Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                 Приложение I

                 М. М. Антокольский. Бюсты «Спор о талмуде» первого отлива.

Ниже речь пойдет о подписных и датированных бронзовых бюстах "Хариф" и "Боки", первого "авторского" отлива 1867 года (ил. 117)1.

Ил. 117а. М.М. Антокольский. Композиция Спор о Талмуде. 1867

                                 Ил. 117. М. М. Антокольский. Композиция «Спор о Талмуде». Хариф и Боки. 1867 год

Они представляют собой композицию "Спор о талмуде", одно из первых произведений молодого Марка Антокольского, созданного в год его тесного общения с сотоварищем по Академии художеств Ильей Репиным.

После тщательного изучения этих двух бюстов, подписных и датированных,  и консультаций с экспертами по технике отлива бронз петербургских мастеров второй половины XIX века, автор пришел в выводу, что именно эти экземпляры первого авторского отлива несут в себе первоначальные черты одного из самых интересных —и наиболее загадочного —из всех произведений Марка Антокольского. Только они сохраняют исходный глубокий смысл философского характера, сознательно замаскированный скульптором в как будто простенькой жанровой сценке спора двух колоритных персонажей —в синагоге или даже в местечковом шинке. И именно в этом состоит поразившая автора этих строк почти мистическая связь с художественным методом Ивана Никитина.

Он заподозрил ее существование уже при первом взгляде на "кабаллистический" знак на лбу бюста "Хариф", как будто от дужки пенснэ (ил. 118).

Ил. 118.  Голова бюста Хариф

                                                                        Ил. 118. Голова бюста «Хариф»

Не показались случайными и его нарочито выраженное подслеповатое косоглазие, и ассиметрия лица аскета. Не менее интересным оказался и второй бюст.

Указанная связь, как и ощущение тайны, исчезнет в последующих многочисленных коммерческих отливах композиции, предназначенных для массового потребителя из различных конфессий. Мы увидим, что ее уже нет в сохранившихся эталонных музейных экземплярах "Спора о Талмуде" — гипсовом в ГРМ и бронзовом в ГТГ, считавшимися до сих пор самыми близкими к авторской модели. Но эти вещи были, безусловно, созданы позже, не по первой авторской восковой модели, ныне утраченной. А два экземпляра (ил. 117), привлекшие наше внимание, еще не имеют авторских корректировок модели, придавших вещам куда более "товарный"  вид в многотиражном отливе 1872 года, с красивой подписью по трафарету.

Начинающий безвестный и безденежный молодой Марк Антокольский жаждал прежде всего немедленного и большого коммерческого успеха в столице. Бюсты отлива 1872 года, приятные во всех отношениях, на глаз и на ощупь, начисто лишилась первоначального тайного смысла, понятного только иудеям, закаленным в талмудических спорах.

Бронзы, представленные на ил. 117, датированы тем самым 1867 годом, когда ученик петербургской Академии художеств Марк Антокольский создал свою первую модель этой композиции во время летних каникул в родной Вильне.

Эти две парные скульптуры имеют высокое качество отлива. Они выполнены методом штыревого литья по выплавляемой восковой модели. Следы обработки бронзы инструментом после литья отсутствуют.

Сравним их с музейным эталоном. Экземпляры в ГТГ отлиты с использованием твёрдой, то есть вторичной, не авторской, модели, так как имеют специфические следы обработки модели инструментом2. Кроме того, на всех глазных яблоках персонажей музейных экземпляров обозначены зрачки3. (Мы поймем важность этого момента несколько позже).

Оба наших бюста имеют на обратной стороне, одинаковую "ручную", не трафаретную, надпись "M.ANTOKOLSKY 1867", причем сделанную до отлива, на восковой модели (ил. 119).

Ил. 119. Надпись на обратной стороне бюста Хариф

                                                     Ил. 119. Надпись на обратной стороне бюста Хариф

 

(Отложим пока обсуждение того многозначительного факта, что надписи выполнены латиницей).

Такой надписи нет на музейных экземплярах в ГРМ и ГТГ. Они не подписные, но на срезе бронзовой руки бюста в ГТГ при очень сильном увеличении можно разглядеть несколько начальных букв фамилии скульптора: "Анто…".

Иные принимают их за авторскую подпись. Не ясно только, от чьих же глаз ее хотел укрыть Марк Антокольский. Мы же не сомневаемся, что эти буквы имели иное, чисто служебное назначение. Действительно, оказалось, что подобные же буквы, но латинской конфигурации: "AnTo..", можно различить и на нашем бюсте "Хариф", только не на срезе руки, а на вершине его головы, и также только при сильном увеличении (ил. 120).

Ил. 120.    Криптограмма AnTo... на голове Харифа при сильном увеличении

                                Ил. 120. Криптограмма AnTo… на голове Харифа при сильном увеличении

Последнее обстоятельство как раз и свидетельствует о служебной роли данных букв. Не видимая невооружённым глазом криптограмма не дублирует авторскую подпись, она позволяет при необходимости сертифицировать санкционированную автором копию. (Отличавшийся бдительностью в финансовых делах Антокольский, вероятно, имел основания не доверять литейщику чрезмерно).

Сравнение бюстов, обнаруженных автором этих строк, с музейными экземплярами в ГРМ и ГТГ выявило их существенные отличия от "эталонных" образцов, причём не только в размерах. Это обстоятельство потребовало специальных исследований, прежде всего техники отлива обнаруженных экземпляров. Поэтому автор привлекал к консультациям специалистов по архаичному литью. Углубленную экспертизу бюстов в указанном аспекте проводил известный петербургский реставратор бронз Вячеслав Антонович Гранковский4.

Приводим основные выводы его экспертизы:

1). Литьё скульптур —высокого качества. Выполнено методом штыревого литья по выплавляемой модели. (Эксперт указал также на некоторые небрежности при обработке литников —заливных отверстий).

2). Подпись автора выполнена на восковой модели перед литьём. Следы обработки подписи после литья отсутствуют.

3). На голове "Харифа"  возле литника явно читаемы буквы "AnTo".

4). "Бельмо" на одном из глаз скульптуры "Боки" является авторским, на модели, а не дефектом литья.

Эти выводы эксперта явились основанием для проведения автором дальнейших исследований бюстов. Их содержание и выводы излагаются ниже.

I. В год создания композиции "Спор о Талмуде" молодой Марк Антокольский всё ещё числился учеником в петербургской Академии художеств. Восковая модель бюстов была создана тёплым летом 1867 года в родном городе Вильно во время каникул. Это короткое время было, пожалуй, самым светлым и счастливым в трудной жизни художника.

Ему —24 года, позади первый, столь долгожданный успех в Императорской Академии художеств после представления изображений "Портного" и "Скупого". Пусть и нет больше дотаций от барона Гинцбурга (10 р/мес.), зато есть стипендия от ИАХ (29 р/мес.).

Родная Вильна, родная еврейская община, задушевные беседы с другом, "Вольфом Яковлевичем Барелем (Борелем), сыном богатого ювелира, юношей умным, очень образованным, энергичным и симпатичным"5, но очень больным. Делились задушевным, обсуждали планы Марка на будущее. Он жил у Бареля, который "оказывал Антокольскому —помимо материальных услуг, большую нравственную поддержку своим энергичным характером и глубокой верой в справедливость и идеал прекрасного"6. Барель оплачивал и хорошие обеды в кухмистерской.

"Мой шурин Вульф Барель сразу угадал в Антокольском большого художника и очень к нему привязался" —говорила Рахиль Барель, невестка Вульфа. А вот слова самого Вульфа, сказанные в то время его брату: "Люди будут считать за честь разговаривать с этим сыном кабатчика". (С Вульфом Барелем Антокольский переписывался на идиш вплоть до смерти Бареля в 1871 году).

А тут подоспела и первая влюблённость в молодую виленскую еврейскую девушку M-lle Fussemann, мать которой торговала старым платьем.

Вот в такой радостной, духоподъемной атмосфере и произошёл творческий прорыв —за короткий летний период Марком Антокольским созданы в воске великолепные "Хариф" и "Боки".

Существовали, впрочем, и вполне рациональные причины для столь интенсивной работы. Нужно было, вернувшись, привезти в Петербург нечто новое, реабилитирующее после жёсткой критики В. В. Стасовым горельефа "Поцелуй Иуды". И, может быть, новая вещь успеет к отбору произведений на Всемирную выставку в Париже 1867 года? И тогда придёт, наконец, столь страстно желаемая известность (и деньги)?

II. Композиция "Спор о Талмуде" занимает, на наш взгляд, исключительное и совершенно недооценённое место в творчестве М. М. Антокольского. В исторической перспективе судьба "Харифа"  и "Боки"  незавидна. Они почти не выставлялись, относительно мало копировались и совсем уж скупо комментировались в искусствоведческой литературе, оттеснённые в тень "Нападением инквизиции", "Иваном Грозным", "Петром", "Мефистофелем".

О самом Антокольском можно прочесть суждение: этот замечательный скульптор весьма не ровен в своих творениях, у него есть не мало вещей, которые "ничуть не принадлежат к особенно значительным…. Они вялы, малохарактерны и бесцветны" —писал В. В. Стасов уже после смерти скульптора.

Но тут же он приводит список из 11 произведений Антокольского, «характеризующих его оригинальное и великое творчество"7. "Спор о Талмуде" —в этом списке.  Мы это мнение В. В. Стасова подкрепим некоторыми соображениями, прямо подсказанными обнаруженными бюстами.

Оценки исследователей авторского замысла композиции "Спор о Талмуде" достаточно единообразны и лаконичны. Приведём практически полностью соответствующие цитаты.

В. В. Стасов:

"Сцена "Спор о Талмуде" происходит у него среди маленькой и низкой комнаты шинка во время обеда или ужина двух яростно спорящих евреев".

Э.В. Кузнецова8:

"Антокольский задумал представить в своём горельефе широкую панораму провинциальной жизни —энергично спорящих стариков и зрителей вокруг них. Из этого замысла осуществлёнными оказались только два небольших бюста: "Хариф"  и "Боки", в которых скульптор достиг реалистической убедительности и правды психологического раскрытия образов. Погрудные бюсты обнажённых стариков, данных в энергичном развороте, с выразительно поднятыми головами, исполнены определённой экспрессии и острой характерности".

О.А. Кривдина9:

"Получились выразительные этюды голов стариков, фанатичных и до самозабвения спорящих. … Когда такие старики спорят или углублены в книгу, они и поднимают брови, и сжимают их, то досадливо морщатся, то радостно сияют. Таковы "Хариф"  и "Боки". Лица обоих полны эмоциональности, переданы экспрессия и мимика их экспансивных лиц".

А. Лебедев, Г. Бурова10:

"Этюды —бюсты двух до самозабвения увлечённых спором пожилых евреев…. "Спор о Талмуде"  замечателен меткостью характеристик типов, активностью их поз, выразительностью лиц, хотя и не несёт ещё в себе большого общественного содержания".

Особенности обнаруженных бронз композиции вынуждают нас категорически не согласиться с последней оценкой специалистов. Все исследователи, как видим, обсуждают лишь динамику поз и выражение лиц персонажей. Никто не пишет об их глазах. Это странно, поскольку речь идёт о скульптурных портретах. У обсуждаемых бронз есть отмеченная экспертом особенность —"бельмо" в лепке глазного яблока левого глаза "Боки", не отмечаемая у музейного эталона в ГРМ. Напомним: по заключению эксперта "бельмо" —авторское, оно не является дефектом отлива (ил. 121).

Ил. 121. Бельмо на глазу Боки

                                                          Ил. 121. Бельмо на глазу «Боки»

                              Ил. 122. Сравнение с экземпляром в ГРМ (слева)

                                                Ил. 122. Сравнение с экземпляром в ГРМ (слева)

Его нет на "эталонном" экземпляре ГРМ (ил. 122).

III. Нам представляется, что замысел Марка Антокольского был куда более глубоким, чем простое изображение жанровой местечковой сцены. Начнём с авторского наименования композиции: "Спор о Талмуде". Две предыдущие работы Марка назывались "Еврей-портной" и "Еврей скупой", они действительно представляли собой зарисовки местечковых типов. Было бы естественным назвать и эту работу похоже: "Два спорящих в шинке еврея". Для молодого художника, выросшего в глубоко религиозной, ортодоксальной семье, человека, погружённого в проблему еврейства, упоминание в названии Талмуда не могло быть сделано в "мирской суете". Уже этот факт заставляет предполагать более глубокий авторский замысел.

Какие же персонажи изобразил Антокольский? Сам он в письме к В. В. Стасову от 27 сентября 1874 года использует очень сильные выражения для характеристики таких людей11:

"Что может заставить этих отшельников от роскоши мирской —переменить их убеждения? Ничто на свете! Что они могут перенести и перетерпеть за свои убеждения? Всё на свете…. Вот та среда, которая выдерживает упорный натиск в течение двух тысяч лет".

Здесь уместно упомянуть, что сам-то М. М. Антокольский был толерантен. Приведенная цитата находится в контексте обсуждения с В. В. Стасовым работы "Христос", за которую скульптор подвергался (и подвергается!) жёсткой критике со стороны еврейских ортодоксов.

В постижении замысла художника важно напомнить значение наименований персонажей. "Хариф"  на идиш означает "острый". Замечательно художественное воплощение "острого" спорщика (ил. 118): страстное лицо аскета, нацеленный на оппонента острый кончик носа, указывающие на этот самый кончик скошенные дужки "пенснэ", устремленный к нему же косоглазый взгляд из-под невидимых стекол. Вот оно: в споре об Истине эмоции и напор ведут к "косоглазию"  при её постижении!

Зато "Боки" означает "глубокий", т. е. мудрый, всезнающий (ил. 121). Но у нашей бронзы на левом глазу "Боки"  авторское "бельмо" —как символ тщеты претензий на полное владение Истиной!

Таким образом, молодой скульптор в 1867 году поднимается в своём замысле до высоких философских обобщений, свойственных достижениям грядущего символизма. Кроме того, для выросшего в ортодоксальной общине человека это произведение —подлинная декларация терпимости, выходящая за рамки общины, имеющая общечеловеческое значение (и особенно в тогдашней России).

Пока наше предположение о глубинном начальном замысле в "Споре о Талмуде"  держится только на указанных символических знаках, оно остается, хотя и вероятной, но всего лишь гипотезой. Однако, ее удостоверяет прямое и авторитетное свидетельство —самого Марка Антокольского.

Оказалось, скульптор не считал композицию законченной. Он не успел создать еще одну, третью фигуру спорщика. Нам следует лишь правильно прочесть строки из его известного письма к В. В. Стасову из Вильно от 28 ноября 1872 года12:

"Хочу прибавить к "Спору о Талмуде" ещё одну фигуру, …… ., который внимательно следит за спором". Ниже мы заполним оставленный пробел в этой цитате. А пока обратим внимание на то, что Антокольский и в 1872 году, спустя 5 лет, продолжал обдумывать произведение. Для него оно, следовательно, не было "проходной"  жанровой сценкой. Композиция "Спор о Талмуде" являлась лично для Антокольского, как и "Нападение инквизиции на евреев", очень важным произведением.

Но самое главное в том, что третья фигура задумывалась также как некий символ, завершающий замысел. Пропущенная нами часть последней цитаты такова:

"…ещё одну фигуру —а именно глухого,…??. Вот именно, Глухого! Это и было бы завершением триады, притчи о спорах об Истине:

Эмоции в споре ведут к косоглазию во взглядах.

Претензии на прозрение всей Истины смешны.

Наужно не только слушать, но и уметь слышать.

Всё сказанное в данном случае подтверждает чутьё В. В. Стасова, отнесшего "Спор о Талмуде"  к великим произведениям Марка Антокольского.

Самого скульптора, автора рельефной сцены "Нападение инквизиции", не беспокоила "незавершённость"  композиции —всего лишь из двух бюстов. Он хотел её дополнить только одной смысловой фигурой, а не, например, стойкой шинка и зеваками —слушателями. Возможно, потому, что его рассуждения единоверцы не услышали. Вот тогда, через 5 лет, он и решил добавить фигуру —"имеющий уши, да услышит".

Кстати сказать, глухота и последующих поколений к замыслу автора якобы "незавершённой"  композиции была, как нам кажется, главной причиной незаслуженно малого внимания к данному произведению Антокольского. (Опять почти мистическая перекличка с судьбой шедевров Ивана Никитина).

Но остается еще один вопрос, требующий ответа. А способен ли был уже в то время (1867 год) молодой художник подниматься до таких высот обобщения в художественном замысле? Опять предоставим слово В. В. Стасову, хорошо знавшему скульптора13:

"Всего более Антокольский был счастлив тем, что в первые же дни поступления в Академию (в 1862 году) он встретил юношу-художника, тоже, как и он, только-что приехавшего в Петербург из провинции,…тоже, как и он, страстно стремившегося овладеть искусством. И приготовиться к тому —громадной работой самообразования и саморазвития. Это был Репин. Они сделались друзьями и товарищами на всю жизнь. Они поселились даже на одной квартире и прожили несколько лет вместе, в самом тесном и единодушном единении. Они работали и учились вместе не только искусству,  но и всему научному, вместе читали (всего более Прудона, Бокля, Дарвина..),.. русского и переводного. Вместе ходили по музеям и окружены были целой толпой молодых товарищей, которые тоже старались самообразовываться и учиться, а этих двух —уважали и любили более, чем всех остальных. В ‘’Автобиографии’’ Антокольского и в ‘’Воспоминаниях о Крамском’’ Репина … изображена картина жизни тогдашней русской художественной молодёжи, их беседы, занятия, благодетельное влияние на них Крамского, старшего и самостоятельнейшего их товарища, их вождя и трибуна. Тогда была благодатная пора для русского художества…. Они двое ещё более других товарищей думали, соображали, но также и учились на свой собственный лад".

А вот что пишет о том времени сам Антокольский14:

"Затевались у нас споры, какие могут быть только в России…. Что такое искусство, какая его цель? Чего оно хочет от человека? От самой жизни?… Красота? Что такое красота? Они называют её условною, каждый чувствует её по своему.. А эстетика? Что такое эстетика? Высшая наука о прекрасном. Чтобы понимать эстетику, надо тонко чувствовать…. Чего не успевали высказать, того мы стремительно доискивались вне спора, в книгах, в расспросах, и любозна-

тельность росла..".

Наконец, отметим ещё одну особенность "Спора о Талмуде", уникальную для всего творчества Антокольского. Предшествующие две работы —"Еврей-портной"  и "Еврей скупой" —злы и сатиричны. Это и понятно, ведь они созданы в очень трудное для безвестного молодого художника время. К тому же за образом портного стоит зарисованный в Вильно весьма злобный реальный персонаж.

А после "Спора о Талмуде"  были трагическое "Нападение инквизиции на евреев", драматический "Иван Грозный". Потом появится "Умирающий Сократ", надгробные памятники, потрясающий мрачный "Мефистофель". И только в юношеском произведении "Спор о Талмуде"  скульптор по доброму ироничен. На самом деле, он просто любит этих стариков. Вещь в чём-то даже ребячливая —отблеск радостного, счастливого, короткого времени её создания.

IV. Принципиальное значение имеет уточнение времени отлива данных бронз. Ответ на него лежит на поверхности, но только на первый взгляд. Соберем вместе внешние данные этих бюстов.

Особенности техники литья, состояние и цвет внутренней поверхности полых скульптур указывают на то, что модель при отливе была восковой. Известно, что летом 1867 года Антокольский создал именно восковую модель "Спора о Талмуде".

Эксперт отмечает высокое качество литья. Вместе с тем, он указывает на некоторые небрежности при заделке заливных отверстий. (Подобные небрежности всегда раздражали Антокольского). Это позволяет предположить, что отлив был произведен литейщиком Соколовым, тем самым, который несколько позже отливал "Нападение инквизиции"  (отлил неудачно —по мнению В. В. Стасова). Действительно, Соколову в те его молодые годы были свойственны технические огрехи, но в целом об уровне его способностей можно судить хотя бы по памятнику А. С. Пушкину его отлива (в Петербурге, на Пушкинской улице).

Теперь мы сталкиваемся ещё с одной загадкой. Датировке отлива второй половиной 1867 года или 1868 годом противоречит, на первый взгляд, один решающий факт —подписи латиницей на восковой модели (ил. 119). Действительно, с какой стати Марк Антокольский, передавая не в Париже, а Петербурге восковую модель литейщику Соколову, будет наносить на ней надпись не кириллицей?

Однако, при внимательном рассмотрении вопроса оказывается, что это обстоятельство отнюдь не противоречит указанной датировке. В тот период молодой художник стремился к максимально скорому и возможно более широкому признанию. Вполне естественно полагать, что он хотел успеть закончить вещь к проходившему, как помним, в том же году отбору произведений на выставку в Париже, где, конечно, лучше бы читалась фамилия автора в латинице, а не в кириллице.

V. Но нам хочется рассмотреть ещё одну гипотезу. В биографии молодого Антокольского интересным и весьма загадочным эпизодом является его поездка в Берлин летом следующего, 1868 года. Это был период больших материальных затруднений. Вслед за В. В. Стасовым в литературе об Антокольском было принято объяснять эту поездку чисто "творческими"  причинами, сходящимися к неудовлетворённости прогрессивного молодого человека уровнем обучения в закосневшей петербургской Академии художеств.

Правда, тот же В. В. Стасов, не иерихонской трубой, а мельком, называет и другие две причины: желание избежать экзамена по научным предметам и, как он деликатно выразился, "от материальных затруднений"15. Но при внимательном прочтении "Автобиографии" самого Антокольского16 становится очевидным и другой, очень существенный и естественный для него мотив: стремление приобрести известность не только внутри, но и вне России —и получать там прибыльные заказы.

Отметим в этой связи два решающих обстоятельства. Как сообщал А. В. Прахову в июле1868 года И. Е. Репин, бывший в то время единственным близким другом Антокольского, тот "уехал навсегда за границу"17. А замыслы, столь судьбоносные, конечно, вынашиваются исподволь.

Сам скульптор писал, что он взял с собой в поездку за рубеж одно рекомендательное письмо и одну свою работу. Молодой Антокольский не знал немецкого языка. Его родным был идиш. Он думал на идиш. В моменты волнения он восклицал на идиш (см. его Автобиографию).

Напомним, что в родном Вильно, до отъезда в Петербург, да и во время проводимых там летних каникул, он вращался лишь в кругу местной еврейской общины. И теперь, по пути в Берлин, он сделал остановку в Вильно. Там же он, по всей видимости, получил то самое рекомендательное письмо, вероятно, с помощью В. Бареля. Антокольский пишет, что письмо это было "к одному учёному теологу… с рекомендацией от такого же учёного доктора"18, т. е. от одного известного в Вильно раввина к известному раввину в Берлине. Еврейские общины в Европе поддерживали связь друг с другом. Далее Антокольский вспоминает: "Мне казалось, что моя работа будет мне лучшей и вернейшей рекомендацией"19.

Итак, он вёз с собой за границу какую-то свою "работу", которую высоко ценил. Антокольский продолжает: "Учёный теолог был тогда в отсутствии, приходилось долго ждать его. Я пошёл по городу с работою под мышкою искать заработка". В конце концов "известный теолог"  дал рекомендательное письмо, в котором "просит у известного художника работы для меня".

Трудно сказать, как долго задержался бы в Берлине молодой Антокольский, если бы "известный художник", конечно, член общины, не оказался бы маляром, и если бы не тщетность всех последующих попыток найти работу "по специальности".

Так какую же "свою работу" вёз в Берлин художник, ту, что должна была послужить ему лучшей рекомендацией в тамошней еврейской общине? Конечно, ей не были ни уже выставлявшиеся в России достаточно рядовые "Портной" и "Скупой", ни "разгромленный"  В. В. Стасовым христианский "Поцелуй Иуды", ни совершенно бесцветный гипс "Мальчик, ворующий яблоки". Получается, что ответ предопределен датой отъезда из Петербурга. Этой работой летом 1868 года мог быть только «Спор о Талмуде».

И не в виде уязвимой восковой модели, которую он вряд ли рискнул бы таскать "под мышкою" по городу, а в виде небольших бронзовых отливов. И если вы планируете уехать навсегда, если вы загодя готовите себе входной билет к европейской известности в виде бронзовых отливов, вы не будете писать на модели своё имя кириллицей, только латиницей. Что мы и видим на данных бюстах.

Но были ли у него в то время средства на отлив? Могли быть. Даже наверняка были. Помог, вероятно, как и прежде, барон Гинцбург20. Да и держал ли Антокольский в секрете столь грандиозный план отъезда, известный Репину, от своего богатого вильненского друга Вульфа Яковлевича Бареля, который и раньше оказывал земляку поддержку от щедрот своих?

В литературе21 указывается, что местонахождение первоначальной модели "Спор о Талмуде"  из воска неизвестно. В Каталоге скульптуры ГТГ читаем, что "экземпляры произведений "Голова еврея (Хариф)"  и " Голова еврея (Боки)", принадлежащие ГТГ (бронза) и ГРМ (гипс), вероятнее всего являются слепками с экземпляра, выполненного в твёрдомматериале (местонахождение неизвестно), так как оба имеют специфические следы обработки инструментом"22.

Наши же бронзы, напомним, выполнены методом штыревого литья по восковой выплавляемой модели. С учётом недостаточного ещё опыта молодого тогда литейщика Соколова логично предположить, что процесс отлива привёл к тому, что настоящие бронзы "Спор о Талмуде" заменили в качестве оригиналов более не существующую авторскую модель.

                                                                      Литература

Л.1 В. В. Стасов (под редакцией). Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб-М., 1905.

Л.2 О. А. Кривдина. Марк Матвеевич Антокольский. СПб, 2008.

Л.3 Э. В. Кузнецова. М. М. Антокольский. Жизнь и творчество. М., 1989.

Л.4 А. Лебедев, Г. Бурова. Творческое содружество. М. М. Антокольский и В. В. Стасов. Л., 1969.

Л.5 Каталог скульптуры. ГТГ. М., 2000.

 

Примечания

1. Бронза. Хариф: h = 22,6 cм; hп = 4,8см; Боки: h = 23,6 cм; hп = 4,5 см. На шее виден след заливного отверстия. (Обе вещи —из собрания автора книги).

2. См. Л.5, с. 93.

3. См. фото 9,10 на с. 36 и 37 в Л. 3.

4. В частности, реставрированные В. А. Гранковским бронзы находятся в Царском Селе, в том числе в Камероновой галерее. Существенно и то, что он при проведении работ осуществляет литьё недостающих фрагментов старых бронз по технологиям соответствующего периода времени и места создания оригинала.

5. Л.1, с. XIII.

6. Там же, с. XIII —XIV.

7. Там же, с. XXII.

8. Л.3, с. 39.

9. Л.2, с. 33–4.

10. Л.4, с. 18.

11. Л.1, с. 183.

12. Там же, с. 53.

13. Там же, с. XVI–VII.

14. Л.2, с. 223.

15. Л.1, с.XIX.

16. Л.2, с. 203–75.

17. Там же, с. 79.

18. Там же, с. 249.

19. Там же.

20. Там же, с. 245.

21. Л.3, с. 293.

22. Л.5, с. 93.

 

 

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014