали бесчисленне исследователи. Но мы, опираясь на открытия во внутреннем мире художника Никитина, рассчитывали увидеть его совсем иным взглядом.
Картина представляла собой, как было принято считать, продукт известного придворного заказа, данного «гофмалеру» Никитину 28 января 1725 года в печальный день кончины Петра I. Но где в этой работе ожидаемая величавость усопшего императора России? Где пурпур в траурном обрамлении? И как обыден лик простого смертного, испустившего дух, как груб пастозный мазок. Иное дело портрет Петра I на смертном одре кисти гофмалера Таннауера, также получившего скорбное задание (ил. 9).
Ил. 9. Петр I на смертном ложе. Таннауер (слева). Никитин (справа).
Вот где есть державный пурпур подушки, отвлекающий, правда, взгляд зрителя от застывшего лица покойного. Поэтому работа Никитина, та, что находится в ГРМ, никак не может быть результатом дворцового заказа. Иван Никитин, «двора Его Императорского Величества персонного дела мастер» , состоящий в штате придворного ведомства, с весомым для русского служителя жалованием, по ранжиру равный иноземному живописцу Таннауеру, конечно, не стал бы отчитываться подобной картиной.
В своих исследованиях, мы выясняли эмоциональное состояние художника в день смерти Петра I 28 января 1725 года и его осведомленность в деталях удара, сокрушившего еще недавно тлевшую надежду на выздоровление государя42. Затем искали в картине «Петр I на смертном ложе» тот прием расширения сюжета путём введения неявных «фантомов» на периферии, который мы отметили на гравированном портрете Б.П. Шереметева и на холсте «Венера, раненная стрелой Амура». Покажем, что подобный призрачный, но различимый символ располагается также и на признанном шедевре Ивана Никитина из Русского музея.
На этой картине (ил. 8) полоса горностая делит плоскость полотна на две контрастирующие части: темную ниже этой границы и верхнюю, светлую. Предположим, что изображение мантии, покрывающей усопшего, не представляет собой простую фиксацию увиденной художником натуры. Тогда разделение полосой меха может иметь символическое значение. Ниже её, в темной части, сосредоточен мир предсмертных мучений Петра, а выше границы смерти — желанное упокоение тела. Как и на «венецианском холсте», мы видим развитие сюжета вдоль диагонали, на этот раз идущей не из правого, а из левого нижнего угла картины. Поищем на полотне подтверждения этой версии. Заглянем выделенную черной рамкой область на картине (ил.8). Что это за четко определяемая вертикальная черная полоска на темном фоне, прочерченная по высоте короткими горизонтальными стежками? Регулярность в изображении множества стежков исключает допущение о случайных движениях кисти. Конечно, художник изобразил здесь не грубо заштопанную огромную прореху на торжественно-траурной мантии, подбитой горностаем. То образ неумело зашитой раны, как символ варварских зондирований без анастезии грубыми допотопными катетерами, исторгавших стоны и крики царя, разносившиеся по дворцу и округе43.
Выделенный на ил. 8 фрагмент повернем вправо на 900 (ил. 10):
Ил. 10. Фрагмент 1 (повернут вправо на 900)
Вглядевшись в него, мы не можем не увидеть туманный образ человеческого лица,
разделенного на две почти равные части синеватой волной удара, волной смерти, движущейся от левой к правой половине лица. Она изломана, как судорога, как конвульсия. Пройденная волной левая сторона лица уже безжизненна, глаз закрыт отечными веками. Вот так в темной части полотна художник воспроизводит собственные видения рассказов очевидцев об этапах мучительной болезни царя и роковом ударе.
Покидая по диагонали синюю зону агонии, пересекая горностаевую полосу смерти, выходим к свету посмертного мгновения. Мы видим там не наступившее, наконец, успокоение на лице испустившего дух Петра, а, напротив, бурную сцену - в смятении мощных мазков, в миг смерти, взрывными лучами — его уходящую душу.
Теперь мы знаем, что у Ивана Никитина нет случайных деталей. И на этой картине есть прямой символ отлетающей души почившего великого императора и личного покровителя живописца Он имеет форму силуэта взлетающей белой птицы с широко распахнутыми крыльями (ил. 11).
Ил. 11. Фрагмент 2 (в красном овале)
Но и этим не исчерпывается настоящий сложнейший сюжет данной картины, оказавшийся в действительности вовсе не статичным. Для людей тех далеких времен исход души почившего человека отнюдь не был абстрактным понятием. Напротив, он интуитивно мыслился как самый что ни на есть реальный, осязаемый процесс. Вот и Иван Никитин изобразил на полотне момент «физического» движения - исхода, отлета души, отметив реальное место этого действия.
Оно показано двумя острыми лучами света слева от головы испускающего дух государя. Они, выделенные своей яркостью, никак не могли быть отблесками того источника, который осветил правую часть изголовья.
Заметим в этой связи, что и на данной признанной работе живописца, как и в случае внутреннего «свечения» раненной груди Венеры, мы встречаем тот признак «почерка Никитина» , на который указывал еще Э.М. Белютин: «отсутствие реального источника света», «освещение построенного объема».
Отметив этот прием уже на второй картине художника, можем обобщить: Иван Никитин, развивая сюжеты, активно, искусно и тонко манипулировал светом.
9. Следы венецианского общения Никитина
Вернемся к обсуждению «знаковых символов» Никитина на «венецианском» холсте. Опишем на еще одно следствие, вытекающее из факта его амстердамского ученичества44. В более ранних публикациях мы утверждали, что в Венеции в 1717 году наш петербургский живописец тесно сотрудничал с замечательным венецианским художником Дж. Б. Пьяцеттой, бывшем тогда в раннем периоде своего творчества. В доказательство этого тезиса мы сослались на фантомные знаки и символы в ранних работах Пьяцетты, подобные таковым на картине Никитина, тем, что в облаках над головой Венеры.
В своих работах тех лет мы использовали этот феномен как указание на первоисточник самого метода знаковых символов, заимствованного, выходило, Никитиным у талантливого венецианца. Теперь же выяснилось, что сама идея зародилась у Ивана Никитина задолго до итальянской стажировки, в его далекой уже юности.
А у Пьяцетты фантомный образ появляется впервые в картине «Св. Иаков, влекомый на казнь». С ней венецианский живописец работал в 1717 году, том самом, когда в его мастерской бывал русский художник Иван Никитин. С тех пор у Пьяцетты фантомные образы появятся еще не раз — в будущих произведениях живописца (ил. 12)45.
Ил. 12. Пьяцетта. Фантомы на картинах «Св. Иаков, ведомый на казнь» и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери»
Отсюда вытекает, что не Никитин, а именно Пьяцетта заимствовал идею такого художественного приема — у русского живописца.
Перейдем к рассмотрению стилистических особенностей «венецианской» картины. Она создавалась, несомненно, в первой половине 1717 года, когда, напомним, в мастерских ведущих венецианских скульпторов кипела работа над большим заказом Саввы Рагузинского, включавшим статуи Венеры и Адониса46. Иван Никитин уже несколько месяцев в Венеции, он изучает шедевры искусства в соборах и на площадях Венеции, присутствует на уроках в художественной школе Григорио Ладзарини, участвует, несомненно, как эксперт в поисках предметов живописи и скульптуры, которыми по заданию царя усердно занимается в Венеции агент П.И. Беклемишев.
Никитин посещает ателье Дж. Б. Пьяцетты, двери которого ему могло открыть рекомендательное письмо Таннауэра к престарелому венецианскому мэтру Себастьяно Бомбелли, учеником которого, напомним, тот был в давние времена.
Дж.Б.Пьяцетта был общительным и благожелательным человеком, окруженным учениками. Он воспитал целую плеяду талантливых живописцев. Работал Пьяцетта, естественно, не в северной голландской, а в южной, итальянской, точнее, венецианской манере конца XVII — начала XVIII веков со всеми ее стилистическими и техническими особенностями. В этом же духе, он, естественно, наставлял учеников.
Известно, что сам Пьяцетта трудился медленно, не раз возвращался к картине, шлифуя детали. Поскольку произведение «Св. Иаков, ведомый на казнь» было закончено в том самом 1717 году (ил. 13), работа над ним должна была происходить « на глазах» Ивана Никитина.
Ил. 13. Дж.Б. Пьцетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717
Можно не сомневаться в том, что Иван. Никитин буквально впитывал увиденное в новом для него мире венецианской живописи. Копировал ли он его стилистические и технические предпочтения, когда затеял собственную работу на античную тему, или творчески их перерабатывал, — ответ на этот вопрос содержится на холсте «Венера, раненная стрелой Амура». В его поисках мы мысленно помещали рядом с этим холстом единовременную работу Пьяцетты «Св. Иаков, ведомый на казнь». Результаты сравнения подробно изложены в книгах автора47.
Движение, пронизывающее всю композицию и объединяющее ее в единое целое, то движение, которое отсутствовало в голландской живописи Золотого века, пронизывает всю композицию у Пьяцетты.
Но ведь буквально то же самое можно сказать и о «венецианской» работе Ивана Никитина. Лучше всего это доказывают оценки Н.А. Яковлевой, данные этой картине. Ее нижеследующий текст был написан в 2008 году, в разгар дискуссий с автором этих строк. Хотя в то время Н.А. Яковлева не принимала его гипотезы о сюжете и авторе данной картины, но нашла точные слова для описания выдающихся художественных достоинств этого небольшого произведения. Они заслуживают самого полного цитирования48:
«Даже наши споры по поводу авторства этой — недавно открытой и введенной в научный оборот — работы важны и значимы прежде всего потому, что глазам зрителей сегодня предстало произведение замечательно высокого художественного уровня.
К тому же именно это обстоятельство — совершенство композиции и свобода и мастерство живописи — служат самым верным доказательством тому, что работал профессионал высокого ранга. Того уровня живописного и вообще художественного мастерства, когда присутствует и “умный глаз”, и вышколенная до автоматизма рука, но и то, и другое полностью подчинены цели: передать в произведении мысль и чувство автора, его страдание и восторг, его вдохновение.
Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну. Она в склонённой, словно против воли, голове Венеры, в её невесть куда и снова — словно бы против воли — устремлённом и не видящем, противящемся видению, взоре, в её удерживающем и одновременно словно бы отстраняющем сына жесте руки, во взметнувшемся, словно порывом бури взметённом покрывале — над застывшей статикой её тела. В тёмном, то ли ночном, то ли предгрозовом небе над гладью тёмной воды с разлитым на ней таинственным лунным светом. И всё это — в особом пространстве богини, куда не доносится виноватый голос сына, лепет его оправданий.
Мать не видит стрелы, ранившей её грудь, не ощущает боли от раны: сын остался в ином, чётко и жёстко ограниченном пространстве. В его центре — стрела, виновница страданий матери, причина, которая отдалила её от сына, оставив его где-то внизу, у земли.
А она, богиня Венера, уже вся во власти неведомого вихря страсти, сопротивляться которому не в силах даже она, богиня любви, ибо и её будущее, и ожидающее её страдание предопределены всесильным роком.
Невозможно не прийти в восхищение от совершенства композиционного и пластического решения. От того, как точно поставлена стрела: в самом центре нижней — земной части холста, там, где остался покинутый сын. От того, как диагональ, проведенная по этой стреле, чётко обозначает — в совокупности со второй, ”дорисованной“ глазом диагональю и горизонтальной линией, соединяющей верхние точки двух прямоугольных треугольников, — границы этого ”пространства земли“, в котором остался лепечущий оправдания мальчишка.
От того, как звучат и переливаются линии, как они сплетаются, то напоминая прекрасную раковину с её многозначной символикой, то пульсирующее, переполненное страстью сердце, то распускающийся — раскрывающий свои таинственные глубины бутон розы.
Эти переплетающиеся символы: раковина, оборачивающаяся сердцем, и сердце, вписанное в очертания распускающейся розы, ассоциируемой с кубком, наполненным эликсиром вечной жизни и влагой неудержимой страсти, — всё свидетельствует не только о европейской образованности и высоком культурном уровне художника, но и о его вдохновенном, не вмещающемся в рамки маленькой мифологической композиции мастерстве.
Если бы не копия, выполненная Матвеевым (?) на деревянной дощечке, автора картины должно было бы искать даже не среди мастеров эпохи барокко — меж русских романтиков. Но где те русские романтики — и где Матвеев?
Если бы не русские материалы, использованные художником, — диапазон возможных авторов расширился бы неимоверно. Но есть то, что есть. А пока — единственный из русских художников первой половины XVIII века, по уровню мастерства сопоставимый с автором холста ”Венера и Амур“ — любимец Петра I, ”добрый мастер“ Иван Никитин».
В 2008 году звучащие в тексте Н.А. Яковлевой сомнения по поводу сюжета и авторства Никитина были не понятны автору этих строк, ведь основные аргументы были им предъявлены уже тогда, через несколько лет после завершения технических экспертиз. Все же казалось, что продолжительное сопротивление и стойкие сомнения опытного специалиста должны были иметь рациональное объяснение. И лишь со временем стала казаться понятной их причина.
Ведь Ивана Никитина, до открытия факта амстердамского ученичества, всегда и единодушно считали талантливым самоучкой, наверняка не получившим хотя бы начального европейского образования ни общего, ни в области масляной живописи европейской школы. Вот и возникало противоречие между этим казавшимся неоспоримым фактом и вышеприведенным выводом Н.А. Яковлевой об исключительных художественных достоинствах произведения.
Этот контраст стал совершенно разительным после завершения композиционного анализа картины. В том же 2008 году построение композиционных схем, разработанных Н. А. Яковлевой, осуществила Н.М. Канакова. На ил. 14 представлена результирующая схема композиционного анализа картины, выполненная Н.М. Канаковой.
Ил. 14. К композиционному анализу Н.А. Яковлевой — Н.М. Канаковой
Считаю себя обязанным воспроизвести целиком сопровождающий схему текст.
«На вертикальном холсте (50,1 × 42,2) изображены два античных персонажа — Амур и Венера. Художник изобразил своих героев на фоне морского пейзажа в соответствии с мифом в версии Овидия. Фигура Венеры дана в повороте слева направо, Амур изображен в нижнем левом поле в повороте справа налево, навстречу матери. Поразительна красота и смысловая наполненность композиции картины.
Ее смысловым центром является стрела, кончик которой направлен в нижний правый угол холста. Диагональ, совмещенная со стрелой, организует нижнюю часть картины как строгую геометрическую пропорцию и задает направление композиционных прямых, формирующих “пространство Амура”. Взгляд зрителя, скользящий по направлению стрелы снизу вверх, задерживается на умоляющем о прощении взгляде Амура на Венеру, отрешенный взор которой устремлен за горизонт.
Проведенная в образуемом прямоугольнике вторая диагональ проходит через середину стрелы и указательный пальчик Амура, обозначая смысловой центр картины. Расстояния от него до обоих краев холста слева и справа абсолютно равны. Определив геометрический центр картины, мы обнаруживаем, что не только обозначенный центром стрелы смысловой центр расположен прямо под геометрическим. На соединяющей их вертикали, которая делит полотно строго пополам, обнаруживается еще одна важная композиционная точка. Это узел накидки, от которого развиваются замечательной красоты кривые, гармонически связанные и вызывающие ассоциацию с упругим, стремительно разворачивающимся бутоном прекрасной розы. Развевающаяся на ветру ткань и волнистые волосы Венеры усиливают ощущение напряженной динамики и нарастающего волнения.
Верхняя часть холста композиционно организована не менее гармонично. Это становится очевидным благодаря линиям, проведенным по касательной верхней точки абриса головы Венеры и накидки в верхней части холста, которые образуют устойчивый треугольник. Все элементы композиции гармонизированы и геометрически соотнесены, что свидетельствует о высоком уровне творчества “мастера-композитора”.
Такая красота и совершенство композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии, выдает руку замечательного мастера и выводит картину “Венера, раненная стрелой Амура”, на уровень шедевров станковой живописи»49.
Из всего изложенного вытекает следующее заключение. Значение обнаруженного «венецианского» произведения Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура» приобрело еще одну грань. Картина доказывает, что Иван Никитин до приезда в Италию прошел в Европе очень серьезную школу ученичества европейской живописи. Он приехал в Венецию, если воспользоваться выражением Н.А. Яковлевой, «профессионалом высокого ранга». Следовательно, как мы и предполагали, его амстердамское ученичество не было ни кратковременным, ни поверхностным. В отсутствие документальных указаний о характере его обучения в Амстердаме настоящая историческая картина предоставляет о том неоспоримое свидетельство.
Кроме того, картина дает представление о прибывшем в Италию Иване Никитине как о европейски просвещенном человеке, что говорит о высоком качестве его начального общего образования. О нем свидетельствует глубокое проникновение в ткань и дух античного источника, понимание рождаемых им психологически сложных образов.
Оно, это проникновение, очевидно во всем: от момента ранения груди Венеры стрелой глупенького ошеломленного, Амура, ужаснувшегося содеянному, — до застывшей позы почувствовавшей любовную отраву Венеры. От всепоглощающей страсти к Адонису в выражении её лица, от грозного предчувствия, создаваемого предгрозовым порывом ветра, — до жемчужно-розово-красного цвета взметнувшейся накидки Венеры, превратившей, по Овидию, в цветы капли крови погибшего Адониса, «вспенившиеся от нектара».
А все это было бы невозможным, не получи Иван Никитин в молодости европейского начального классического образования.
Картина много говорит и о личности своего автора. О его большом природном таланте художника, зорком глазе, твердой и уверенной руке живописца, остром мышлении, богатом, порой даже причудливом воображении. Вот таким, благодаря картине, проступает из тумана вчерашних представлений образ реального, еще относительно молодого, Ивана Никитина.
Переведем теперь взгляд на картину Пьяцетты (ил. 13). В ее композиции виден барочный прием движения фигур вверх по диагонали из левого нижнего угла картины50. А на картине Никитина диагональ из нижнего правого угла — по направлению порыва ветра, сопровождаемая наклоном фигуры Амура и головы Венеры, определяет движение, но только во времени, «вдоль» античного сюжета.
Взгляд наблюдателя, перемещаясь по диагонали вверх из правого угла, от «первого плана» — крупных затенённых складок плаща Венеры, внезапно попадает в область яркого света, где встречает стрелу Амура, которая в следующее мгновение выпадет из его руки. Затем, следуя этой диагонали, мы оставляем где-то внизу простецкого мальчугана Амура, потому-то совсем земного, и оказываемся в божественном мире Венеры, с её отрешённым, предвидящим взором. А еще выше, в облаках, очутимся в клубящихся видениях сцен гибели Адониса.
В статичной (по сюжету!) сцене у Никитина нет даже символического физического движения. Но ощущается его предвестник — порыв ветра вдоль диагонали, порыв, взметнувший жемчужно — кровавую накидку Венеры. Он указывает направление, в котором придет в движение богиня — буквально в следующее мгновение. То направление, в котором устремится энергия зарождающегося эмоционального взрыва, уже подсветившего грудь богини (ил. 1). Вот, кажется, сейчас она, очнувшись от мелькнувшего пророческого видения, бросится спасать возлюбленного Адониса. Ее вмешательство будет гневным и мощным, на что намекает маскулинность плеча и руки Венеры.
Сопоставление работ Никитина и Пьяцетты на ил. 13 позволяет сделать и другие наблюдения. И в той, и в другой картине видна скульптурность форм, подчёркнутая резкими светотеневыми контрастами и фресковая укрупненность цветовых пятен. У обоих художников эмоциональная напряженность сцен создаётся драматическим использованием света. Образы св. Иакова и Амура натуралистичны и имеют «народный типаж». Но похожего дворового мальчугана мы встретим и на картинах голландских художников XVII века.
Вот так здесь, на плоскости холста, произошла встреча голландского раннего опыта Ивана Никитина и новых, свежеприобретенных, восхитительных ощущений, впечатлений и знаний об итальянской школе живописи, получаемых в Венеции. При этом в мозгу и душе художника произошло, как мы видим, не арифметическое суммирование, а органический синтез школ, родивший совершенно новое художественное качество.
Такие произведения, как гравированное изображение фельдмаршала Б.П. Шереметева 1705 года из собрания Д.А. Ровинского, «венецианская» картина 1717 года и изображение усопшего Петра I в ГРМ 1725 года, несущие знаковые символы как неоспоримые свидетельства неповторимого художественного метода Ивана Никитина, содержат материальные доказательства наших тезисов, взаимно верифицирующие друг друга и более надежные, чем любой документальный источник. Эти доказательства и сегодня доступны для всеобщего обозрения. Они служат также главными несущими опорами, на которых держится вся арка результатов наших исследований.
Таким образом, «Венера, раненная стрелой Амура» — первая и пока единственная обнаруженная историческая картина Ивана Никитина, считавшегося исключительно портретистом. Она же и первая известная историческая картина в русской живописи.
«По-голландски» небольшая, 50 × 42 см, но очень непростая картина «Венера, раненная стрелой Амура», полагаю, еще хранит в себе будущие открытия.
10. К первоначальным размерам обнаруженного холста
При всем восхищении результатами композиционного анализа Н.А. Яковлевой и Н. М. Канаковой, автора этих строк не оставляло неясное чувство какой-то неудовлетворенности. Ее причиной служила не только некоторая расходимость композиционных линий в нижних углах картины на ил. 14. Что-то все-таки недостает в самой картине, отмеченной, казалось бы, невероятно высоким уровнем мастерства ее создателя. При взгляде на полотно не покидало ощущение какого-то недостатка пространства вокруг фигур. Хотелось бы несколько более высокого тёмного неба, чуть более протяжённого вдоль горизонта морского побережья. Но у обнаруженного холста были когда-то срезаны авторские кромки. Быть может, захват ножа выходил за их границы?
И в самом деле, изначально было видно, что на картине, несмотря на удивительную для своего времени сохранность, лежит отпечаток превратностей последнего столетия. Обретённый холст был варварски подвёрнут слева на самодельный подрамник на глубину 7,2 сантиметра, а его кромки обрезаны не профессионально. Но только ли кромки? Похоже, что некогда холст подгонялся под какую-то старинную раму с целью придания всей вещи более товарный вид.
Но насколько и в каких именно местах был обрезан холст? Каковы были его первоначальные размеры? Автор искал ответы на эти вопросы, изучая вышеприведенный материал Яковлевой - Канаковой. Воспроизведем на ил. 15 схему ее анализа, представленного на ил. 14, удержав в ней только основные, «несущие» линии конструкции, изобразив их белыми прямыми линиями.
Свойство графического композиционного анализа состоит в том, что после выбора начальных линий по направлениям, соответствующим установленному сюжету, остальная структура достраивается жёстко детерминировано, единственным образом, диктуемым прямоугольной формой и размерами данного холста. Естественно, нельзя придать гармонию живописи построением линий композиционного анализа. Если таковой гармонии в картине нет, эти линии не состыкуются, не сойдутся в замкнутую систему прямых.
Конечно, идеальной гармонией и симметрией могут обладать лишь геометрические фигуры. Потому и на схеме ил. 9 есть упомянутая несходимость линий в нижних углах холста, правда, очень небольшая. Но её принципиально невозможно устранить в рамках композиционного анализа Яковлевой - Канаковой.
Приведенная упрощенная схема позволяет четко проследить логику и структуру ее анализа. Малая диагональ , совмещенная со стрелой, смысловым центром сюжета, организует нижнюю часть картины как строгую геометрическую пропорцию и задает направление композиционных прямых, формирующих «пространство Амура». Её пересечение с левым краем холста определяет положение горизонтали, разграничивающей «пространства» Венеры и Амура. Вторая малая диагональ проходит из точки касания граничной горизонтали с правым краем холста через смысловой центр картины — указательный пальчик Амура. Построение заканчивается проведением больших диагоналей и центральной вертикали. Завершив его, авторы композиционного анализа обнаружили, как мы видели, целый ряд удивительных свойств живописи на холсте, свидетельствующих о выдающемся мастерстве его автора.
Ее построение, разумеется, исходило из существующих размеров холста. А теперь попробуем провести композиционный анализ, полагая не известными эти размеры, сохранив лишь естественное допущение прямоугольности его формы. Но добавим одно условие, не просто допустимое, но в данном случае и необходимое, налагаемое установленным сюжетом картины.
На наш взгляд, композиционный анализ Яковлевой- Канаковой обладает вынужденным, но очень существенным недостатком. Выбор стрелы как смыслового центра сюжета и проведение через неё малой диагонали до левого края холста однозначно определил высоту горизонтали, разделяющей «пространства» Венеры и Амура. Но она, эта горизонталь, «срезает» часть головы Амура.
И это не всё. Ведь согласно сюжету древней легенды, помимо стрелы, в столь совершенной картине Ивана Никитина должен быть и второй смысловой центр, причём неотъемлемый — рана на груди Венеры. Построение же Н.М. Канаковой индифферентно к точке раны на холсте (сосок груди).
А ведь художник изобразил рану практически на одной горизонтали с макушкой головы Амура. На самом деле именно такая горизонталь физически разделяет «пространства» Венеры и Амура. Начиная собственное построение, представленное красными линиями на ил. 15, мы примем именно данную горизонталь за разделительную линию этих «пространств».
Ил. 15. К восстановлению первоначальных размеров холста
Тогда точка пересечения данной горизонтали с малой диагональю, по-прежнему проведенной по стреле, оказывается вне нынешней поверхности картины. Теперь она указывает на первоначальный левый край холста. Первоначальный правый его край определится пересечением горизонтали, разделяющей «пространства», со второй малой диагональю, проходящей через пальчик Амура под тем же углом к горизонтали, что и первая малая диагональ. Оказалось, что и первоначальный правый край холста также находился за пределами видимой сегодня поверхности холста. Остальная схема достраивается автоматически, причём единственно возможным образом.
Как видно на ил. 15, возник первоначальный внешний контур картины (красно-чёрные граничные линии). Полученный результат удивителен. Все отмеченные в анализе Яковлевой - Канаковой замечательные численные соотношения сохранились. Но теперь «пространства» Венеры и Амура чётко разделены линией «макушка Амура — рана», а обе малые диагонали оказались сходящимися строго к углам авторского холста. Более того, точка пересечения больших диагоналей, оказавшаяся опять на строго центральной вертикали, приобрела смысл, сместившись точно к кончику подбородка Венеры. Тем самым, подобно указательному пальчику Амура для нижнего «пространства», она стала ещё одним смысловым центром картины.
Сформулируем полученные результаты.
1). Обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» первоначально имел другие размеры. Вероятно, на каком-то этапе своего трёхсотлетнего бытия, он был обрезан сверху, по бокам и внизу; сверху на значительную глубину, по краям существенно меньше, еще меньше внизу.
2). Вычисляя по нашей схеме отношения размеров первоначального и нынешнего холстов, можно оценить размеры исходного изображения. Расчёт дал следующие цифры: отношение высот: 1,19; отношение широт: 1,13. Таким образом, первоначальные размеры были существенно больше нынешних, приблизительно 59,6 × 47,7 см. Напомним: размеры обнаруженного холста суть 50,1 × 42,2 см.
3). Боковые полосы были отрезаны на одинаковую глубину, что сохранило симметрию относительно центральной вертикальной оси картины. Видимо, тот персонаж, что совершал операцию обрезания картины, всё-таки руководствовался принципом минимального вреда. По высоте холст обрезан, вероятно, по тем же соображениям, лишь сверху, то есть по фоновой живописи.
4). Внесенные нашим построением изменения отнюдь не разрушили красоту композиции произведения. Напротив, они полнее выявили ее поразительные совершенства.
5). Утраченные части картины содержали, надобно надеяться, только периферию, представляющую собой очевидное продолжение сохранившейся фоновой живописи. Поэтому, зная первоначальные размеры изображения, можно мысленно восстановить всё авторское письмо и заново оценить достоинства этой вещи. В принципе, возможно создание научной копии, близкой к исходному оригиналу картины Ивана Никитина.
11. Примечания
1. Головков В.П. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. СПб, 2013, с. 23-24. //Тексты всех книг автора представлены на этом сайте. Переход к ним — через разделы "ПУБЛИКАЦИИ" или «Карта сайта» на Главной странице сайта. Нумерация страниц в текстах указана в заголовках разделов книг .
2. Там же, с. 24-25.
3. Приводим список соответствующих публикаций:
Яковлева Н.А., Головков В.П. Загадка живописи Нового времени. Антикинфо, № 47, 2006, с. 78-82.
Головков В.П., Яковлева Н.А. Неизвестный холст Ивана Никитина. Антикинфо, № 48/49, 2007,с. 72-74.
Головков В. Неизвестная картина Ивана Никитина. СПб, 2011. В дальнейшем — Кн. 1.
Головков В.П. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. СПб, Нестор-История, 2013,
с. 9-79; 297-306. В дальнейшем — Кн. 2.
Яковлева Н.А. Первая русская историческая картина. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. № 1-2 (103), 2013, с. 54-58.
Головков В.П. К истории бытования обнаруженного холста Ивана Никитина. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. № 1-2 (113). 2014, с. 110-121.
Головков В.П. Феномен живописца Ивана Никитина. СПб, Нестор-История, 2015. С. 44-71; 208-215.В дальнейшем —
Головков В.П. Возрождение живописца Ивана Никитина. СПб, Нестор-История, 2017. С. 168-171; 309-310. В дальнейшем — Кн. 4.
Головков В.П. Мир живописца Ивана Никитина. СПб, Нестор-История, 2019. С. 43-62; 275-289. В дальнейшем — Кн. 5.
5. Экспертиза включала консультации в ГРМ. Технико-технологическое исследование картины выполнил А.Б. Алешин. Под документом № 37 от 16 января 2005 г. стоит подпись эксперта проф., д. иск. Ю.Г. Боброва.
28. Автор статьи не совсем точна. В подписи под репродукцией картины видна позиция Н.А. Яковлевой в 2007 году, на том этапе ее становления (с. 61): «Неизвестный художник. (Иван Никитин? Андрей Матвеев, авторское повторение). Венера и Амур. Первая половина XVIII века. Холст, масло. 51,1 х 42,2 см. Частное собрание».
29. Они составляют содержание трех монографий 2015-2019 гг.
30. Гравюра рассмотрена на данном сайте в материале «Неизвестный и странный Иван Никитин, родоначальник русской светской живописи».
31. Овидий. Метаморфозы, кн. 10, стих 720 — 725. По тексту в книге «Овидий», 983, М.,
«Художественна литература», с. 318.
32. Вспомним: «Рана была глубока... Смертным пленясь, /Покидает она побережье... ,).
33. Кн. 3, с. 54-59.
34. Там же.
35. Кн. 2, с. 92-139; Кн. 3, с. 175-183.
36. Кн.3, с. 183-207.
37. Кн.5, с. 87-88.
38. Кн. 5, с. 37-39.
39. Кн. 2, с. 364.
40. «Глазные впадины не нарисованы, а написаны», «зеленовато-коричневый полутон глазничных впадин»; «зеленоватый полутон подбородка, шеи»; «акцентирован слезник», «лицо в трех градациях цвета», «зеленовато-холдный белок глаза» и другие подобные характерные штрихи».
41. Н. Молева, Э.Белютин, с. 36, 39.
42. Кн 3, с 79-84, Кн. 4, с. 250—253.
43. Кн.3, с.80. Блюментрост созвал консилиум, на котором присутствовал хирург-англичанин Горн. Проведя зондирование, врачи обнаружили у Петра воспаление мочевого пузыря и кишечника, причем настолько серьезное, что были основания подозревать «антонов огонь», как в то время на Руси называли гангрену. Фактически, «зондирование» представляло собой хирургическую операцию без анестезии, которую провел Горн. Крики и стоны больного были слышны за пределами дворца. Затем соблюдавшему постельный режим Петру опять слегка полегчало, он вернулся к работе. Но 23 января снова наступает обострение. 26 января случилось последнее кратковременное улучшение. Государь сел в постели и поел немного овсяной каши. Из сохранившихся свидетельств о том, что произошло в следующий момент, удержим только бесспорно достоверные факты. С царем внезапно случился «припадок». По телу, по лицу, проходит мощная судорога, его сотрясают конвульсии. Больной на несколько часов теряет сознание. Очнувшись, царь не может говорить и владеть правой рукой и ногой. И только тогда, впервые, окружающие поняли — надежды больше нет, это конец. А потому во дворец срочно вызывают сенаторов, высшие чины гвардии и других сановных людей.
Сегодня нам ясно, что 26 января 1725 года у Петра I произошло кровоизлияние в левое полушарие головного мозга, весьма обычное последствие инфекционного заболевания почек. Именно оно предопределило его смерть два дня спустя.
44. Кн. 4, с. 171.
45. Кн. 3, с. 46-49.
46. Там же, с. 62-71
47. Кн. 2, с. 75-77; Кн. 3, с. 46-49.
48. Кн. 2, с. 23-24.
49. Там же, с. 307-310.
50. Кн. 3, с. 47.