Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                         Глава 7. На пути к исходным атрибуциям Никитину

В предыдущей главе мы видели, какое большое, часто решающее, значение придают искусствоведы исторической традиции при атрибуции не подписной вещи. В так называемом "автопортрете с женой"  ее не смогли поколебать даже очевидные несоответствия в возрасте и в костюмах изображенных лиц легенде об авторстве А. Матвеева. Мы видели также примеры, когда притяжение исторической традиции было столь мощным, что влияло на интерпретации технико-технологических данных при атрибуции произведений. Но есть противоположные ситуации, когда именно историческая традиция требует признать вещи принадлежащими кисти Никитина, но его авторство "отвергается" технологами. В подобных ситуациях трудно представить себе более тяжелую ответственность, чем та, которую берут на себя специалисты, если речь идет о выдающихся произведениях русского искусства. Ниже мы рассмотрим два произведения, чью давнюю атрибуцию Никитину "отвергли" технологи ГРМ и ГТГ С. В. Римская-Корсакова и И. Е. Ломизе соответственно1. Речь пойдет о портретах Петра I (в круге) из ГРМ и П. П. Шафирова из ЯХМ.

                                                               7.1 Портрет Петра I (в круге)

Драматична судьба одной из вершин русской живописи —портрета Петра I (в круге) (ил. 113).

Ил. 113. Портрет Петра I (в круге)

                                                                               Ил. 113. Портрет Петра I (в круге). ГРМ

 

Эта жемчужина Русского музея, считавшаяся во времена легендарного Василия Алексеевича Пушкарева работой Ивана Никитина, была развенчана собственными сотрудниками этого музея и, похоже, изгнана в его запасники.

Напомним известные факты бытия данного портрета. В начале XIX века он принадлежал протоиерею русской церкви в Лондоне. Автор портрета был не известен. Затем картину приобрел П. А. Строганов.

Быть может, портрет, явно написанный с натуры, был создан европейским живописцем во время заграничной поездки царя 1716–717 гг.? Эту версию специалисты справедливо отклоняют: судя по возрасту изображенного лица, работа датируется 1722–724 годами. Атрибуция картины Ивану Никитину появилась в 1930 году, после передачи портрета в ГРМ.

Но в 1965 году Н. М. Молева и Э. М. Белютин выразили сомнение в принадлежности портрета кисти Никитина2. По их мнению, для круглого портрета Петра I характерна "иная живописная манера, к которой Никитин, если бы и пожелал, прийти не мог. … Манера живописи в портрете плавкая, пастозная и вместе с тем с большим количеством масла, как бы вписывающая один мазок в другой. Несвойственны Никитину и такие подробности, как темные тени, используемые для выделения черт лица, рисунок носа и особенно глаз". (Тогда как Никитин "лепил детали головы цветом").

Эти аргументы не произвели должного впечатления на Татьяну Александровну Лебедеву. Десять лет спустя она утверждает авторство Никитина этой вещи по сути все тем же методом исключения: "Круглый портрет резко отличается своим характером и внутренней сущностью от всех изображений Петра, выполненных Таннауером, Каравакком, Натье и другими иностранцами. Портрет по характеру живописи, по манере, по колориту, а главное —по пониманию самой его сути как произведения глубоко аналитического может быть отнесен (из известных нам в то время художников) только к творчеству Ивана Никитина. Портрет привлекает внимание выразительностью образа Петра, состоянием глубокой и сосредоточенной думы, в которую он погружен. Это необычайно сильное и по форме и по содержанию произведение"3.

Т. А. Лебедева считает его авторство безусловным, принимая, как мы видели, аргумент, послуживший, вероятно, ещё в далёком 1930 году основанием для атрибуции вещи Никитину, сделанной в том же ГРМ, но в иные времена. А именно: работа такого уровня, такой психологической глубины, была под силу лишь мастеру выдающегося дарования, тонкому психологу, имевшему к тому же возможность продолжительное время наблюдать вблизи Петра I. Из этой констатации с необходимостью вытекает датировка портрета петровским временем, 1722–1724 годами.

Но вот в Каталоге ГРМ 1998 года авторство Ивана Никитина портрета Петра I (в круге) было поставлено под вопрос. Нужно  полагать, такое изменение позиции музея по отношению в одному из собственных сокровищ было актом взвешенным и мотивированным. И действительно, в каталожном тексте, несомненно, в качестве обоснования знака вопроса при атрибуции, сообщается (с. 134): "С. В. Римская-Корсакова отвергает авторство Никитина, считая, что портрет написан в технике не петровского времени, а более позднего периода XVIII в. (наличие светлого масляного грунта)"4. И дается ссылка на все ту же статью 1977 года упомянутого специалиста.

Приведем соответствующую прямую цитату из этой статьи: "Исследование портрета Петра (в круге) показало, что он написан совсем в иной технике, нежели большинство произведений Петровского времени. Манера письма автора этого портрета ни в чем не напоминает ни И. Никитина, ни других изученных художников. Это единственный из исследованных, написанный на масляном светлом грунте. … Применение масляного грунта следует назвать по меньшей мере не типичным для живописи Петровской эпохи".

На этих основаниях в той статье выносится приговор: категорическое отрицание авторства Никитина портрета Петра (в круге, а также, по другим основаниям, в овале): "Отвергая авторство И. Никитина в отношении вышеназванных портретов, мы хотим предложить вниманию искусствоведов… " и далее по тексту.

Аргументация технолога в той статье 1977 года не всем специалистам показалась исчерпывающей. Не менее высоко, чем Т. А. Лебедева в 1975 году, оценивает это произведение С. О. Андросов в своей книге "Живописец Иван Никитин" 1998 года5:

"Пётр Великий изображён в момент глубокого раздумья. Перед нами —философ, с горечью всматривающийся в окружающий мир и сознающий его несовершенство. Морщины на лбу и между бровями, глубокие тени в глазных впадинах, крепко сжатые губы делают его облик суровым и скорбным. Во взгляде, устремлённом на зрителя, можно прочитать сожаление и большую усталость, накопившиеся за многие годы. Так может выглядеть человек, много страдавший в жизни и одновременно знающий цену людям. Такой портрет должен принадлежать не только кисти большого художника, но тоже в своём роде мыслителю. Он мог быть создан только на основе внимательного и долгого изучения модели пытливым наблюдателем (так! —В.Г.)". Последней фразой С. О. Андросов, датирует портрет Петровской эпохой.

Поскольку С. В. Римская —Корсакова вынесла время написания портрета за ее рамки, в глубину XVIII века, у нас возникает законный интерес к имени того художника-долгожителя XVIII в., который на заре своей жизни продолжительно наблюдал и столь глубоко изучил царственную модель.

Нетрудно увидеть, что в этих оценках С. О. Андросова, специалиста, досконально владеющего соответствующей исторической канвой, в его признании высоких совершенств замечательного портрета великого реформатора, содержится доказательство авторства Никитина: "никто иной, как он". С. О. Андросов, прямо упоминая метод исключения, отводит авторство как Каравакка, так и Таннауера. Других претендентов, достойных уровня вещи, повторим еще раз, в 1721 ? 1724 годах в России просто не было.

Автора этих строк впечатляет, но не убеждает категоричный тон вердикта С. В. Римской —Корсаковой, "отвергающего" авторство Никитина. Ведь аргументация ее отрицательного заключения основана исключительно на одном конкретном технологическом данном и сводится, по существу, к следующему силлогизму.

1. Светлые масляные грунты в России для Петровского времени "по меньшей мере не типичны".

2. Данный портрет написан гораздо позже этой эпохи, поскольку имеет светлый масляный грунт.

3. Следовательно, его автор не Иван Никитин.

По нашему мнению, данная логика некорректна. Строго говоря, доказательной была бы подобная же, но несколько иная смысловая конструкция:

1. Светлые масляные грунты никогда не применялись Иваном Никитиным.

2. Данный портрет написан на таком грунте.

3. Следовательно, его автор не Иван Никитин.

Вот в таком виде силлогизм имел бы неодолимую доказательную силу. Но только при одной из двух чисто теоретических посылок: до нас дошли все без исключения вещи, созданные Иваном Никитиным, либо обнаружена соответствующая письменная гарантия по грунтам самого живописца.

Поэтому обоснование, данное С. В. Римской —Корсаковой ее жесткому заключению, (определившему судьбу в ГРМ хрестоматийного портрета), нам отнюдь не кажется достаточным. Интересно в этой связи указать на то, что свою статью С. В. Римская-Корсакова открывает следующим краеугольным тезисом6.

"Понятно, что ни один из технических методов исследования в отдельности не может служить основой для сколько-нибудь серьезных выводов. Лишь комплексное исследование, включающее обязательно и исторические данные, в результате сравнения по целому ряду признаков может позволить судить об авторстве или принадлежности к определенному времени или школе".

Опять безупречный вводный тезис статьи. Возможно, что в соответствии с данным императивом автор изучала не только технологические характеристики этой вещи, но и соответствующие исторические сведения. И именно упомянутое комплексное исследование привело ее к категорическому отрицанию авторства Никитина. Но текст статьи не содержит результатов исторических исследований.

Однако, аргументы С. В. Римской-Корсаковой никак нельзя оставить без внимания, ведь в них содержится экспериментально обнаруженный результат лабораторного исследования —белый масляный грунт картины. Бесспорен и второй базовый аргумент С. В. Римской-Корсаковой: масляный грунт совсем не типичен для живописи Петровской эпохи, и его нет ни в одной из эталонных работ Никитина. Можно понять и решительность безапелляционного "отвержения" технологом авторства Никитина знаменитого портрета без дополнительной опоры на исторические факты: вряд ли есть более безупречное основание для любого отрицательного заключения, чем анахронизм, по примеру алиби в криминалистике. Но только доказанный.

Таким образом, мы оказываемся в плену противоречия. С одной стороны, правы те, кто утверждает, что создатель подобного портрета, несомненно, лично наблюдал царя, с другой —существенен и указанный С. В. Римской-Корсаковой анахронизм по технологии и материалу.

В разрешение указанного противоречия мы возьмемся доказать следующее парадоксальное утверждение. Приведенные С. В. Римской —Корсаковой экспериментальные результаты в своей совокупности не только не опровергают, но, напротив, служат дополнительным, теперь уже чисто техническим, доводом в пользу авторства именно Ивана Никитина. Тем самым, воздав должное проведенным в ГРМ технологическим исследованиям, мы опровергнем логику "отвергающего вердикта" и вернем живописцу Никитину круглый портрет Петра I. И помогут нам те самые исторические данные, о необходимости привлечения которых писала автор статьи 1977 года.

Дело в том, что художник Иван Никитин в 1721–724 годах оказался в некотором отношении в совершенно уникальных условиях. И именно они делали выбор живописцем светлого масляного грунта —при создании данного портрета —объяснимым и рациональным. Каковы же были эти обстоятельства?

Исследователи единодушны в том, что царь Петр I тепло встретил в Петербурге Ивана Никитина, вернувшегося весной 1720 года после стажировки в Италии. Позже он обустроил судьбу живописца, включив его в придворный штат, наряду с Таннауером, но с втрое меньшим окладом (200 рублей). Вместе с тем, мудрый государь вручил ему, как говорится, удочку, вместо жирного улова. Он даровал ему, казенному человеку на окладе, исключительное для тех лет право "частного промысла на стороне". Но, как обычно для этого царя, —в рамках государственного интереса.

Именно Петр I внедрил в России европейскую традицию "государственного" портрета монарха для присутственных мест и знатных частных лиц. Начало ей положили жалованные миниатюры с ликом самодержца, с алмазами или без них. Таковую получила, как помним, и княгиня А. П. Голицына, и духовник Тимофей Надаржинский. Портреты монарха с тех пор стали непременными в высоких государственных присутствиях, затем и в домах лиц, не исключавших посещения высочайшей особы их жилищ. И далее по нисходящей иерархической лестнице.

Естественно, воспоследовала срочная нужда в многочисленных портретах царя. Вдруг объявился невиданный ранее "рынок"  для кормления художников, владевших живописью европейской школы, то есть все тех же Таннауера, Каравакка и Никитина. Однако, государь определенно рекомендовал заказывать свои портреты именно Ивану Никитину. Как сообщил Якоб фон Штелин в своих записках по истории русской живописи XVIII века, Петр I лично установил цену за никитинский портрет в 100 полновесных рублей и ?"всем знатным неотменно … повелел ево работы портреты". То есть повелел "заказывать свои изображения именно Ивану Никитину"7.

Это и поставило пока еще неимущего живописца в совершенно уникальную для того времени (и в очень долгой перспективе) позицию. Получив беспрецедентную эксклюзивную привилегию на создание "типового" портрета Петра I, живописец должен был посчитать свое процветание гарантированным на многие годы вперед. И с воодушевлением начать готовиться к выполнению множества частных заказов.

Но как ему справиться с неизбежным, как казалось, валом запросов на портреты государя? Его, штатного гофмалера на окладе, должна была весьма заботить текущая загруженность поручениями двора8. Вероятно, он, бессемейный в ту пору мастер, все же рассчитывал выкраивать время на жалованный "отхожий промысел". При условии, конечно, выбора наиболее рациональной (по затратам труда и времени) техники при исполнении сторонних типовых заказов "на потоке".

Следовало поразмыслить над выбором техники и технологии, адекватных  столь необычным обстоятельствам предстоящих живописных работ. Тут привычная для него манера скрупулезного письма в технике высветления, по темным грунтам с моделировкой объемов белилами, была бы совершенно неэффективной. Сохраняя ее, живописец, несомненно, захлебнулся бы в ожидаемых заказах.

Оставалось прибегнуть к существенно более простой, как считалось, полутоновой технике лавирования9. Но продуктивность и простота работы зависят и от способа грунтовки холста. Какой грунт —обычный клеевой или масляный, "экзотический" по тем временам в России, следовало бы предпочесть?

Во время стажировки во Флоренции у Томмазо Реди в 1717–719 гг. Иван Никитин, несомненно, познакомился с разными техниками грунтования холстов, в том числе и с масляными грунтами. Узнал как их преимущества, так и недостатки10. Никитину, разумеется, было ведомо то, что благодаря малой проницаемости масляного грунта, он после просыхания уже не впитывает, не вытягивает в себя масло сверху, из красочного слоя. Так что первозданная яркая живопись на холсте не жухнет, радуя своими красками глаз удовлетворенного заказчика.

Еще существенней то, на плотном масляном грунте художнику очень удобно, приятно и споро писать.

Однако, малая проницаемость такого грунта влечет за собой и слабую его сцепку с наносимым сверху живописным слоем. Поэтому краски, особенно наложенные корпусно, пастозно, начинают трескаться и осыпаться. Но не тут же, на глазах заказчика, а с течением времени. В итоге, если работа не создается на века, достоинства масляных грунтов в глазах живописца будут превалировать.

Конечно, при этом мастер примет необходимые меры предосторожности, например, не будет применять пастозные мазки грубой щетинной кистью, как это обычно практиковал Иван Никитин.

Еще одним недостатком является то, что масляные грунты сохнут долго, несколько месяцев, что неприемлемо для единичного заказа. Иное дело, если художник имеет все основания рассчитывать на многолетнюю серию типовых  заказов. Тогда грунтованные белилами холсты можно готовить загодя, исподволь.

Таким образом, итогом размышлений Ивана Никитина по получении жалованной царем привилегии должен был стать выбор оптимальной техники создания "типовых"  портретов государя. Той, что позволяет минимизировать потребное время и материальные издержки. Работать следует:

1. Повтором по прототипу, причем высокохудожественному, ведь портрет рано или поздно попадется на глаза императору;

2. На светлых масляных грунтах, экономя пигменты; "очень широким мазком по форме, без выраженных светотеневых переходов", с большим количеством масла для лучшей связки с грунтом;

3. В скупой цветовой гамме, в частности, без трудоемкой лепки лица цветом;

4. С минимумом деталей в костюме, без регалий и аксессуаров —в отличие от привычного заказного парадного портрета государя.

Что мы и видим, как справедливо указывают специалисты, в данной работе — портрете Петра (в круге).

В монографии Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой "Андрей Матвеев" перечисляются характеристики одной картины, хранящейся Русском музее11, так называемой "Вакхической сцены". Авторы, примеряясь к атрибуции этого холста А. Матвееву, пишут: "Грунт однослойный, масляный …. Общий тон грунта —цвета топленого молока. … Не настаивая на авторстве Матвеева, заметим, что "Вакхическая сцена" хорошо укладывается в ряд работ Матвеева ‘’антверпенского периода’’, которые можно условно назвать для него ‘’экспериментальными’’ ".

Следуя той же логике, мы можем с не меньшим основанием назвать "экспериментальным"  применение Иваном Никитиным светлого масляного грунтатв круглом портрете Петра —при описанных выше обстоятельствах.

Наконец, как упоминается все в той же книге "Андрей Матвеев"12, по всей видимости, именно на столь же "не типичным для живописи Петровской эпохи"  маслянном грунте написан портрет князя И. А. Голицына, что не послужило авторам поводом для отвержения авторства А. Матвеева.

Остается объяснить, как мог портрет на масляном грунте дойти до нас в столь приличном для своего возраста состоянии. Этот факт означает, что егосоздатель не только уверенно владел данной специфической техникой грунтования холстов, (стажировавшийся в Европе Иван Никитин имел для этого все возможности), но и работал с особым тщанием именно над этой вещью.

Последнее утверждение получило бы свое оправдание в предположении о том, что как раз данный холст предназначался в исходные прототипы будущей портретной серии. Аргументы в пользу такого тезиса содержит в себе рентгенограмма картины, приведенная все в той же статье С. В. Римской-Корсаковой 1977 года (ил. 114).

Ил. 114а. Сопоставление с рентгенограммой

                                                                Ил. 114. Сопоставление с рентгенограммой

Снимок свидетельствует, что портрет не был рядовым воспроизведением образа царя, что именно в работе над данным холстом живописец искал оптимальный вариант "прототипного"  портрета. Действительно, на его "рентгенограмме видно, что художник сначала написал Петра I смотрящим вправо от зрителя, а затем изменил направление взгляда. Изменено также первоначальное положение корпуса и костюм: Петр I был изображен в другом повороте и в кафтане с пуговицами"13. И в самом деле, при выборе прототипа имело смысл отказаться, скажем, от выписывания пуговиц на кафтане, не говоря уж о регалиях, за исключением, быть может, ленты ордена Андрея Первозванного.

В те времена, когда данный портрет еще считался работой Никитина, его чаще всего связывали с записью от 3 сентября 1721 г. в "Походном журнале" Петра I: "На Котлине острову перед литургией писал его величества персону живописец Иван Никитин". Но мы хотели бы обратить внимание на утомленный вид государя. Как известно, в результате шумных многомесячных празднеств Ништадтского мира здоровье царя столь пошатнулось, что для его восстановление потребовался продолжительный курс лечения на Марциальных водах. Иван Никитин, как известно, был туда вызван к царю в феврале 1722 года. Естественно, для написания портрета государя.

Покинув воды, Иван Никитин отправился не в столичный Петербург, где он мог рассчитывать на множественные заказы портретов государя, а в Москву. Здесь, вдали от двора, он располагал изрядным досугом для завершения работы над прототипом царского портрета.

Придворному портретисту предстояло задержаться в первопрестольной, как помним, надолго, вплоть до мая 1724 года, до завершения коронационных торжеств Екатерины I. Довольно скоро его надежды на получение обильных заказов оборвала нежданная кончина императора 28 января 1725 года. После нее положение гофмалера при дворе круто изменилось, исчезла и потребность в портретах почившего Петра I.

Нельзя, наконец, не отметить, что приличное состояние портрета указывает также на бережное и грамотное хранение произведения в течение без малого трех столетий. Прежде всего, поблагодарим за это Павла Александровича Строганова, приобретшего портрет, скорее всего в Лондоне, куда его направил в 1806 году с дипломатической миссией Александр I.

Вернемся в заключение к статье С. В. Римской —Корсаковой 1977 года, к ее категорическому выводу, в котором она "отвергает авторство Никитина"  портрета Петра I (в круге) на основании нетипичности белых масленных грунтов в Петровскую эпоху. (Все творчество Никитина, его талант и личность не были типичными для своего и последующих времен). С тех пор над бывшей хрестоматийной картиной, выпавшей отныне из Петровского времени и ставшей безродной, постепенно сгущались —сгустились тени забвения.

На недавней грандиозной Выставке портретов Петровского времени в Михайловском замке замечательного изображения Петра I (в круге), лучшего из известных портретов императора, не было вовсе, как, впрочем, и упоминания о нем в Альманахе, изданном к этой Выставке. Вот так Русский музей отправил в запасники одно из подлинных сокровищ русской портретной живописи. Кстати сказать, ни на выставке, ни в Альманахе не была представлена и доска Андрея Матвеева "Венера и Амур", являющаяся как мы показывали, на самом деле усеченной копией обнаруженного холста Ивана Никитина "Венера, раненная стрелой Амура".

Мы же на основании изложенного не только восстанавливаем историческую традицию атрибуции данного портрета Ивану Никитину, но и подтверждаем сформулированный выше общий вывод: технико-технологические характеристики вещей Ивана Никитина — грунты, пигменты красок, мазок, техника письма — не были раз навсегда застывшим выбором этого художника. У такого большого мастера они соответствовали конкретным задачам, которые ставил перед собой живописец.

                                                    7.2. Два портрета П. П. Шафирова

При отборе из произведений первой трети XVIII века работ с подозрением на авторство Ивана Никитина важна любая начальная информация. К таковой относятся историческая традиция атрибуции, а также сведения о персонах, которые предпочли бы дать заказ на свой портрет именно Ивану Никитину, —по причине давнего знакомства с ним или по соответствующей солидной рекомендации. Чьей же? И опять прежде других следует подумать все о том же графе Савве Лукиче Владиславиче —Рагузинском. Потому, что он, повторим еще раз, как никто другой в то время в России, был способен оценить масштаб превосходства этого живописца. И он же обладал самыми обширными связями во влиятельных кругах, где к его рекомендации при выборе портретиста отнеслись бы с должным вниманием.

Из всего круга знакомых Рагузинского по степени близости к нему следует, пожалуй, выделить Петра Павловича Шафирова и Петра Андреевича Толстого. Если с Меншиковым и Апраксиным Савва Лукич обменивался мелкими услугами, то его отношения с вышеназванными сподвижниками Петра I складывались на основе деловых связей: Шафиров и Толстой, как и Рагузинский, подвизались в сфере русско-турецких отношений.

Особенно расположен Рагузинский был, по всей видимости, к вице-канцлеру П. П. Шафирову. Когда тот вел переговоры с османами на реке Прут, он решительно отклонил, разумеется с ведома царя, притязания визиря на выдачу с головой Рагузинского. Этим он спас Савву Лукича от неминуемой и жуткой казни. И Рагузинский доказал свою памятливость на добрые дела в трудный для Шафирова период15.

Мы остановим свое внимание на Шафирове и по той причине, что его-то личное знакомство с Иваном Никитиным было очень давным. Ведь 28-летний второй переводчик Великого посольства Петр Шафиров должен был видеть 14-летнего ученика Ивана Никитина еще в Амстердаме, в мае 1698 года16.

Вице-канцлер П. П. Шафиров был, безусловно, очень интересным человеком, незаурядной личностью и крупным государственным деятелем петровского времени. О его делах, прежде всего блестящих дипломатических результатах, ценность которых становилась яснее с течением десятилетий, достаточно много писали историки. Из последних работ отметим две книги Савелия Дудакова, изданные в Иерусалиме в 1989 и 2011 годах. Материалы этого историка объективны, поскольку создавал он их на основе документов российских и зарубежных архивов17. В собственных же комментариях историка никак не заподозришь в антипатиях к объекту исследований.

Крещеный еврей (выкрест) Петр Павлович Шафиров становится видным дипломатом, вице-канцлером, бароном, возглавляет почту, горное и металлургическое дело, руководит внешней торговлей, становится одним из самых богатых людей империи. Затем происходит оглушительное падение и, через эшафот, пролегает дорога в ссылку. Судьба, похожая на путь А. Д. Меншикова, не столь, конечно, яркая, зато не со столь печальным концом.

Но нас куда более интересует то, каким этого человека воспринимали его современники, находившиеся вне круга высоких государственных дел вице-канцлера, от него не зависевшие и с ним не враждовавшие. Такие, как живописец Иван Никитин. Нам нужно взглянуть его глазами на приосанившуюся перед портретистом дородную и приземистую модель. Другими словами, нам нужны представления этого живописца скорее о человеке Шафирове, чем о его свершениях. А в глазах людей того далекого времени он был, несомненно, сначала выкрестом, крещенным иудеем, затем богатеем не от трудов праведных, не в пример, скажем, Рагузинскому, и только потом вице-канцлером. Из грязи да в князи —и снова во грязи —и снова во князи. Конечно, вот таким его не напишет профессиональный создатель льстивых парадных портретов.

С. Ю. Дудаков приводит, в частности, строки Льва Толстого о Шафирове, разделяя очевидным образом оценки писателя. Л. Н. Толстой, делая выписки из "Словаря достопамятных людей..." Д. Н. Бантыш-Каменского, отметил Шафирова следующими скупыми штрихами: "Шафиров. Хотя он был малого роста, чрезвычайной толщины и едва передвигал ноги, но соединял ловкость в поступках с великой приятностью в лице. Толстый, жидовской породы"18.

Естественно, для людей того времени вопросы веры имели первостепенное значение. Вот что писали о выкрестах в России сторонние наблюдатели. Иезуиты, в донесениях в Ватикан из России, обычно квалифицированных, объясняли свои неудачи в приведении православных к унии, в частности, влиянием крещенных иудеев: "Десятое затруднение —это могущество иудеев. Здесь находится весьма много иудейских семейств, прибывших из соседней Польши. Хотя они крещены, но справляют шабаш тайно, а то и довольно явно, как делали и прежде. И такие-то люди выдвинуты на первые должности. Один из них заведует канцелярией светлейшего царя, другой управляет несколькими главнейшими ведомствами…"19. "Управляет несколькими главнейшими ведомствами", конечно, выкрест барон Петр Павлович Шафиров.

О скрытной приверженности Шафирова вере отцов и тайном соблюдении обрядов иудаизма свидетельствует посол Дании в России Юст Юль, который 17 июля 1710 года записал в своем дневнике20: "Выше упоминались о слухах касательно того, что вице-канцлер Шафиров втайне (остается Жидом). В моем мнении (слухи эти) подтвердились (тем) что, как мне много раз случалось замечать, у меня за столом сын Шафирова не прикасался к свинине, а однажды на мой вопрос, почему он ея не ест, отвечал, что ея не едят ни родители его, ни сестры, ибо считают это грехом"21. В другом месте Юст Юль повторяет, что Шафиров, "хотя и выкрест, как и его отец, но втайне остается Жидом. Внешне он и дети похожи на евреев"22.

П. П. Шафиров держал открытый дом, со множеством слуг. Его Ассамблеи славились в Петербурге. Он, эпикуреец, любил комфорт и разные домашние удобства, привлекавшие любопытные взоры. Поэтому его приверженность иудаизму не могла долго сохраняться в тайне. Что и подтвердил, как увидим, сенатский скандал 1722–723 годов. Это в нашей современности преданность историческим корням, вере и обычаем предков любого народа, а особенно с такой трудной судьбой, не может вызывать ничего, кроме понимания и уважения.

Но нам легко представить себе мысли, например, Ивана Никитина, увидевшего триста лет назад в ночь на Рождество в Троицком соборе усердно молящегося барона Шафирова.

Конечно, было темой пересудов и стремительно разбухавшее богатство Шафирова. Источники его были разнообразные. Мздоимство и казнокрадство сочеталось у вице-канцлера со вкусом к коммерции. Вместе с Меншиковым Шафиров владел громадными и очень прибыльными промыслами ворвани (моржового, китового и трескового жира) на Белом море. Делец Шафиров вместе с Апраксиным и Толстым основал в Москве мануфактурную компанию по производству штофа, бархата, шелковой парчи и прочих дорогих тканей. Устроилось так, что после ареста Шафирова мануфактура перешла к его родственнику Евреинову. В тот момент на ней работало полторы тысячи человек23.

Его интересовала, разумеется, и солидная недвижимость. В Петербурге, поднимающемся на берегах Невы, П. П. Шафиров поселился за счет казны уже осенью 1703 года на южном берегу Берёзового острова (ныне Петровская набережная), став одним из первых соседей Петра I. В 1713 году его деревянный особняк располагался между участками сибирского генерал-губернатора М. П. Гагарина и петербургского воеводы И. П. Строева. В мае 1713 года Савва Лукич Рагузинский писал в письме, что петербургский каменный дом П. П. Шафирова "скоро почнет строиться ибо деревянный уже сломан". Сам Шафиров вернется в Россию из Турции только в следующем, 1714 году. Возможно, именно Рагузинский надзирал за возведением палат каменных к триумфальному возвращению дипломата24. А в Москве П. П. Шафиров в 1709 году приобрел сразу три двора за Никитскими воротами.

Обзаводился он землями и все в той же Малороссии. По утверждениям современников, Шафиров в свое время находился фактически на постоянном  жалованье у гетмана Мазепы, принимая от него обильные подношения25. Шафиров принимал участие в расследовании дела об измене —доноса И. И. Искры и В. Л. Кочубея на И. И. Мазепу. В результате первые два были переданы в полное распоряжение последнего. Чтобы не приписать голословно Шафирову корыстные мотивы при расследовании доноса Кочубея, будем считать, что он проявил в данном случае известную простоту. Зато в Турции заложник Шафиров сумел подкупить не только нового визиря, но даже и мать султана, не говоря уже о взятке крымскому хану.

Как известно, причиной падения Шафирова явился его конфликт с А. Д. Меншиковым 1722 года. Но их отношения были дружескими как минимум до 1718 года. Об этом свидетельствует следующее письмо Шафирова Меншикову, в котором присутствуют интересные детали: "Светлейший князь, мой милостивый государь. Вашей светлости прошу прощения, что по сие число не услужил вам писанием своим…. … Ничто нам трудно не стало, как избрание всешутейшего папы26, о котором мы в двои сутки непрестанно молитву Бахусу приносили, чтоб великия от того источники протекли, и от того труда трое нас было и занемогли, а имянно Иван Алексеевич (Мусин-Пушкин), Павел Иванович (Ягужинский) и я; однако ж меня Бог скоро освободил, а Иван Алексеевич чуть не скончался, припал паралич, а Павлу Ивановичу огневая (белая горячка) было припала, но ныне есть обоим облегчение. Москва, 5 января 1718 г."27.

Шафиров был человеком вспыльчивым и нетерпимым. Однажды, например, он, повздорив с канцлером Г. И. Головкиным, сгоряча нещадно избил секретаря посольской коллегии Ивана Губина. Писатель XIX века А. О. Корнилович сказал о нем: "Обширный умом и познаниями, сановник совершенный, если б умел обуздать пылкий дух".

Действительно, он, умный и деятельный, тонкий интриган, хитрый и пронырливый, прекрасно умеющий быть при надобности обходительным, с годами возгордился, стал неразумно заносчивым и опасно несдержанным. Христиан Вебер, ганноверский посол в Петербурге, вспоминал: "Шафиров сказал Меншикову: что если бы свойственная ему зависть превратилась в горячку, то все приближенные к Государю особы померли бы от нее…. Притом он упрекал его тем, что князь Меншиков во многих сражениях смотрел издали в зрительную трубу, подобно как Нептун с Фракийских гор на сражение Троян с Греками, или как Ксеркс, находившийся в Саламинском сражении на таком расстоянии, что не мог уязвлен быть стрелой".

Вряд ли светлейшему князю А. Д. Меншикову, сухопутному военачальнику, могло польстить сравнение даже с самим Нептуном, не говоря уже о Ксерксе, сильно посрамленном в морской битве при Саламине. Должно быть, строптивость и несдержанность овладевали вице-канцлером после обильных возлияний, к которым он, как дружно свидетельствуют источники, был перманентно склонен.

Перейдем к описанию кульминационного эпизода вражды Шафирова с Меншиковым, повлекшим в 1723 году падение барона. В упоминавшейся заметке Л. Н. Толстого ему посвящены следующие строки: "…Во время похода Петра Великого в Персию произошла в Москве между Шафировым, обер-прокурором сенатским Скорняковым —Писаревым и князем Меншиковым  страшная ссора. Писарев дал предложение сенату, исполненное желчи, в котором называл барона Шафирова сыном одного боярского холопа, прозваньем Шаюшки, и притом жидовской породы. Шафиров, со своей стороны, доказывал, что дядя Писарева за воровство повешен".

На самом деле бурную ссору в Сенате спровоцировал А. Д. Меншиков, только потом к ней присоединился Г. Г. Скорняков-Писарев. Шафиров, в ответ на выпады Меншикова, обвинил своего противника в незаконном малороссийском "почепском межевании", которое мы уже упоминали28. А помогал де ему в межевании полковник Богдан Скорняков-Писарев, которого надо бы отдать под суд.

Тут-то, за брата, в атаку на Шафирова и пошел обер-прокурор Сената Г. Г. Скорняков-Писарев, который обвинил барона в сокрытии своего еврейского происхождения и в связях с некрещеными родственниками в лице брата Михаила: "Михайла Шафиров не иноземец, но жидовской породы, холопа боярского прозванием Шаюшки сын, а отец Шаюшкин был в Орше у (меламеда) шафором, которого родственник и ныне обретается в Орше, жид Зельман"29.

В ответ Шафиров указал, что весь прокурорский род происходит от скорняка с писарем. Оппоненты перешли к рукопашной.

По мнению современников, истинной, более вещественной причиной скандала, обернувшегося тяжелыми последствиями не только для Шафирова, но и для Меншикова, были недоразумения денежного характера, возникшие вокруг доходов от беломорских промыслов.

Допустим теперь, что в один из моментов особого личного торжества барон Петр Павлович Шафиров пожелал увековечить себя в портрете. Порекомендовать ему живописца Ивана Никитина мог все тот же Савва Лукич Рагузинский, известный знаток изящных искусств.

Определим периоды30 локализации трех названных персон в одном месте и выделим из них те, что совпадут во времени с такими успехами П. П. Шафирова, которые следовало отметить созданием торжественного портрета. Подобных отрезков времени оказалось всего несколько.

Первый —от "турецкого триумфа"  в 1714 году31 и до конца 1715 года, то есть до отъезда Никитина и Рагузинского из Петербурга. Второй —во время награждения Шафирова орденом Андрея Первозванного в мае 1719 года.

Но Иван Никитин отсутствовал в Петербурге до весны 1720 года, а Рагузинский вернулся из Италии только в 1721–722 годах. В 1722 году Шафиров получил чин действительного тайного советника и назначен сенатором, но уже вскоре, как мы видели, ему стало не до портрета. Он, после скандала в Сенате и дознания Ягужинского, оказался на эшафоте, у подножья которого А. В. Макаров зачитал царский указ о сделанном барону послаблении. Лишенный всех регалий и имущества, Шафиров отправился в ссылку, в Нижний Новгород, "под крепким караулом", где ему, гурману, со всей семьей отпускалось на содержание в день 33 коп.

Освободила его Екатерина I в 1725 году, вскоре после смерти императора, по предстательству Карла Фридриха Голштинского, вернув еще не расхищенную толику некогда неисчислимого добра. То был триумф возрождения из пепла. Не меньшее счастье он, вероятно, испытал при известии об аресте поверженного Меншикова в сентябре 1727 года. Вот такие немыслимо крутые горки судьбы Шафирова обсуждали обыватели в интересующие нас годы.

Сопоставим теперь два живописных портрета П. П. Шафирова: эримтажный (ил. 115) и из Ярославского музея (ил. 116).

Ил. 115. Портрет П.П. Шафирова. Эрмитаж

                                                                        Ил. 115. Портрет П. П. Шафирова. Н/х. Эрмитаж

Ил. 117. Портрет П.П. Шафирова. ЯХМИ

                                                                          Ил. 116. Портрет П. П. Шафирова. ЯХМ. Ж?12

Второй из них —тот самый, который историческая традиция числила за Иваном Никитиным, но была отвергнута, насколько можно судить, специалистом-технологом И. Е. Ломизе, возможно, по примеру С. В. Римской —Корсаковой, из-за ненадлежащего цвета грунта.

Конечно, эрмитажный портрет с андреевской лентой —несравненно лучшей сохранности и весьма "мастеровит" при передаче фактуры тканей. Он правдиво демонстрирует зрителю отмеченное Л. Н. Толстым умение П. П. Шафирова казаться приятным. Возможно, портрет был написан в 1719 году по случаю награждения Шафирова орденом Андрея Первозванного. Но он ни в какой мере не передает образ той несравненно более сложной и интересной личности, с которой мы только что познакомились.

Иное дело ярославский портрет9ил. 116), никитинский согласно исторической традиции. Шафиров был помилован, но не реабилитирован в современном смысле этого слова. Поэтому ему вряд ли был возвращен орден Андрея Первозванного. Но вот прусский орден Великодушия, имевшийся у Шафирова, император отобрать не мог. У этого ордена лента —черная32. Такой цвет ленты мы видим на ярославском портрете. Если он —авторский, то этот портрет был написан после помилования. Но не сразу. Борьба за возвращение былого имущества, которой вряд ли сочувствовал всесильный А. Д. Меншиков, была затяжной. Портрет мог заказать П. П. Шафиров в сентябре 1727 года, в упоительные дни по получении известия о низвержении Меншикова.

На портрете он, барон в усталом и побитом молью кафтане, торжествуя, приподнял бровь и выпятил грудь и живот. С него он, из Петербурга, как бы обращается к "бывшему Меншикову", тому, что в Березове. Портретный шедевр. На картине есть и чисто никитинский знаковый символ: появление в моменте из рукава спрятанной в нем кисти руки —с шевелящимися пальцами. То ли мгновенно обратится кисть в кулак, то ли сейчас потрет большой палец об указательный, то ли сложатся вот-вот пальцы в кукиш, чтобы им перекреститься. По нашему мнению, такой незаурядной личности, как П. П. Шафиров, этот портрет должен был понравиться.

Кто мог создать образ такой силы, как не Иван Никитин? По нашему мнению, И. Е. Ломизе, эксперт ГТГ, отвергнув авторство Никитина ярославского портрета, взяла на себя большую ответственность. "Грунт —однослойный, желто-оранжевый, клеевой, не никитинский, как и красочные пасты". Поскольку у ярославского портрета цвет грунта не "канонический" болюсный и "красочные массы" неправильные, значит, Иван Никитин использовал и такие вот грунты, и такие вот массы. Будем искать работы того времени с подобными материалами, они могут принадлежать кисти Ивана Никитина.

Как-то забывается, что триста лет назад в маленьком Петербурге, художник не был столь вольготен в выборе материалов, как в наши дни. Поэтому остается не вполне понятным следующее обобщение, сделанное авторами монографии 1984 года: "Типичными и неизменными для никитинских портретов являются мелкозернистый холст, цвет и состав грунта, характер повреждений"33. Оно сделано на основе анализа всего нескольких опознанных вещей из множества картин, несомненно, созданных в течение жизни Иваном Никитиным.

                                                                   7.3. Примечания к главе 7

1. Эти эксперты сотрудничали, по край мере, в вопросах, касавшихся технических данных по портрету А. П. Голицыной. (Монография 1984 года, с. 271).

2. Н. М. Молева, Э. М. Белютин, с. 45.

3. Т. А. Лебедева, с. 60.

4. Живопись. XVIII век. Каталог. ГРМ. 1998. С. 134.

5. С. 78. С. О. Андросов фактически игнорирует позицию С. В. Римской —Корсаковой, лишь мимоходом ее упоминая.

6. С. В. Римская-Корсакова, 1977, с. 190.

7. С. О. Андросов, с. 69; Малиновский К. В. Якоб фон Штелин и его записки по истории русской живописи XVIII века. // Русское барокко. М.. 1977, с. 202.

8. Придворное ведомство загружало его самыми разнообразными заказами, не только портретами государя и членов его семьи. Вспомним портрет попа Битки.

9. В ней форму объема передают различными по толщине наслоениями одной краски по светлому белильному грунту. (От прозрачных лессировочных до непрозрачных кроющих слоев; тени и полутени создаются лессировками).

10. Масляный грунт состоит из проклеек, на которые непосредственно нанесены слои не разбавленных или мало разбавленных масляных белил. Такие грунты имеют глянцевую поверхность. Все градации светотени создаются последовательными утолщениями наслоений, через которые просвечивает белый цвет грунта.

11. Монография 1984 г., с. 66.

12. Там же, с. 273.

13. С. В. Римская-Корсакова, 1977, с. 190.

14. Но на данном портрете уж очень утомленный вид у государя. Как известно, в результате шумных многомесячных празднеств Ништадтского мира здоровье царя столь пошатнулось, что для его восстановления потребовался продолжительный курс лечения на Марциальных водах.

15. Соответствующее свидетельство приводит Н. И. Петренко (Соратники Петра, с. 584): "Когда Шафирова отправили в Турцию заложником выполнения условий Прутского договора, пришел черед Рагузинского. Савва Лукич выступал утешителем жившей в Москве баронессы Шафировой. Он напомнил Анне Степановне, что царь еще на реке Прут обещал ее супругу установить жалованье в пять тысяч рублей в год, и предложил свое посредничество, чтобы передать ее челобитную на этот счет царице. В том же 1713 году Савва Лукич порадовал супругу вице-канцлера приятной новостью, полученной из Царьграда: Шафиров был выпущен из тюрьмы. Опека Рагузинского над семьей заложника выразилась и в том, что он выступал посредником в брачных делах дочери Шафирова. Ее жених, сын Матвея Петровича Гагарина, обучался за границей военно-морскому делу. Разрешение на его отъезд в Россию для свадебного обряда мог дать только царь". И его Рагузинский добился.

16. Памятники дипломатических сношений, т. VIII, с. 664. В составе сопровождения Великого посольства были "для переводов с латинского немецкого, и галанского, переводчики Петр Вулф, Петр Шафиров".

17. С. Ю. Дудаков. Петр Шафиров. Иерусалим. 1989.

18. С. Ю. Дудаков. Петр Шафиров и другие. Москва —Иерусалим. 2011, с. 61. Отец Шафирова, смоленский еврей Шафир, после взятия русскими войсками Смоленска попал в плен, крестился (получив при крещении имя Павел Филиппович) и, по утверждению В. О. Ключевского, оказался на службе у боярина Хитрово. Знание нескольких иностранных языков открыли перед ним двери Посольского приказа. Переселившись в Москву, он занимался торговлей. При царе Федоре Алексеевиче Павел Филиппович Шафиров был возведен в дворянское достоинство. Своему сыну Петру Шафиров дал прекрасное по тем временам в России образование, в том числе знание латинского, французского, немецкого, голландского и польского языков. Отметим попутно, что впоследствии, находясь в Турции, Петр Павлович Шафиров овладел и итальянским языком, который знал и Иван Никитин.

19. Письма и донесения иезуитов о России конца XVlI —начала XVIII вв. СПб., 1904; С. Ю. Дудаков. 1989. С. 37.

20. Перевод с датского Ю. Н. Щербачева.

21. Записки Юста Юля датского посланника при Петре Великом (1709–711 гг.) Перевод с датского Ю. Н. Щербачева. // Журнал "Чтения в Императорском обществе Истории и Древностей Российских при Московском университете". 1899, книга 3, М., 1899, с. 139–40.

22. Там же, с. 224.

23. Шафиров получил от правительства не только широкие привилегии, но и казенную ссуду суммой в 37 тысяч рублей, а также здание Посольского приказа, освободившееся после перевода в 1712 году столицы из Москвы в Петербург. Общий капитал компании составил гигантскую по тем временам сумму —около миллиона рублей. Государство снабжало мануфактуру и бесплатной рабочей силой. (С. Ю. Дудаков, 1989, с. 53–4).

24. Новый особняк получился уже двухэтажным, на высоких подвалах, с тремя входами. В 1719–720 годах он был подвергнут ремонту и реконструкции по проекту Г. И. Маттарнови, на что барон потратил 3500 рублей. (М. В. Николаева. Санкт-Петербург Петра I. М., 2014. С. 633–39).

25. С. Ю. Дудаков, 1989, с. 47.

26. П. И. Бутурлина вместо умершего Н. М. Зотова.

27. С. Ю. Дудаков, 1989, с. 58.

28. Город Почеп, напомним, был подарен Меншикову после полтавской победы, но светлейший князь начал прирезать себе соседние участки, а казаков, которые этому противились, сажал за решетку.

29. C. Ю. Дудаков. 1989, с. 58.

30. После возвращении Шафирова из Турции в 1714 году.

31. В 1714 году был заключен окончательный мирный договор, который практически не отличался от заключенного на берегах Прута, и полномочные заложники смогли вернуться в Россию.

32. Прусский офицерский крест DE LА GENEROSITE (Великодушия). Знак ордена —мальтийской формы крест голубой эмали на чёрной ленте, на концах которого было написано по слогам GENEROSITE, а в углах помещались фигурки орлов.

33. Монография 1984 г., с. 203.

.

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014