Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

Ниже в качестве справочного материала приводится текст статьи автора , опубликованной в № 1-2 за 2014 год журнала «Антиквариат». В её чтении нет особой необходимости, но вводная часть текста помогает читателю, не знакомому с книгой «Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев», составить представление о предшествующих результатах исследований автора по данной тематике.

К истории бытования обнаруженного холста Ивана Никитина

Общепризнано, что Иван Никитин (1688? – 1741?) был первым русским художником, чей талант и мастерство соответствовали уровню лучших европейских живописцев. 

Прекрасно начинался его жизненный путь. В 1716–1720 годах первые эмиссары Петра Великого – Беклемишев, Рагузинский, Кологривов – открывали для россиян Италию. В те же годы Иван Никитин во главе группы из четырех петровских посланцев положил начало итальянскому пенсионерству поколений русских художников. Петр Великий послал его в Италию не только для совершенствования мастерства, но и «дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастера». По возвращении живописца в Петербург весной 1720 года государь лично посетил жилище художника, чтобы ознакомиться с его «итальянскими» работами. А затем, вплоть до кончины императора, гофмалер Никитин был рядом с Петром Великим, писал портреты государя и членов его семьи. Не бедствовал он и после смерти императора – вплоть до ареста в 1732 году по делу Родышевского, за недоношение. Последовали пять лет одиночного заключения в Петропавловской крепости, пытки, битье кнутом, ссылка в Сибирь, навечно. Там где-то и сгинул первый русский художник Нового времени.

До наших дней дошли лишь 4–5 достоверно никитинских вещей. Две из них – портреты «напольного гетмана» и усопшего Петра I – общепризнанные шедевры станковой живописи. Замечателен портрет молодого барона С.Г. Строганова (все эти работы – в ГРМ).

С 1860-х годов XIX века не было выявлено ни одной новой картины, безусловно атрибутированной Никитину. Может быть, потому, что искали его кисть только в портретных холстах? Тому были причины. Ведь все дошедшие до нас работы художника – портретные, да и называл себя гофмалер Никитин «персонных дел мастером».

Но не следует считать Ивана Никитина исключительно портретистом. Известно, например, что в 1727 году он писал баталии для Летнего дворца в Летнем саду. Кроме того, Якоб фон Штелин еще в последней четверти XVIII века в Петербурге видел работы Ивана Никитина на евангельские сюжеты.

В 2004 году в одном из антикварных магазинов Петербурга профессором, доктором искусствоведения Н.А. Яковлевой была обнаружена небольшая непортретная вещь – холст на мифологический сюжет (ил. 1). Она определила ее как копию хрестоматийной работы на доске «Венера и Амур» Андрея Матвеева. (Несколько позже Н.А. Яковлева не исключала вариант авторского повторения. В течение ряда лет она помогала автору советами и, что было особенно важно, критическими замечаниями.)

Автор этих строк сразу же предложил холст вниманию сначала экспертов Русского музея, а затем Института им. Репина (Академия художеств). Мнения специалистов совпали: вещь была написана в первой половине XVIII века, живописец использовал русские художественные материалы.

Опираясь на эти данные в качестве исходной позиции, автор данной статьи начал исследование целого комплекса проблем, возникших в связи с обнаружением холста. Некоторые предварительные выводы были изложены в небольшой книге «Неизвестная картина Ивана Никитина», изданной в 2011 году. Развернутое же изложение результатов девятилетних исследований автора, основанных на изучении первичных документальных свидетельств, представлено в недавно вышедшей книге «Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев (Головков В.П. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. СПб.: Нестор - История, 2013. В дальнейшем – «предыдущая публикация». Ниже, ссылаясь на эту работу, будут указываться в квадратных скобках номера главы, где даны обоснования соответствующего тезиса настоящей публикации, раздела главы и, при необходимости, страницы. Указания на первоисточники будут даны лишь в том случае, если их не было в предыдущей публикации). Объединение имен двух художников в названии этой книги вызвано следующим обстоятельством. Живопись обнаруженного холста близка упомянутой картине на доске «Венера и Амур», давно (в силу исторической традиции) атрибутированной Андрею Матвееву и экспонируемой в Петровском зале Государственного Русского музея. Но на музейной доске в ГРМ изображен хотя и большой, центральный, но всего лишь фрагмент живописи на обнаруженном холсте, написанный с соблюдением всех размеров и пропорций соответствующей части изображения на холсте. 

Ил. 1. Никитин. Венера, раненная стрелой Амура. (в текст)  
1. Обнаруженный холст.  

Подобное обстоятельство обычно порождает вопрос: где тут на самом деле копия, а где оригинал? И если обнаруженный холст является оригиналом, то кто его автор? И если картина на доске в Русском музее есть копия работы Матвеева с этого оригинала, то с какой стати Андрею

Матвееву, руководителю художественной команды Канцелярии от строений, предтечи Академии художеств, копировать чью-то работу? И если обнаруженный холст принадлежит Ивану Никитину, то не имеем ли мы свидетельство творческого содружества этих двух русских художников – возможность, которая до сих пор не отражалась в литературе?

Для вхождения в контекст обсуждаемой ниже проблемы нам придется изложить в минимально необходимом объеме основные тезисы предыдущей публикации автора.

Прежде всего возник вопрос о сюжете произведения. В процессе исследований обнаруженного холста автором были рассмотрены два наиболее вероятных античных источника сюжета картины. Как известно, в античной «литературной» мифологии, отраженной в дошедших до нас произведениях, фигурируют два развернутых сюжета, героями которых являются Венера и Амур. Это, во-первых, история Венеры, Психеи и достигшего юношеского возраста Амура в «Метаморфозах» («Золотой осел») Апулея и, во-вторых, легенда о трагической любви Венеры и Адониса, начало которой было положено случайным ранением стрелой Амура груди его матери Венеры в «Метаморфозах» Овидия. И тот, и другой варианты широко использовались в мировой живописи.

Первая история, предполагающая живописное представление Амура в виде созревшего юноши, имеет счастливый конец. Вторая же отличается трагизмом, который явно ощутим в данной картине на холсте.

2. Холст в ультрафиолетовом диапазоне.  
2. Холст в ультрафиолетовом диапазоне.  

На снимке обнаруженного холста в ультрафиолетовом диапазоне (ил. 2) четко видна запись линейной формы у соска левой груди Венеры. Предположение о том, что в этом месте позднейшим вмешательством в авторское письмо была закрыта царапина от стрелы Амура, подтвердилось после устранения этой записи. Следовательно, на данном холсте художник написал начальную сцену именно Овидия.

Мы видим на холсте: укол стрелы Амура разделил время на две части – до и после. Маленький сынишка богини остался где-то внизу, в другом мире. И он вовсе не лопочет оправдания. Устрашенный метаморфозой лица Венеры – нежный материнский взгляд вдруг стал чужим, отсутствующим, трагическим, – он обмер в оторопи, с округлившимися глазами и полуоткрытым ртом, с беспорядочными, вздыбленными прядями волос, подчеркнутых пастозными мазками. (Именно фигура Амура позволяет точно определить запечатленное художником мгновенье, тот миг, когда Венера ощутила любовную отраву.)

Адекватным сюжету этой картины автор счел следующее наименование обнаруженного холста: «Венера, раненная стрелой Амура».
Профессиональную оценку уровня мастерства художника при воплощении античного сюжета на холсте осуществила профессор, доктор искусствоведения Нонна Александровна Яковлева (Институт им. Репина) в 2008 году (при участии Н.М. Канаковой).

Ниже следуют выдержки из ее текста, приведенного полностью в предыдущей публикации [1, 6].
«Невозможно не прийти в восхищение от совершенства композиционного и пластического решения. <...> все свидетельствует не только о европейской образованности и высоком культурном уровне художника, но и о его вдохновенном, не вмещающемся в рамки маленькой мифологической композиции мастерстве. Все элементы композиции гармонизированы и геометрически соотнесены, что свидетельствует о высоком уровне творчества «мастера- композитора». <...> Такая красота и совершенство композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии, выдает руку замечательного мастера и выводит картину «Венера, раненная стрелой Амура» на уровень шедевров станковой живописи».

Как известно, атрибуция картин петровского и послепетровского времени, обычно не подписанных, является весьма сложной задачей, но именно в данном случае такие факторы, как датировка холста, отмеченный высокий уровень мастерства и образованности художника, особенности живописи исследуемого холста, дали возможность выдвинуть в 2008 году предположение о том, что именно Иван Никитин мог быть его автором.

Приведем тезисно основные аргументы, развернуто изложенные в предыдущей публикации [1, 9]. В указанный период в Петербурге отмеченным критериям глубины художественного замысла и европейского уровня мастерства его воплощения могла бы в какой-то мере отвечать лишь живопись приглашенных весьма посредственных иностранных художников И.-Г. Таннауера, Л. Каравакка, Г. Гзеля, а также прошедших европейскую выучку Ивана Никитина и Андрея Матвеева. Индивидуальный стиль иноземных живописцев и их творческие возможности известны по их работам эталонного ряда. Мы показали, что каждую из этих кандидатур по тем или иным причинам можно с уверенностью отклонить [1, 8, с. 28]. Что касается Андрея Матвеева, то масштаб его дарования, как известно, куда скромнее, чем у Ивана Никитина, а манера письма и использовавшиеся им материалы совершенно не соответствуют характеристикам обнаруженного холста [1, 8, с. 27].

Логика наших дальнейших рассуждений базировалась на следующих посылках [1, 8, с. 28]:

1. Никитин на протяжении всей творческой жизни (что доказывают атрибутируемые ему портреты) сохранял приверженность определенным техническим приемам (Т.В. Ильина, С.В. Римская-Корсакова). Никитин уехал в Италию уже сложившимся художником и по возвращении не изменил своей техники (С.В. Римская-Корсакова).

2. Сохраняются его трактовка пространства, понимание композиции, особенности выявления лица и одежды, приемы использования света. ...Ясность никитинского метода дает основание для точного установления его авторства (Н. Молева, Э. Белютин).

Эти общие признаки, характерные не для отдельной, а для всех его известных картин, составляют четко определенную специалистами разных поколений (включая вышеназванных) сугубо индивидуальную манеру Ивана Никитина.
В предыдущей публикации показано, что, с одной стороны, все без исключения многочисленные и разноплановые признаки ярко-индивидуального почерка Ивана Никитина присутствуют на обнаруженном холсте [1, 8, с. 27–35, 346]. С другой стороны, нет ни одного техникотехнологического данного живописи на холсте, или факта биографии художника, или архивного документа, исключающего принадлежность обнаруженного холста Ивану Никитичу Никитину. Совокупность таких аргументов является необходимой и достаточной для безусловного признания авторства живописца.
Что касается картины на доске «Венера и Амур» в Русском музее, она является копией Матвеева с обнаруженного холста не только потому, что там изображен большой, центральный, но все же фрагмент этого холста. Существенней то, что рутинное при копировании «обрезание» периферийной живописи полностью уничтожает отмеченные выше «красоту и совершенство композиции» холста [ил. II].

В предыдущей работе мы рассматривали вопросы, где, когда, при каких наиболее вероятных обстоятельствах создал Иван Никитин данную непортретную вещь, какова была ее дальнейшая судьба. Темой данной публикации является обсуждение последней из этих проблем, в том числе с привлечением нового первоисточника, документа середины XIX века. Но прежде необходимо, для непрерывности логических построений, привести, по-прежнему тезисно, еще некоторые из результатов, опубликованных в последней книге автора.

Ко времени путешествия в Италию в 1716 году двадцативосьмилетний художник Иван Никитин был состоявшимся, признанным на родине мастером. Уже создан портрет царевны Прасковьи Иоанновны (1714), уже, как сообщает П.Н. Петров, писал он персону государя. Близкий знакомый цейх-директора М.П. Аврамова, он, несомненно, читал «Метаморфозы» Овидия, впервые в России изданные руководимой Аврамовым Санкт-Петербургской типографией.
Но легко представить себе тот шок, те чувства смятения и восхищения, которые не мог не испытать художникиз далекой Московии, очутившийся среди художественных сокровищ сначала Венеции (1716–1717 гг.), а затем Флоренции (1717–1719 гг.).

В Венеции, в расцвете сил и таланта, работал Пьяцетта, а школу «молярства» Ладзарини, которую посещал Иван Никитин, как раз в то время заканчивал великий Тьеполо. Располагая изрядным досугом, Никитин, конечно, знакомился с произведениями живописи в соборах, посещал не только ателье живописцев, но и мастерские лучших венецианских скульпторов того времени [2, 2]. Действительно, в том, 1716, году первый эмиссар Петра Великого по приобретению в Европе художественных ценностей сербский граф Савва Лукич Владиславич (Рагузинский) разместил крупный заказ на скульптуру у ведущих венецианских мастеров. Их работа – от выбора и обсуждения мифологических сюжетов и создания моделей до воплощения в мраморе (включая фигуры Венеры и Адониса из овидиева сюжета) – должна была особо заинтересовать Никитина, открывшего там, в Венеции, искусство пластики (в России существовал церковный запрет на круглую скульптуру).

Разве в этих условиях такой художник, как Иван Никитин, не испытал бы прилив вдохновения, окунувшись в новый для него пленительный мир античной поэзии, не взялся бы за кисть, используя на первых порах запасенные домашние художественные материалы? С учетом этих и других аргументов в предыдущей публикации нами было выдвинуто предположение, что картина «Венера, раненная стрелой Амура» была создана (или, по крайней мере, задумана и начата) в период годичного пребывания Никитина в Венеции в 1716–1717 годах [2, 11].

3. Амур спящий и Психея. Летний сад, Санкт-Петербург  
3. Амур спящий и Психея. Летний сад, Санкт-Петербург.  

Оказавшись затем во Флоренции во главе группы из четырех русских петровских пенсионеров, разве не был Иван Никитин в курсе деятельности на западном побережье Италии другого царского эмиссара по приобретению скульптуры, Ю.И. Кологривова, не раз посещавшего Флоренцию [3, 2]? Разве его, как и других членов первых крошечных русских колоний в Италии – в Венеции, Римеи Флоренции – могло не волновать государево дело – длительная история с приобретением Кологривовым знаменитого шедевра скульптуры, мраморной группы Джулио Картари «Амур спящий и Психея», ныне украшающей Летний сад (ил. 3)? Об этой покупке Кологривов сообщал кабинет-секретарю царя А.В. Макарову в невиданных для делового письма высокому начальству выражениях:

«Еще прошлого году торговал груп которому при сем прилагаю рисунок фабула когда психи влюбилася в сонного в купиду а я в обеих их влюбился без шутки хороши зделаны и мошно за диковинку почесть в живности и в мастерстве...»
Напомним кратко сюжет апулеевой истории об Амуре и Психее. Венера, глубоко задетая дерзким соперничеством в красоте смертной девушки, посылает своего сына, Амура, ранением стрелой внушить Психее любовь к последнему из смертных. Но лукавый Амур решил сам стать этим счастливцем и принялся под покровом ночи посещать ложе Психеи. Красавице же он строжайше запретил видеть облик своего возлюбленного. Этим воспользовались завистливые сестры Психеи и стали внушать ей, что на самом деле она принимает во мраке огромного ядовитого змея, чью голову неплохо бы отсечь. Податливая Психея приготовилась совершить это кощунство, но перед тем зажгла лампу и увидела спящего прекрасного юношу, самого бога любви. Вот эта кульминационная апулеева сцена (ил. 3) множество раз воплощалась в мировой живописи и скульптуре.

Никитин не мог не увидеть мраморную группу «Амур спящий и Психея» в порту Ливорно, где она долгие недели находилась в ожидании погрузки на судно, либо рисунок этой группы, несомненно, показанный Кологривовым при неоднократных посещениях им Флоренции [3, 2–3]. Не мог не впечатлиться красотой античного сюжета и его воплощением в пластике. Выдвинутая в предыдущей публикации гипотеза о том, что во Флоренции Иван Никитин написал картину «Амур спящий и Психея», имела, как увидим, документальное обоснование.

Из всего сказанного вытекает, что в «итальянском багаже» вернувшегося на родину в 1720 году художника должны были быть, среди прочих, картины на сюжеты Овидия и Апулея: «Венера, раненная стрелой Амура» и «Амур спящий и Психея».

В предыдущей работе мы прослеживали судьбу тех вещей, которые, как полагаем, были написаны Иваном Никитиным в Венеции и Флоренции в 1716–1719 годах, находились в его «итальянском» багаже и были предъявлены царю Петру в апреле 1720 года. С уверенностью можно считать, что они не предполагались к продаже. (Благодаря протекции монарха у Никитина было немало государственных и частных заказов.) Следовательно, эти картины должны были находиться в жилищах Никитина [3, 6–9]. О том, что какие-то картины он, подконвойный, мог увезти с собой в ссылку, не может быть и речи. К моменту ареста в 1732 году Иван Никитин владел домами в Петербурге и Москве. По всей вероятности, картины пребывали в его московском доме «в приходе у Ильи Пророка» и входили в число 14-ти неопознанных картин в известную опись имущества арестанта, составленную капитан-поручиком Сырейщиковым в 1737 году [3, 7–9].

Роману Никитину, который был осужден и сослан вместе с братом Иваном, суждено было вернуться из сибирской ссылки в Москву, где он вступил в права наследства имущества Ивана Никитина, скончавшегося, по всей вероятности, на пути из Тобольска в Москву. Какие вещи могла включать художественная часть этого наследства? Несомненно, она имела три компоненты. Во-первых, те не заказные картины, что находились в «итальянском» багаже художника. Их-то Иван Никитин должен был хранить как память об удивительном периоде своей жизни. Во-вторых, как видно из описи Сырейщикова, не проданные к моменту ареста портреты, написанные в 1720-х годах, и, в третьих, произведения на церковно-евангельские темы из «сибирского багажа» Ивана Никитина.

Судьба некоторых вещей из наследства Никитина известна. Портрет барона С.Г. Строганова 1726 года являлся фамильным достоянием Строгановых, портреты «напольного гетмана», усопшего Петра I и Тобольского митрополита А. Стаховского в конце XVIII – начале XIX века находились в Императорской Академии художеств (ИАХ). Об этом свидетельствуют дошедшие до нас академические рукописные описи Головачевского (1773 г.) и Ухтомского (1818 г.). Как видим, все эти вещи относятся ко второй и третьей «частям» наследства Никитина. По сообщениям И.А. Акимова (1804 г.) и Я. Штелина (1786 г.), в те времена в петербургских домах и церквях еще бытовало не малое число других работ, не утративших связи с именем этого художника [3, 21, 26]. Непортретные же картины из «итальянского багажа» придворного портретиста Никитина, по всей вероятности, впоследствии воспринимались как копии с итальянских оригиналов и достаточно быстро утратили указанную связь. Но если она определенное время сохранялась, то их путь на начальном этапе мог совпадать с движением упомянутых выше четырех картин Никитина. Это значит, что с начала 1760-х годов и «итальянские» картины Никитина могли пребывать в «музеуме» Академии художеств. Тогда их след может обнаружиться в ранних описях ИАХ.

Всего сохранились три таких документа, охватывающие историю академического собрания картин от основания ИАХ в 1757 году до 1842 года:

1. Опись К.И. Головачевского 1773 года, рукописная, включающая 329 позиций до раздела «Каталог разным бюстам и барельефам».

2. Опись библиотекаря А.Г. Ухтомского 1818 года, рукописная, включающая 595 позиций до раздела «Вновь поступившие в 1812 году».

3. «Указатель» 1842 года, первый печатный каталог ИАХ из 688 позиций, без нумерации страниц, включающий опись музейного собрания в разделе «Живопись».
Все три документа формировались «по порядку зал», то есть на тот момент отражали расположение вещей в академических залах, которое, сверяясь с предыдущей описью и внося коррективы, фиксировал составитель документа [3, 23].

Опись Головачевского 1773 года свидетельствует, что в те времена картины размещались на стенах последовательно, по мере их поступления, без какой-либо специальной группировки. Если, например, некоторые вещи Ивана Никитина «пакетом» поступили в академию, упоминание в описи искомых нами холстов следует искать рядом с ныне бесспорно никитинскими работами.

В документе Головачевского в непосредственном соседстве с достоверно никитинскими портретом царевны Прасковьи Иоанновны, написанном до поездки в Италию, и портретом Тобольского митрополита Антония Стаховского из «сибирского наследства» Никитина, имеется строка No 151. Там, без расшифровки и деталей, одной позицией объединены 10 картин. Среди них, возможно, были и искомые нами картины из «итальянского багажа» Никитина [2, 13].

Но основной интерес представляет для нас опись Ухтомского 1818 года, где могли быть указаны вещи из теперь «рассыпавшейся» строки No 151 описи Головачевского 1773 года.
Переходя к изучению описи 1818 года, следует помнить: документ 1773 года составлялся Головачевским в соответствии с расположением вещей в старых зданиях академии, размещаемых в залах по мере их поступления. С тех пор произошел тотальный перенос картин в новое здание Академии художеств, открытое в 1788 году. Теперь они располагались в залах без учета очередности первоначального поступления в академию.
В предыдущей публикации мы показали, что, как свидетельствует опись Ухтомского, почти 600 картин были развешены в залах академии бессистемно, без намека на группировки по имени художника. За единственным исключением: в одном месте были собраны работы Ивана Никитина [3, 16–18].

Действительно, мы видим в той части описи Ухтомского никитинский портрет усопшего Петра (No 488). Мы видим также никитинский портрет Тобольского иерарха (No 483). Кроме них, здесь же находятся без указания автора два холста на церковно-евангельские сюжеты, которые можно было предполагать в «сибирском багаже» Никитина: образ Спасителя и образ Богоматери. Как помним, картины Никитина с евангельскими сюжетами в те времена еще сохранялись, причем не только в ИАХ (Штелин, 1786 г.).

Здесь же, под No 485, располагается и ожидаемая нами картина «Амур спящий и Психея», которая, как мы допускали, была в «итальянском багаже» Ивана Никитина.

Слишком много совпадений, чтобы считать их случайными. Слишком мала вероятность, чтобы при размещении сотен картин в просторных залах нового здания академии кто-то совершенно случайно повесил ее рядом с достоверно никитинскими работами – портретами усопшего Петра и Тобольского митрополита. (В старом здании академии, судя по описи Головачевского, упомянутые картины были весьма разнесены в пространстве.) Да еще по соседству с ними случайно расположил те вещи, которые вполне могли быть в наследстве именно Ивана Никитина. Поэтому вероятность случайно сложившейся группировки работ Никитина в залах академии пренебрежимо мала [3, 17, с. 117–119].

Ясно, что уникальное собрание никитинских вещей в определенном месте зала академии могло быть только следствием какого-то особого интереса к этому русскому живописцу, чьей-то воли, чьего-то решения. В предыдущей публикации мы показали, что оно должно было принадлежать художнику, ректору ИАХ, – Ивану Акимовичу Акимову [3, 21]. Он – автор известных картин на мифологические сюжеты, пять лет стажировавшийся в Италии, читавший в академии теорию живописи, и, главное, автор первого научного исследования биографии Ивана Никитина (1804 г.). К тому же он имел, по его собственным словам, возможность изучать манеру письма Никитина по сохранявшимся еще тогда картинам: «Дарования его известны по многим произведениям, еще и теперь существующим в некоторых домах» [3, 21, с. 132]. В том состояло огромное преимущество Акимова перед специалистами всех последующих поколений. Таким образом, ректор И.А. Акимов обладал всеми компетенциями для распознавания кисти Никитина в неподписанной картине [3, 21]. А всячески поощрять его в особом интересе к Никитину должен был сам президент академии, А.С. Строганов. Ведь, как помним, фамильной драгоценностью графа был замечательный юношеский портрет его незабвенного отца, барона Сергея Строганова, – подписная работа Ивана Никитина 1726 года.

Дальнейшая судьба «флорентийской» картины Ивана Никитина «Амур спящий и Психея» неизвестна. Ее не будет в следующей академической описи, «Указателе» 1842 года. В 1818 году этот холст имел повреждения, отмеченные Ухтомским («попорчан»). Скорее всего, после «поправления», картина была продана через факторскую. Быть может, она еще будет обнаружена и опознана.

Предположим теперь, что и вторая картина из «итальянского багажа» Ивана Никитина – наш обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» на сюжет Овидия в середине XVIII века оказался в «музеуме» ИАХ и входил в число 10 картин, объединенных в описи Головачевского 1773 года строкой No 151.
Тогда логично было бы ожидать, что и она отмечена в описи Ухтомского 1818 года, где-то рядом с картиной «Амур спящий и Психея» на тему Апулея (No 485). Но ее там нет.

Прервем наши рассуждения необходимым кратким описанием той обстановки в ИАХ, в которой Ухтомский составлял свою опись. К 1818 году положение в Академии художеств сложилось крайне тяжелое [3, 15, с. 110– 112]. Трудности начались вскоре после неожиданной кончины от простуды в 1811 году сиятельного графа А.С. Строганова, тонкого знатока живописи и владельца одной из лучших художественных галерей, президента ИАХ в славное десятилетие 1800–1811 годов. Достойного преемника графу найдено не было, и с 1812 года ИАХ причислили к Министерству народного просвещения. В 1811–1817 годах академией реально «управляет» вицепрезидент П.П. Чекалевский. Он не любил расстраиваться, поэтому сообщал в академию о своих предполагаемых посещениях за несколько дней. «Чекалевский запустил все дела; невероятный безпорядок царил в Академии» (Н.Н. Врангель). 15 апреля 1817 года указом Сената президентом Академии художеств был назначен Алексей Николаевич Оленин.

Сам А.Н. Оленин писал: «Академия Художеств процветала с 1764 по 1811 год. <...> И так Императорская Академия художеств, во всем ея блеске, существовала до 1811 года. Но с сего времени она стала приходить в видимый упадок, ея хозяйственные дела разстроились и управление совершенно ослабло». Новый президент начал круто наводить порядок, поручив, в частности, Ухтомскому составить опись музейного собрания.
Вернемся теперь к рассмотрению самой описи Ухтомского. Если настаивать на предположении, что наш холст поступил в ИАХ наряду с другими произведениями Никитина и не был пропущен в описи по маловероятной небрежности профессионально-педантичного гравера Ухтомского, то следует допустить, что этот неподписанный холст либо уже утратил связь с именем Ивана Никитина, либо по каким-то соображениям был помещен в академических залах в удалении от места группировки прочих никитинских вещей. (Возможны, конечно, и оба эти варианта.)

Но упоминания картины с какой-либо сценой Овидия нет во всей обширной описи 1818 года. Остается допустить, что гравер Ухтомский не сумел распознать овидиев сюжет и отразить его в названии картины. Подобных примеров, как и ошибок в атрибуции произведений тем или иным художникам, в ранних описях ИАХ предостаточно. Поэтому для начала имело смысл поискать в описи Ухтомского строку с упоминанием только двух, причем конкретных, персонажей, как на нашем холсте: женской фигуры и всегда узнаваемого по атрибутам Амура – Купидона.
Оказалось, что во всей описи Ухтомского, включающей 595 позиций, есть только одна вещь, отвечающая этому критерию [8, 1, с. 297]. Лишь она могла быть нашей искомой картиной.

Речь идет о следующей строке документа: «No 229. Нимфа и Купидон». И это не рисунок и не копийная вещь, поскольку Ухтомский в описи неукоснительно отмечает такие характеристики. Он указал в строке No 229 и фамилию автора этой картины: «Полидоро Караваджо». Важно отметить, что составитель объединил фигурной скобкой эту позицию и имя Полидоро со следующей строкой, No 230, с прочерком вместо названия произведения [8, 1, с. 298].

Имя Полидоро да Караваджо, этого современника и знакомца Рафаэля, чьи сохранившиеся работы чрезвычайно редки, было, конечно, знакомо как профессорам и академикам Академии художеств, так и знатокам и собирателям коллекций того времени. (Хотя бы по знаменитой книге Джорджо Вазари, – глава «Жизнеописания Полидоро из Караваджо и Матурино, флорентийца, живописцев».) Но о картине Полидоро Кальдара, прозванного да Караваджо, с названием «Нимфа и Купидон» ничего не известно.

Однако в конце XVIII – начале XIX века две картины Полидоро действительно бытовали на территории Российской империи – в деречинском дворце польско-литовских магнатов Сапега, сначала Франтишека, потом его сына Евстафия. Они написаны на сюжеты апулеевой истории об Амуре и Психее [8, 1, с. 298]. Сегодня эти вещи, гризайли, находятся в Эрмитаже: «Амур и Психея» и «Психея и ее сестры» (No 4571 и No 4572). На самом деле на тех двух картинах Полидоро изображена целая сюита из четырех ярких сцен апулеева текста [ил. XVII а, б].

А до Эрмитажа, в XIX веке, эти картины, действительно, находились в собрании ИАХ. Казалось бы, все стало на свои места. Ухтомский еще в 1818 году правильно указал имя художника, и картины под No 229 и No 230 его описи на самом деле суть «Амур и Психея» и «Психея и ее сестры» Полидоро да Караваджо.

Но тут мы сталкиваемся с очень существенным анахронизмом. Эти же картины указаны в позднем каталоге академического собрания Сомова (Сомов А.И. Картинная галерея ИАХ. СПб., 1874. Ч. 2, с. 26–27, No 307–308). Автор дает подробнейшее описание изображенных апулеевых сцен и также правильно указывает имя автора: Полидоро да Караваджо. Однако чуть ниже он сообщает: «Из колл. Е. Сапеги, пожалованы Академии Императ. Николаем I в 1832 году». Высокий научный авторитет А.И. Сомова гарантирует достоверность этих сведений. Такая же информация (без ссылки на А.И. Сомова) дана и в эрмитажном каталоге (Кат. I, 1976, с. 122).

Имеется в виду распределение Николаем I художественных ценностей из конфискованного собрания Евстафия Сапеги, активного и непримиримого участника второго польского восстания, ушедшего в пожизненную эмиграцию после его подавления в 1832 году [8, 1, с. 299]. (Список конфискованных картин состоял из многих страниц.) Император не был щедр в отношении ИАХ, передав туда, в частности, коллекцию эстампов и «149 польских разного времени медалей» (Петров П.Н. Сборник материалов для истории ИАХ. 1864–1866. Ч. 2, с. 315). Поэтому удивляет то, что столь значимые вещи Полидоро да Караваджо, художника ренессансного периода, были направлены им в 1832 году в Академию художеств, а не в Эрмитаж.

Но как же они могли фигурировать в описи 1818 года? Скромный гравер Ухтомский, вступая в должность библиотекаря, не стал бы самостоятельно приписывать кисти Полидоро какие-то неподписанные картины на античный сюжет. Он понимал, конечно, что отнюдь не являлся экспертом в области живописи. Значит, у него был какой-то первоисточник. Какой же?

Ухтомский, отставленный от преподавания техники гравирования по слабости зрения и назначенный Чекалевским библиотекарем в 1817 году, станет по должности хранителем музейного собрания еще через много лет, а пока он вступает фактически в обязанности завхоза при расстроенном и потрепанном за последние шесть лет музейном хозяйстве академии. Он был человеком добросовестным и, как показывает его пространная докладная записка в совет ИАХ, сопровождающая опись, подходил к ее составлению чрезвычайно ответственно, педантично и скрупулезно. И докладная записка, и сама опись однозначно показывают методику составления последней: принимая под свою ответственность академическое собрание, Ухтомский обходил залы академии с предыдущей описью в руках. То был, несомненно, документ замечательного «строгановского» периода 1800–1811 годов, поскольку во времена хаоса, царившего в академии в 1812–1817 годах, не могло быть и речи о какой-либо систематической работе в академическом «музеуме». К тому же его собственная опись 1818 года завершается скудным разделом «Вступившие с 1812 года».

Строгие порядки и сама творческая атмосфера в академии в 1800–1811 годах, сановный престиж президента графа А.С. Строганова, его авторитет как знатока живописи, его понимание важности каталогов (он автор каталогов собственной галереи 1793 и 1800 гг.) позволяют не сомневаться – та, предыдущая, опись была составлена с максимально возможным профессионализмом. Поэтому, несомненно, Ухтомский относился с должным пиететом и доверием к ее сведениям. (Кстати сказать, сам Ухтомский в 1806–1807 гг. гравировал большое число листов с полотен Строгановской картинной галереи.)

Вот эта старая опись и должна быть первоисточником сведений Ухтомского о двух картинах Полидоро. Поэтому мы можем утверждать: строки No 229 и No 230 в описи 1818 года свидетельствуют, что картины Полидоро действительно пребывали некоторое время в ИАХ задолго до 1832 года. Тому можно предложить весьма вероятное объяснение [8, 1, с. 299]. Франтишек Сапега, командовавший четырехтысячным полком поляков во время первого польского восстания Тадеуша Костюшко 1794 года, был, в отличие от своего сына Евстафия, человеком гибким. Он послал через генерала Репнина покаянное письмо императрице Екатерине II. Этот знаток, ценитель, собиратель живописи в подкрепление слов раскаяния вполне мог передать во временную экспозицию в ИАХ – в качестве осязаемого искупительного жеста – две знаменитые вещи из своего собрания. Прощенный, Франтишек Сапега блистал на берегах Невы.

Возможно, картины Полидоро да Караваджо были возвращены владельцу перед войной 1812 года [8, 1, с. 300]. Во всяком случае, в отличие от многих представителей польско-литовской знати, приветствовавших победы Наполеона, Ф. Сапега остался верен российской короне. (Родственник его, Павел Сапега, воевал на стороне французского императора.) Так что в 1832 году Николай I не дарил, а возвращал две картины Полидоро в Академию художеств.

В «строгановском» документе, с которым сверялся Ухтомский, эти картины фигурировали с указанием не только автора Полидоро, но и, несомненно, изображенных сюжетов по Апулею, даже если названия картин почемуто не были изначально сообщены их владельцем Франтишеком Сапегой. Ведь в те славные годы все образованные люди, тем более сам президент академии, ее профессора И.А. Акимов, А.Е. Егоров, П.И. Соколов, Г.И. Угрюмов, В.К. Шебуев, Ф.Ф. Щедрин, да и Ухтомский, ученик Клаубера, проведший уже много лет среди преподавателей Академии художеств, – все они прекрасно знали классические античные тексты и просто не могли не распознать на этих картинах Полидоро целую сюиту из четырех сцен апулеева текста.

Тогда как же мог Ухтомский, объединивший именем Полидоро да Караваджо позиции No 229 и No 230 в своей описи, поименовать Психею «нимфой», дав столь странное название («Нимфа и Купидон») первой из картин Полидоро? И второй вопрос: как он мог поставить прочерк вместо названия второй из них – уникальный факт для всей его описи?

Последнее удивляет, ибо во всех академических описях название вещи приводилось неукоснительно. Если авторское – или в силу традиции – наименование было неизвестно, в соответствующей графе очень кратко, но всегда достоверно давалось описание изображенной сцены – так, как оно виделось составителю. Поэтому совершенно беспрецедентный прочерк в графе названия в позиции No 230 в описи Ухтомского может означать только то, что во время обхода Ухтомский не увидел на стене зала это произведение. Во всех других подобных ситуациях (Ухтомский недосчитался 132 картин: «отданы в факторскую для продажи») он просто упразднял в описи соответствующие позиции вместе с их номером [3, 17; 8, 1, с. 302]. Только в данном случае Ухтомский сохранил строку с ее номером, полагая, вероятно, что столь значимая вещь, к тому же парная, не могла быть продана через академическую факторию даже в трудные годы местоблюстительства Чекалевского (1812–1817 гг.).
Напротив, в предыдущей строке, No 229, объединенной, как помним, с No 230 именем Полидоро да Караваджо, Ухтомский дает название картине «Нимфа и Купидон». Значит, на месте, соответствующем позиции No 229, он действительно увидел какую-то картину.

Подведем промежуточные итоги. Строки No 229 и No 230 в описи 1818 года свидетельствуют:

1. Две работы Полидоро да Караваджо на сюжеты Апулея находились в ИАХ какое-то время в строгановский период 1800–1811 годов.

2. В 1818 году при составлении описи Ухтомский их не обнаружил.

3. На месте первой из них он увидел картину, на которой изображена сцена с двумя персонажами: Амуром и какой-то женской фигурой, в которой составитель не смог опознать Психею. Отходя от указания старой описи, Ухтомский заменил Психею некой безликой «нимфой».

К такому самовольству он мог быть принужден, конечно, каким-то неодолимым обстоятельством. Оно могло быть, как представляется, только следующим: увидев на картине два персонажа и идентифицировав Амура, он нашел категорически невозможным опознать в женской фигуре Психею. Однако в мировой живописи и скульптуре узнаваемость образа Психеи всегда определялась присутствием крылатого юноши Амура. Поэтому трудно предложить другое объяснение данному Ухтомским названию «Нимфа и Купидон», чем вопиющее несоответствие возраста одного из увиденных им на картине персонажей сути и смыслу легенды Апулея.

Поскольку «нимфа» по определению не могла быть женщиной весьма зрелого возраста, остается допустить, что рядом с ее фигурой Ухтомский увидел Амура в образе маленького мальчика. Его, естественно, невозможно признать возлюбленным чувственной Психеи. (Ухтомский, конечно, видел в Летнем саду фигуру Амура в образе возмужалого юноши с телом Аполлона, в той самой мраморной группе «Амур спящий и Психея», привезенной из Италии Ю.И. Кологривовым, – и восхищался ею.) Таким образом, на месте позиции No 229 он, по всей видимости, обнаружил сцену, в которой участвовали маленький мальчик Амур и некая взрослая особа, анонимно обозначенная им как «нимфа».

Какую же из мифологических фигур на самом деле представлял этот образ? Расплывчатое название вещи «Нимфа и Купидон», данное осторожным на новом поприще Ухтомским, – не самое удачное, оно не отвечает какому-либо известному античному сюжету. Женская фигура не могла быть «нимфой» и по другим соображениям. В мировой живописной традиции у изображений нимф нет определяющего этот персонаж атрибута. К тому же они обычно являются безликой группой, свитой Дианы-Артемиды. Если нет очевидного контекста в изображении мифологической сцены, определяющего сюжет, одиночная женская фигура точно не является нимфой. Она, вероятнее всего, – богиня. Из последних в мировой живописи чаще всего воплощали образы Афродиты (Венеры) и Артемиды (Дианы). Артемиду-охотницу всегда наделяют узнаваемыми атрибутами (полумесяц над головой, лук и стрелы, сопровождающие собаки, те же нимфы). Не опознать ее образ, принять за «нимфу», невозможно. У Венеры же нет такого привилегированного занятия, которое позволило бы снабжать ее образ определенными аксессуарами. Поэтому, скорее всего, на данной картине «нимфой» была не кто иная, как Венера в естественной компании с маленьким сыном Амуром. Теперь к предыдущим трем тезисам мы можем добавить еще один:

4. Строка No 229 описи Ухтомского 1818 года фиксирует факт присутствия в академии картины с изображением Венеры и Амура, по всей вероятности, в образе маленького мальчика.

Это утверждение является необходимым обретением в процессе поиска нашего холста в описи Ухтомского, но недостаточным. Оно не гарантирует, что на стене зала Ухтомский увидел именно разыскиваемую нами картину Никитина «Венера, раненная стрелой Амура», случайно оказавшуюся на месте первой из картин Полидоро, которых в 1818 году уже не было в академии. Поэтому продолжим наши рассуждения. Допустим, что место картины в зале было выбрано вовсе не случайно, и посмотрим, куда нас приведет эта гипотеза.

Подобно тому, как крылья, лук и стрелы определяют изображения Амура, рана на груди Венеры заставляет немедленно и столь же однозначно опознать начальную сцену истории Овидия о роковой любви Венеры к Адонису. Однако Ухтомский ее не увидел.

Напомним, что в какой-то исторический момент времени рана на правой груди Венеры была записана, и выдвинем следующие два предположения. Во-первых, Ухтомский увидел на стене нашу картину с уже записанной раной. Во-вторых, ранее, во времена Строганова, она висела не на месте первой вещи Полидоро, а сознательно была помещена рядом с его двумя картинами, тогда еще бытовавшими в академии. Рассмотрим эти гипотезы.

В стихах Овидия о любви Венеры к Адонису, вызванной случайным ранением груди богини стрелой Амура, финал трагичен, прекрасен, в тех строках автор достигает вершин античной поэзии. Когда скользящий по нашему холсту взгляд искушенного зрителя вдруг встречает неуместную царапину на мраморно-прекрасной груди самой богини красоты, он немедленно узнает овидиев сюжет и сразу ощущает, а затем понимает трагическую напряженность, пронизывающую все изображение, видит предвестия трагической развязки. Но если в «строгановское время» в истории академии рана на груди Венеры уже была записана, то академические профессора никак не могли однозначно распознать на холсте сюжет Овидия.

Покажем, что они бы трактовали его, по всей видимости, как начальную сцену истории вовсе не Овидия, а Апулея, открывающую цикл эпизодов, изображенных на двух картинах Полидоро.

Действительно, как упоминалось, в античной поэзии есть лишь две развернутые легенды, где присутствуют драматические сцены только с двумя персонажами: Венерой и ее сыном Амуром, – в «Метаморфозах» Овидия и Апулея. Вот соответствующий стих Овидия:

И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал.
Ранена, сына рукой отстранила богиня; однако
Рана была глубока... Смертным пленясь,
Покидает она побережье...
...предпочтен даже небу Адонис.

(Пер. с лат. С.В. Шервинского)

Посмотрим теперь на сцену с Амуром и Венерой в прозе Апулея. Он повествует красиво, легко, даже забавно, его текст развлекает, в его финале – счастливое завершение истории. Но открывается она, как помним, мрачноватым эпизодом, где Венера, разгневанная соперничеством Психеи, дает наказ сыну Амуру, «крылатому мальчику» по Апулею, жестоко отмстить дерзкой смертной. Благодаря удивительным, почти мистическим, совпадениям в начальных сценах совершенно разных легенд, вплоть до единственной детали, указывающей художнику характер пейзажа (побережье), простая небольшая запись раны превратит овидиев сюжет в апулеев. Поэтому именно как апулеев могли прочесть сюжет нашего холста академические профессора. Это и могло определить его место в залах «музеума».

Однако простая дополнительность сюжета нашего холста, ставшего прологом к сценам Полидоро, придающая не просто замкнутость их циклу, но и сам смысл этой апулеевой истории, не представляются нам достаточным объяснением для гипотетического перемещения нашего холста в соседство с работами Полидоро. Покажем, что такое решение могло иметь еще один мотив, более глубокий, поучительный, особо значимый в таком учебном заведении, каким была ИАХ в строгановское золотое время.

Предварительно отметим одно кажущееся противоречие. Если сюжет нашего холста был понят как апулеев, тогда, казалось бы, не только имя автора и античная тема, но и связанность с апулеевым сюжетом требовала бы размещения нашего холста на стене рядом с картиной «Амур спящий и Психея», отмеченной в описи Ухтомского среди никитинских вещей под No 485. Однако в том месте описи нет указания на картину с начальной сценой Апулея.

Но примем во внимание своеобразие академического «музеума». Он не представлял собой музейную экспозицию в современном понимании этого термина, не преследовал научно-исследовательские или просветительские цели. То было собрание живописи, рисунков, эстампов и гипсов, служившее исключительно нуждам процесса обучения. Учебная направленность собрания живописи в академии задавалась самим президентом ИАХ А.С. Строгановым, как о том свидетельствует характер его даров академии. Вещи из «музеума» «употребляли», как выразился библиотекарь Ухтомский, академисты. Ими иллюстрировали свои лекции преподаватели академии, такие как бывший многолетний директор академии, ныне ректор, старший профессор, первый историограф русского искусства, «надворный советник и кавалер» – все тот же И.А. Акимов.

Ему, профессору, который «внушал и трактовал теоретически о живописи» (А.В. Ступин, ученик И.А. Акимова), показалось бы неуместным, даже контрпродуктивным для учебного процесса пространственное соседство таких двух вещей по апулеевым эпизодам, как наш холст (с записанной раной) и картина под No 485 «Амур спящий и Психея». Причиной тому была бы все та же имманентно присущая легенде Апулея уникальная особенность, метаморфоза «мальчик – юноша» образа Амура. Проблема очевидна: многократно посещать ложе Психеи и «предаваться любовному сражению» Амур должен был, естественно, в образе возмужалого юноши. Но изображение его в такой ипостаси в начальной сцене, рядом с матерью, Венерой-Афродитой, богиней юной красоты, безнадежно компрометировало бы последнюю, заставляя писать ее зрелой матроной. Так что ипостась Амура меняется в зависимости от того, глазами матери Венеры или юной девушки Психеи должен видеть бога любви читатель или художник при выборе изображаемого эпизода. Если же Амур изображен мальчуганом, как на нашем холсте, то разместить его в зале рядом с работой того же художника «Амур спящий и Психея» было бы совершенно неуместно.

С другой стороны, эта картина могла послужить лектору для наглядной демонстрации академистам проблемы метаморфозы «мальчик – юноша», возникающей перед художником при создании целой живописной сюиты апулеевых сцен, что было бы в высшей степени интересно и полезно. Ведь с ней столкнулся даже Рафаэль – в рисунках к фрескам в лоджии «Психея и Амур» на вилле Фарнезина. Эти знаменитые фрески, несомненно, изучал в Риме И.А. Акимов в свои пенсионерские годы. Быть может, делал их зарисовки по заказу А.С. Строганова, который собирал рисунки вещей Рафаэля. Первый почетный член ИАХ с 1758 года («Membre Honoraire») и избранный по предложению И.И. Бецкого «почетным художеств любителем» в 1768 году, Строганов уже в те времена следил за успехами обещающих академистов (Петров П.Н. Указ. соч. Ч. I, с. 4, 364).

Граф А.С. Строганов к моменту вступления на пост президента ИАХ, по его собственному признанию, уже сорок лет собирал шедевры мировой живописи (Catalogue raisonn ? des tableaux... Avertissement. СПб., 1800). Как видно из написанного им самим и изданного в 1800 году на французском языке каталога его коллекции, Строганов был вдумчивым ценителем произведений искусства.

4. Рафаэль. «Триумф Психеи на Олимпе» (фрагмент).  
4. Рафаэль. «Триумф Психеи на Олимпе» (фрагмент).  

Конечно, такой знаток не мог не увидеть проблемы Рафаэля в финальной сцене «Триумф Психеи на Олимпе», рожденные «парадоксом Апулея». Там изображено собрание богов, где присутствуют все главные действующие лица апулеева повествования: Венера, Амур и Психея (ил. 4). Видно, насколько трудно даже такому художнику давалась проблема метаморфоз образа Амура. Пред восседающим на орле Зевсом эти три персонажа расположились полукругом. В центре – Амур, полуюноша-полуподросток, но мускулистый. Слева от него – проигравшая Венера, уже не в самом цветущем возрасте, с усталой грудью. Кажется, что перед нами не богиня любви, а символ материнской добродетели. Как видим, эту часть задачи Рафаэль решил в ущерб репутации Венеры. Завихрение облака, на котором она стоит, возвышает ее над Амуром, так что макушка сына оказывается на уровне ее груди. Справа – Психея, разительным контрастом с Венерой, во всей прелести юной красы. Но, хотя ее фигура изображена сидящей, она все же заметно крупнее, выше и старше возлюбленного, что оставляет у зрителя ощущение некоторой неловкости. Оно перейдет в смущение у знающего античный текст зрителя, если он вообразит Психею встающей, чтобы, вместе с Амуром, принять участие в последующем триумфальном шествии.

Есть на вилле Фарнезина и рафаэлева фреска, изображающая Венеру и Амура в том самом эпизоде, где богиня дает сыну наказ отмстить Психее. Среди огромного количества произведений с изображением различных эпизодов истории Психеи, это редчайшее в мировой живописи изображение начальной сцены легенды. Здесь чувствуется компромисс. Амур держит в руке стрелу, его тело вполне юношеское. Верхние точки голов персонажей находятся примерно на одном уровне, но Венера сидит, а Амур стоит перед ней на пьедестале.

Конечно, «парадокс Апулея» был хорошо известен и таким знатокам, как А.С. Строганов, и тем мастерам, включая крупнейших, которые приступали к изображению его сюжетов. Они по-разному решали эту проблему, и не всегда удачно, поскольку возмужалый образ апулеева Амура выпадает из живописной традиции изображения этого персонажа.

   5. П. Баттони. «Бракосочетание Психеи»  
  5. П. Баттони. «Бракосочетание Психеи».  

Разумеется, трудности с образом Амура были не только у Рафаэля. Так, на известной картине Помпео Баттони «Бракосочетание Амура и Психеи» (Государственный музей, Берлин) в эпизоде, где присутствует и Венера, бог любви явно не достиг возраста, приличествующего для подобной церемонии (ил. 5). Изображение кажется скорее сценой усыновления. Поэтому-то, вероятно, художник, справляясь с «парадоксом Апулея», и перегрузил картину, добавив к образам Психеи и ее свекрови три крылатые фигуры Амура – мальчиком, подростком и юношей. А ведь именно у знаменитого Помпео Баттони несколько лет обучался в Риме И.А. Акимов. Баттони, не так давно завершивший большую работу над заказанной Екатериной II картиной на мифологический сюжет, любезно принял молодого русского художника, имевшего рекомендательное письмо от И.И. Шувалова. В ателье этого мастера Акимов написал четыре картины – и все на мифологические темы. Он, конечно, знал значительные работы мэтра, и если не видел большую картину Баттони по апулеевой легенде, то уж наверняка слышал о ней, ее сюжете и связанных с ним проблемах.

С той же метаморфозой «мальчик – юноша» столкнулся и Полидоро. Изображая на первой картине сцену встречи смертной Психеи и бога любви, он написал Амура в промежуточный момент метаморфозы, подростком, еще не юношей, но уже и не мальчиком. Как и Рафаэль, художник решал проблему несоответствия размеров тел двух персонажей, усадив Психею на камень. Но, в отличие от Рафаэля, Полидоро в своей сюите счастливо обошел проблему «парадокса Апулея» – забвением начальной и конечной сцен легенды. Тех самых, где присутствие и Венеры, и Амура неизбежно. Такое упрощение дорогого стоит: утрачена связность рассказа античного памятника. Перед нами простой набор популярных эпизодов с Психеей и юношей Амуром. Без апулеевой начальной сцены, подобно той, что должны были увидеть в академии на нашем холсте, пропал смысл интриги. И для его восстановления достаточно было бы рядом с картинами Полидоро поместить наш холст, с той самой сценой легенды, с маленьким – по необходимости – мальчиком Амуром и мамой Венерой.

 

Поэтому-то ректор А.И. Акимов мог распорядиться поместить наш холст не рядом с прочими произведениями Ивана Никитина, но вблизи вещей Полидоро. Повторим: в те времена академическое собрание служило учебным, а не научным целям. Вероятно, резоном предполагаемого решения Акимова была не только необходимая дополнительность сюжета холста к апулеевой сюите Полидоро, но и более глубокая цель – наглядно продемонстрировать проблему «парадокса Апулея», метаморфозу «мальчик – юноша», ту, о которую спотыкались и великий Рафаэль, и Помпео Баттони.

Все предыдущие гипотетические построения представляются автору вполне логичными, но, по сути, базируются на предположении, что живописное воплощение замкнутого цикла апулеевых сцен, проблема «парадокс Апулея» действительно широко обсуждались в академии в строгановские времена. Это мотивировало бы помещение нашего холста с записанной раной как бы открывающим цикл эпизодов Полидоро. Да и наши рассуждения об очевидности и поучительности проблем Рафаэля в фарнезианских фресках могут показаться искусственной привязкой
к теме.

6. Фрагмент «Указателя» 1842 г.  
6. Фрагмент «Указателя» 1842 г.  

Положение способно исправить только документальное свидетельство того, что именно эти фрески были тогда в Академии художеств в центре внимания и дискуссий. И такое подтверждение существует. Его находим в упоминавшемся первом печатном каталоге ИАХ, «Указателе» 1842 года. Там под литерой «Р» дан раздел «Рисунки и картоны». А в нем первой позицией после вводных замечаний находим следующий текст (факсимиле текста см. на ил. 6):

«а. История Психеи;

– кальки с Фарнезианских фресок Рафаэля, подаренные Академии бывшим ея президентом, гр. А.С. Строгановым». Каждый подобный дар вельможного и почитаемого

президента был, разумеется, событием в ИАХ, к тому же редким. В документах ИАХ содержатся упоминания о трех дарах Строганова академии (Петров П.Н. Указ. соч. Ч. I, с. 409, 472). Первый из них дан при торжественном вступлении на пост президента – кальки с версальских плафонов, позже – кальки с одной из картин Рафаэля и с его фарнезианских рисунков.

Как видим, то были не дары от щедрот мецената, но исключительно к вящей пользе академического обучения. Большие фарнезианские картоны были размещены на плафоне академической залы XXI (Указатель, литера «Р», статья «Рафаэль»). Так что в первом десятилетии века, при жизни президента, этот его дар не мог не быть центральным событием в академической среде.

В сумме приведенные выше аргументы позволяют сформулировать пятый тезис:

5. В 1818 году на стене академического зала Ухтомский увидел картину с начальной сценой апулеевой истории об Амуре и Психее.

Однако и этого по-прежнему недостаточно для признания данной вещи именно нашим обнаруженным холстом. К сожалению, рукописная опись Ухтомского отнюдь не представляла собой научного каталога, подобного тем неиллюстрированным изданиям XVIII–XIX веков, где, как в каталоге А.И. Сомова 1874 года, приводились словесные описания изображений, достаточные для идентификации вещи.

Казалось бы, поиск останется незаконченным. Но в данном случае мы располагаем подробным описанием начальной сцены легенды – в самом классическом античном тексте «Метаморфоз» Апулея. Вчитаемся в него и попытаемся представить себе, какие важнейшие особенности непременно должно было содержать живописное воплощение начального эпизода истории Амура и Психеи.

Стоящего перед богиней сына, «крылатого мальчика» мать заклинает «в полной мере отмерить и жестоко отомстить дерзкой красоте... нежными ранами стрел», сделать то, что «единственно ты и можешь сделать: пусть дева влюбится в последнего человека». Эти строки диктуют необходимость изображения в руке Амура стрелы, наносящей «нежные раны». Подобно рисунку Рафаэля, он должен показывать матери орудие отмщения как символ сути наказа, своего согласия и обещания. А та, конечно, слушает крылатого мальчугана с мрачным и мстительным лицом. Под стать ему угрюм и грозен фон, окружающий фигуры. Текст Апулея определяет и пейзаж заднего плана. Поскольку, завершив свой наказ, Венера «идет к заливному краю побережья», его также надлежит изобразить на полотне.

Но весь этот образ есть не что иное, как детальный «словесный портрет» именно нашего разыскиваемого холста (ил. 1).

В такой ситуации реальны две возможности. Либо в ИАХ в начале XIX века действительно находился наш холст, на котором была записана рана на груди Венеры, либо в 1818 году среди сотен вещей академического собрания совершенно случайно пребывала какая-то картина, изображение на которой до деталей совпадает с живописью на нашем холсте. И к тому же она случайно оказалась на стене академического зала вместе с картинами Полидоро на сюжеты Апулея.

Однако в мировой живописи, во множестве полотен на мифологические темы, изображения Венеры и Амура, в их уединенном общении, редки. И в самом деле, каким нетривиальным смыслом можно наполнить такой отдельный, вне контекста, сюжет? Разве что так, как это сделали Лукас Кранах, Рембрандт («Венера и Амур») или Лотто, представившие этой парой первородный символ счастливого материнства? Гораздо ближе к привычной роли изображена Венера в работе Себастьяно Риччи 1713 года. Там присутствует античный смысловой сюжет: Венера вручает стрелу злокозненному мальчонке. Но если художник вознамерится писать вне контекста апулееву начальную сцену с Венерой и Амуром, то лишь именем Апулея в названии картины он может определить сюжет, повергая при этом зрителя, знакомого с легендой, в недоумение при виде образа проказливого мальчика Амура. Нам такие прецеденты неизвестны.

На основании всего вышесказанного, допущение о существовании в ИАХ «близнеца» нашего холста следует, по нашему мнению, отвергнуть по причине его крайне малой вероятности.

Остается вопрос: кто и когда записал на нашем холсте царапину на груди Венеры («и выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал...»)? На снимке в ультрафиолетовом диапазоне самый сочный, отчетливый, следовательно, позднейший по времени «линейный» след вмешательства – как раз у соска правой груди Венеры. Возможно, что в том и состояла цель записи раны: превратить овидиеву сцену в апулееву. Поэтому можно допустить, что это сделали, увы, в строгановской ИАХ из учебнопоучительных благих намерений. Как не воспользоваться уникальным стечением обстоятельств – наличием в академии холста как будто с недостающей сценой Апулея, не поместить его рядом с работами Полидоро, что немедленно выявляет тот же казус метаморфозы образа Амура, что и на подаренных Строгановым рисунках с фарнезианских фресок Рафаэля?

Подведем результирующий итог данной публикации.

С достаточно высокой вероятностью можно утверждать, что холст Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура» в начале XIX века находился в Императорской Академии художеств. Скорее всего, он туда попал совместно с другими его картинами. Возможно, эта вещь была продана через факторию после возвращения в ИАХ картин Полидоро да Караваджо в 1832 году [8, 1]. Дальнейшая судьба картины не прослеживается вплоть до сороковых годов XX века.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014