(с. 274)Ввиду того, что данный вопрос лежит в русле нашей темы, прибегнемк очередному пространному цитированию этой монографии, сохраняя тем самым весь контекст вопроса. Вот что авторы писали в 1984 году о незнакомце в зеленом кафтане:
     «В ‘’Портрете неизвестного’’ очень соблазнительно увидеть сходство с лицом Матвеева. Отличия иконографические легко объясняются плохой сохранностью портрета. Матвеев в ‘’Автопортрете’’ круглолиц и слегка курнос, что еще усиливается другим ракурсом лица. ‘’Неизвестный в зеленом кафтане’’ из-за смытости контуров щек выглядит длиннолицым. Однако форма лба, сходящиеся брови, тонкая переносица, цвет карих глаз, форма рта и тип прически очень близки к изображению художника на ‘’Автопортрете с женой’’. Особенно заметно сходство лиц при сравнении рентгенограмм»²⁴. Как видим, несоответствия в конфигурациях черт лица авторы объясняли, точно так, как и в случае «автопортрета» — плохой сохранностью портрета и «смытостью контуров». Правда, не все несоответствия. Не обсуждалось, например, несовпадение в форме носов.                                                                                                                       Авторы монографии продолжали: "С января 1732 года двор переезжает в Петербург….Вероятнее всего, именно в эти полгода —с января по июль —Никитин и мог написать такой жизнеутверждающий портрет человека, с удовольствием и с внимательным прищуром глядящего на мир. … А с портрета смотрит на нас человек в расцвете сил, здоровья, молодости и таланта. —бодрый духом, полный надежд и уверенный в себе мастер. Именно таким мы и видим Матвеева в его ‘’Автопортрете с женой’’ ".

     Не все исследователи сочли подобную аргументацию убедительной. С. О. Андросов в своем неприятии был весьма категоричен: "Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова, обосновавшие авторство Никитина, предполагают, что здесь мог быть изображен Андрей Матвеев, и тогда портрет следует отнести к началу 1732 года. Датировка кажется нам вполне возможной, однако молодой человек в зеленом кафтане не имеет ничего общего с Матвеевым, если судить по известному "Автопортрету с женой"  работы последнего в ГРМ"²⁵.

     И вот спустя примерно семнадцать лет после выхода труда С. О. Андросова, С. В. Римская-Корсакова, основной докладчик в упомянутом выставочном видеоматериале, возвращается к своей давней гипотезе о Матвееве как модели в зеленом кафтане.

     Но теперь она начинает со следующего признания: "Андрей Матвеев выглядит на нашем автопортрете, на своем собственном, там, где он с женой, мало похожим. И нос не такой длинный уточкой". Однако, тут же добавляет без артикулированной логической связки: "да и сохранность в автопортрете с женой у Андрея Матвеева тоже не сахар".

Создается впечатление, ошибочное или нет, что теперь и появление носа "уточкой"  у человека в зеленом кафтане объясняется дурной сохранностью вещей.

     Зато дальше С. В. Римская-Корсакова предъявляет новую аргументацию, сформулированную в более явном виде, в защиту гипотезы о Матвееве как модели в зеленом кафтане. Как раз в этом месте появляется упомянутый нами фактор одежды как инструмента доказательства тезиса:

     (с. 275)"В действительности, этот кафтан написан в две краски и по раскрытию видно, что он —лазоревый. А Андрей Матвеев заказывал, ему покупали в Голландии лазоревую епанчу —любил он этот цвет. Более того, я думаю, что и первоначально он был написан не в кафтане, есть переделки, а в этой самой епанче бирюзовой. Но потом это было как бы так художником воспринято ..ну, епанча, ..это не то, что камзол такой красивый, видите, вышитый, и кафтан зеленый».

     К сожалению, С. В. Римская-Корсакова в видеосюжете не дает четкой аргументации своего ключевого допущения о том, что кто-то, в каких-то целях, радикально переписал одеяние фигуры, заменив просторную верхнюю одежду —епанчу —на кургузый кафтан. Мы слышим только глухую ссылку на все те же "переделки". Досадно, если принять во внимание как размах и длительную подготовку такого события, как выставка в Михайловском замке, так и всю ответственность заранее записанных и профессионально отредактированных комментариев к презентации данного портрета.

Но продолжим детальное рассмотрение научных аргументов С. В. Римской-Корсаковой. После открытия лазоревого цвета кафтана, мы слышим аргумент исторического характера: о приобретении для Матвеева верхнего плаща —епанчи.

Иные могут подумать, что здесь опять имеет место некоторое доведение доказательной базы к заданной цели. Обратимся к фактам. Епанча была куплена достоверно не позже первой половины 1723 года. В монографии 1984 года приводится отчет А. Матвеева о годовых расходах денег, в котором имеются следующие строки:

"В Амстердаме сентябряв 1 день 1723 году российской нации живописного

дела ученику Андрею Матвееву

…………

За одну белую душагрейку и за исподние штаны…........ 6 гульден(ов)

За 1 душагрейку каламенковую……………………………. 5

За 1 лазоревую епанчу………………………………………12

…………"²⁶.

     Как видим, Андрей Матвеев дважды упомянул "душагрейку". И оба раза в важнейшем документе, призванном оправдать совершенные траты казенных денежек, зафиксированы определяющие вещь признаки: цвет или сорт ткани. (Каламенка —плотная льняная ткань).

     Несомненно, с той же целью указан цвет столь дорогой покупки, как епанча, которую можно наглядно предъявить педантичному и стесненному в средствах Фанденбургу, агенту в Голландии, при проверке достоверности отчета.

Поэтому для вывода С. В. Римской-Корсаковой о том, что лазоревый цвет был у Матвеева особо любимым, оснований, по нашему мнению, совершенно недостаточно. А без этой ключевой посылки провисает в пустоту предположение о Матвееве как модели к данному портрету.

     (с. 276)Приглядимся повнимательней к логике С. В. Римской-Корсаковой.  Авторы монографии 1984 года считают наиболее вероятным временем написания этого портрета 1732 год.: "С января 1732 года двор переезжает в Петербург…. Вероятнее всего, именно в эти полгода —с января по июль —Никитин и мог написать такой жизнеутверждающий портрет человека, с удовольствием и с внимательным прищуром глядящего на мир"²⁷.

     К этой же дате, добавим от себя, склоняет и возраст не столь уж молодого человека на портрете, если видеть в нем Андрея Матвеева. А это значит, что к тому моменту, когда он позировал портретисту, епанче довелось испытывать на себе превратности сурового климата уже целых 9 лет. Если это так, то и в самом деле Матвеев был как-то особенно предан лазоревому цвету, чтобы выступать моделью в повидавшей виды верхней одежде. Исчезающе малая вероятность такого допущения заставляет отложить в сторону единственный, по сути дела, аргумент в пользу гипотезы С. В. Римской-Корсаковой о Матвееве как модели к портрету.

     Остается, правда, еще ссылка в давней монографии 1984 года на сходство модели в зеленом кафтане с лицом на "автопортрете" в ГРМ: "А с портрета смотрит на нас человек в расцвете сил, здоровья, молодости и таланта. —бодрый духом, полный надежд и уверенный в себе мастер. Именно таким мы и видим Матвеева в его ‘’Автопортрете с женой’’ "²⁸.

Нельзя пройти и мимо замечания авторов монографии о некотором сближении лиц при сравнении рентгенограммы портрета с таким же снимком "автопортрета": "Особенно заметно сходство лиц при сравнении рентгенограмм"²⁹.

     Если это так, то человеком в зеленом кафтане мог являться упоминавшийся нами Карл Фридрих герцог Голштинский. К тому же герцог отличался, как мы видели, бодрым духом и был одно время полон надежд.

     Ввиду весомости рассмотренных выше вопросов, представляется полезным резюмировать полученные результаты.

Историческая традиция приписывает двойному портрету в ГРМ две "дефиниции":

 

1. Картину написал Андрей Матвеев.

2. На холсте изображен он сам с женой Ириной.

     

     Оба эти утверждения изначально и заведомо сомнительны, поскольку принадлежат сыну живописца Василию Матвееву, источнику ложных сведений об отце.

     В работе Н. М. Молевой и Э. М. Белютина "Живописных дел мастера" 1965 года признается только утверждение об авторстве Матвеева, а идея "автопортрета" опровергается по двум несоответствиям: костюмов —социальному статусу персонажей, а также возрастов женской фигуры и названной модели. Эти авторы предложили свою версию о действительных именах изображенных.

     В 1984 году другая пара авторов —Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова в монографическом труде "Андрей Матвеев" вернули ситуацию к исторической традиции, ее заведомо сомнительному источнику в лице престарелого Василия           (с. 277)Матвеева. Они решительно опровергали авторов книги 1965 года путем следующих рассуждений:

Во-первых, аргументированно отклонили идентификации изображенных лиц, предложенные предшественниками.

Во-вторых, опираясь исключительно на технологические данные, объяснили "казус возраста жены". Наша оценка научной корректности их "технических" аргументов по данным в рентгеновском и УФ-диапазонах является по меньшей мере сдержанной.

     В-третьих, они просто уклонились от обсуждения "казуса костюмов".

То есть авторы труда 1984 года не только не предъявили ни малейшего аргумента в подтверждение сомнительной исторической традиции "автопортрета с женой"  Андрея Матвеева, но и ни в коей мере не опровергли четко обоснованный тезис труда 1965 года о ложности теории "автопортрета".

     Мы же отклонили саму идею авторства Андрея Матвеева —именно в силу высоких достоинств двойного портрета. В самом деле, такие беспомощные произведения А. Матвеева, как "Аллегория живописи"  и "Портрет И. А. Голицына", художника, учившегося много лет в Амстердаме у Арнольда Боонена, показывают, что сама природа положила предел его возможностям.

     Отказавшись от придумки Василия Матвеева, мы сняли временной ограничитель в определении изображенных, что немедленно привело к единственно возможному выводу: перед нами Анна Петровна и Карл Фридрих герцог голштинский.

     Это был момент истины, тут же открывший несравненно более глубокое содержание произведения. Произошла столь же радикальная перемена в понимании вещи, какую принесло распознавание символических знаков в произведениях Ивана Никитина в виде: фантомов на гравированном портрете Б. П. Шереметева; багрового пятна на лице молодого Петра I в портрете 1705 года; конфигурации облаков на холсте "Венера, раненная стрелой Амура"; бунчука на костыле в портрете Скоропадского, языков пытошного пламени на отворотах кафтана напольного гетмана Полуботка; призрачного образа на мантии в изображении Петра I на смертном ложе; второй ипостаси на портрете А. П. Голицыной.

     Передать же скрытый драматизм и подлинный смысл изображенной в двойном портрете сцены, саму суть личностей, и сделать это буквально "на пальцах" персонажей портрета, на этот раз заказного, парадного, —смог бы только совершенно выдающийся художник.

     Такой блестящий маневр был бы недоступен Андрею Матвееву. Для доказательства этого обратимся к "эталонному" ряду картин Матвеева, как его видели уважаемые авторы в монографии 1984 года: "Из наследия Матвеева мы знаем сегодня всего лишь одну подписную аллегорическую картину, два портрета с надписями о его авторстве на дублировочных холстах и автопортрет с женой, атрибуция которого Матвееву имеет давнюю историческую традицию. К этому добавляются приписанные ему в разное время произведения —их всего восемь. Из этих восьми картин, по мнению авторов настоящей монографии, за Матвеевым могут быть оставлены лишь две: "Венера и Амур" и Петр I из Эрмитажа"³⁰.

(с. 278)В этом тексте имеется в виду "Аллегория живописи", которую с разной степенью мягкости критиковали искусствоведы всех поколений. "Два портрета с надписями о его авторстве" суть изображения И. А. Голицина и его супруги А. П. Голицыной. Из этих двух портретов мы, как помним, сохраняем за Матвеевым только помянутый выше мужской портрет, а женский возвращаем Ивану Никитину. Как и "автопортрет с женой". Доска "Венера и Амур" в ГРМ, как мы показали в двух предыдущих книгах, есть усеченная копия с никитинской работы "Венера, раненная стрелой Амура".

     Так что из сократившегося "эталонного ряда"  Андрея Матвеева, нам остается обсудить художественные достоинства "Петра I из Эрмитажа". Но его сопоставление с работой портретиста лейденской школы Карела де Моора 1717 года вряд ли оставляет место пространным рассуждениям (ил. 106).

 

     Мы ограничимся цитированием оценки авторов монографии 1984 года, оставив читателю самостоятельное суждение: "Нельзя отрицать, что мооровский оригинал взят Матвеевым за основу. Однако художественные достоинства портрета, … композиционная свобода и лирический оттенок в передаче образа Петра заставляет отказаться от идеи прямого заимствования"³¹.

     И это не последнее из заимствований Матвеева. Авторы монографии 1984 года относят к Матвееву без знака вопроса также и две работы, выполненные художниками живописной команды Канцелярии от строений в Петропавловском соборе. Одна из них — "Тайная вечеря" (ил. 107).

 

     Авторы приводят в монографии 1984 года на с. 107 ее снимок в ИК-диапазоне и комментирует его так:

"Мы целиком принимаем авторство Матвеева в ”Тайной вечере”. … Нужно отметить только, что Матвеев прекрасно справился с трудной задачей размещения тринадцати фигур в узком пространстве иконы, взяв за основу известную композицию Рубенса на этот сюжет (Милан, галерея Брера)"³².

     Авторы снисходительны к А. Матвееву, поскольку в действительности он не "взял за основу" миланскую работу Рубенса, а упрощенно воспроизвел известную гравюру Боэция Босверта (ок. 1632–3, офорт, резец), который взял за основу упомянутую картину Рубенса (ил. 107 и 108).

 

(с. 279)Такое "воспроизводство" было обычной практикой в живописной команде Канцелярии от строений³³.

     Второй картиной в Петропавловской соборе, которую авторы монографии безусловно атрибутировали Андрею Матвееву, является "Моление о чаше" (ил. 109). (Ее снимок приведен на с. 103 монографии 1984 года).

 

     (с. 280)Обсуждая картины, написанные живописной командой в Петропавловском соборе, авторы монографии отметили: "Е. Н. Элькинд все картины под сводами разделило на три группы. … Среди первой группы еще Е. Н. Элькинд выделила ”Моление о чаше”, считая, что, по всей вероятности, эта картина принадлежит кисти Матвеева, так как написана значительно мягче, с большей свободой и не- посредственностью, чем остальные"³⁴. Авторы монографии пошли еще дальше Е. Н. Элькинд, атрибутировав эту вещь Матвееву уже безусловно.

     Приведенная цитата как нельзя лучше передает суть проблемы вычленения наследия А. Матвеева из всего убранства Петропавловского собора. Существует ли четкий критерий для распознавания именно его работ?

     В гораздо более авантажной позиции находился П. Н. Петров, когда в 1870 году безапелляционно отобрал у "Дангоура" картину "Петр I на смертном ложе"  и вернул ее Ивану Никитину. Ученый даже не счел нужным аргументировать свое решение, поскольку он-то, несомненно, знал, что наличие в произведении искусства искры божественного дара его создателя рождает окончательный диагноз. Потому что такой критерий истины несравненно более четок и императивен, чем расплывчатые субъективные рассуждения о "мастеровитости"  или вердикт технолога на основе, например, ненадлежащего угла наклона мазка на холсте и неправильного цвета грунта. Подход П. Н. Петрова дает однозначный результат, если известно, что в данной пространственно- временнo'й локализации истинным талантом наделен лишь один живописец. Это как раз случай Ивана Никитина.

     Но вернемся к картине "Моление о чаше" в Петропавловском соборе (ил. 109). Нам не удалось найти гравюру, которая могла бы послужить А. Матвееву в качестве "куншта" при написании этой картины³⁵. Авторы монографии 1984 года оценивают ее лаконично: "Фигура коленепреклонного Христа в ней уравновешивается летящим ангелом с чашей в руках, головки трех херувимов на фоне облачного неба удачно подчеркивают глубину пейзажа".

     Если допустить, что как раз в данном случае Матвеев не скопировал какой-то "куншт" , а создал собственную композицию, то данная работа столь же показательна в определении его возможностей, как и портрет И. А. Голицына.

Парящей фигуре должна все-таки соответствовать некоторая легкость, а она, грузная у художника, никого не уравновешивает, а взлетает, мощно оттолкнувшись ногой от земного и унося чашу в направлении указующего жеста своей руки. Что совсем не соответствует смыслу моления.

     Из всего вышесказанного следует, что в отечеством искусствоведении за два столетия сложился миф о примечательном русском живописце Андрее Матвееве. Этому способствовала его удачливая посмертная судьба. Начало ей положил сын художника, Василий Андреевич Матвеев, на самом склоне лет пожелавший укрупнить и запечатлеть в потомстве фигуру своего отца. И он сделал потрясающий по эффективности шаг: в период патриотического подъема преподнес Императорской Академии художеств картину "своего отца", превратив его в первого русского живописца Нового времени. И какую картину. На ней —первый в отечественной живописи автопортрет, да еще с женой, —и все в романтическом ореоле.

     Затем в течение двух веков достоинства этой вещи заставляли исследователей со тщанием и пристрастием отыскивать (с. 281)искру таланта в действительно матвеевых вещах. В свою очередь лицо мужской фигуры на двойном портрете так дышало благородством и трогательной любовью к супруге, что одно оно способствовало легенде о человеке возвышенной судьбы и души.

     После Василия Матвеева свой вклад в создание легенды внесли те, кто принял его слова как источник истины. По протянувшейся через столетия цепочке: В. А. Матвеев —И. А. Акимов и А. С. Строганов —П. Н. Петров —… —Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова. Выпали из нее только Н. М. Молева и Э. М. Белитин, но их поправили.

     Автор этих строк задавал себе вопрос, а стоит ли разрушать красивый миф об Андрее Матвееве. Стоит. Потому что он создан не на пустом фундаменте,а за чей-то счет. За счет отъема двух замечательных картин у Ивана Никитина, к которому и без того судьба была без жалости.

     Из всего сказанного здесь и выше вовсе не следует недооценка автором труда Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой 1984 года. Представленный там исторический материал является ценным и во многом новым. Он, в частности, был чрезвычайно полезен автору этих строк в его поисках.

     Изложенный выше материал показывает, что искусствоведы должны со всем вниманием изучать заключения технологов, настаивая на предъявлении их развернутой мотивировочной части. Такое требование является не только самым естественным, но и единственно мыслимым в точных науках. Ведь любой музейный технолог есть их представитель в искусствоведении. Он —научный сотрудник, изучающий материальный объект с помощью приборов. Он —экспериментатор с высшим образованием, знающий, например, электродинамику сплошных сред. Он, плюс к тому, должен уметь доказательно изложить свои выводы гуманитариям, а не вести себя как король в обществе слепых.

     Эти общие соображения приводят нас в центр проблемы атрибуций вещей Никитину по данным технологических исследований в ГРМ. Ее невозможно игнорировать, поскольку имеются примеры изъятия технологами вещей из скудного сохранившегося наследства живописца Ивана Никитина. "Отвергаются" такие шедевры, как круглый портрет Петра I в ГРМ и портрет П. П. Шафирова в ЯХМ.

Особенно обескураживает то, что мотивируются подобные решения исторического масштаба расплывчато, без конкретных и развернутых обоснований. Выше мы отмечали размытость и логическую некорректность аргументов "технического" характера по поводу "автопортрета с женой" и портрета "человека в зеленом кафтане", из-за чего принимаемые по этим вещам решения не имеют научной основы. Бывает и так, что вся аргументация сводится к ссылке на мнение "авторитетных исследователей". Такие обсуждения вообще лежат вне рамок научной дискуссии.

(с. 282)Не более убедительны и конструкции, построенные на аналогии терминов из разных областей знания. В упоминавшемся видеодокладе ГРМ по "Портрету человека в зеленом кафтане" на выставке в Михайловском замке голос за кадром уподобляет атрибуции портретов Никитину графологическим исследованиям: в обоих случаях идентификация де осуществляется "по почерку".

Такие аналогии внешне убедительны, а по сути лукавы. В самом деле, ни один грамотный графолог при изучении старинного манускрипта не удостоверит авторство какого-нибудь лица, располагай он только двумя словами, доподлинно начертанными рукой данного человека. Напомним в очередной раз, что из всего множества картин, созданных Иваном Никитиным в разные периоды его жизни, сохранились только две, имеющие надписи об его авторстве: портреты Прасковьи Иоанновны и молодого барона Сергея Григорьевича Строганова³⁶.

Поскольку Русский музей, в собственности которого находятся основные произведения Ивана Никитина, не видит возможности сообщать технические данные этих общенациональных шедевров авторам книг и монографий³⁷, нам остается только собирать по крупицам подобные сведения, разбросанные в литературе. Ниже мы даем фактически полный обзор таких сообщений, с тем, чтобы читатель имел возможность прийти к самостоятельным выводам.

Публикации принадлежат С. В. Римской —Корсаковой, многолетнему руководителю технологических исследований в Русском музее. Эти сведения содержатся в ее уже упоминавшейся нами статье 1977 года, монографии "Андрей Матвеев"  1984 года, и во все том же выставочном видеодокладе.

Начнем со статьи 1977 года. В ней ставилась задача "выяснить черты художественного почерка наиболее значительных живописцев Петровского времени". Общая методология ее решения была, казалось бы, четко определена автором статьи: "годились только подписанные и датированные произведения, подлинность которых была бесспорной".

(Тем не менее, в части, касающейся творчества Никитина, эта работа написана по результатам технико-технологических исследований шести картин Ивана Никитина, за которыми автор статьи сохранила лишь четыре (с. 198). Из последних только две содержат указание имени живописца и даты).

Вся совокупность экспериментально определенных параметров таких работ служила инструментом проверки на принадлежность кисти данного художника любого произведения того времени. При всей внешней простоте и привлекательности такой методологии научного анализа, она содержит изначальные коренные изъяны и противоречия. Как быть, если из всех произведений плодовитого живописца до наших дней дошло лишь их малое число? А из них подписанных и датированных всего пара вещей? В петровское время русские мастера, как известно, еще крайне редко подписывали свои работы.

А если к тому же соответствующие надписи —позднейшие, да еще на дублировочных холстах, как у вишняковских портретов Тишаниных и никитинского портрета С. Г. Строганова? Выше, рассматривая два холста с изображениями супругов Голицыных, мы показали, сколь ненадежны подобные свидетельства, и к каким фатальным последствиям ведет излишняя к ним доверчивость.

(с. 283)Далее, у тех же портретов Тишаниных есть несовпадение, в частности,  по характеру грунтования холстов. Как быть в этом случае, какой из портретов оставить единственно эталонным? И не рассыпется ли все здание из отобранных вещей живописца, возведенное на столь зыбком фундаменте?

Но и это не все. У Ивана Никитина были ученики, по крайне мере, известно об одном. Куда больше учеников числилось у Ивана Вишнякова. И никто из них не копировал технику учителя? А сколько учеников было у Андрея Матвеева?

Вернемся к статье С. В. Римской —Корсаковой 1977 года. В ней она делает строго научный вывод, единственно возможный при данных обстоятельствах (с. 190–92): "Как ни мало было количество подписных портретов, все же можно было сделать вывод, что такие, например, художники, как Каравакк и Таннауэр, не придерживались строго определенного состава грунта и не всегда применяли имприматуру". А другие художники, тот же Иван Никитин? Можно ли гарантировать, например, что он всегда использовал грунты болюсного цвета? Или раз и навсегда отверг все кисти, кроме грубой щетинной?

Далее С. В. Римская-Корсакова делает второй и опять совершенно справедливый вывод: "Общность употреблявшихся материалов и одинаковый возраст произведений также не давали ответа на вопрос об авторстве картины".

Ну конечно. Ведь эти живописцы покупали художественные материалы в одних и тех же одной-двух лавках. А материалы туда, например, краски из Италии, подвозили, несомненно, крайне нерегулярно. И не будет тот же Никитин сидеть сложа руки, ожидая поступления, например, такого редкого и дорогого материала, как красный реальгар, чтобы использовать его при рутинной грунтовке холста. А трудоемким процессом растирания красок, например, в Петропавловском соборе занимались профессиональные краскотеры. Нельзя же всерьез полагать, что все они и всегда растирали пигменты до одинаковой величины зерна, которое становится видимым при увеличении, наперед заданном наличной лупой технолога.

А дальше в статье, четко обозначив два указанных тезиса, С. В. Римская-Корсакова следующей же фразой, с мнимо логической связью словом "однако", утверждает третий, прямопротивоположныйим по смыслу: "Однако (? —В.Г.) такое общее свойство технологии, как применение железистых грунтов, одновременно(? —В.Г.) давало надежду, что характерные индивидуальные черты письма будут хорошо видны на рентгенограммах. Действительно, рентгенографирование эталонных произведений показало, что такие художники, как И. Н. Никитин, И. Г. Таннауэр, Л. Каравакк и другие, имеют ярко выраженный индивидуальный характер письма".

Вот так сшиты словом "одновременно"  противоположные по смыслу тезисы. Указав на снимки в рентгеновском диапазоне спектра как на главный инструмент своих исследований, С. В. Римская —Корсакова по сути утверждает, что изучение одного-двух подписных и датированных произведений позволяет определить индивидуальные черты, характерныедля данного живописца, то есть почти наверняка присутствующие в прочих его работах.

В научных статьях бывают случайные оговорки, на которые не стоит обращать внимание. Но в данном случае перед нами ключевые фразы фактически программной статьи, определяющие методологию исследований.

(с. 284)А ведь именно на ее основе будут десятилетиями выдаваться атрибуционные заключения. Логическая несогласованность цитированных фраз есть отражение принципиального, корневого противоречия внутри самой методологии.

В этом не оставляют сомнений уже следующие строки статьи: "В результате исследований выявились группы произведений с рядом сходных признаков. Так, определилась "группа Таннауэра", рентгенограммы которых были весьма схожи с эталонной. В качестве образца кисти И. Г. Таннауэра был взят портрет графа П. А. Толстого из Государственного музея Л. Н. Толстого (инв. № 3737), датированный 1719 г. … Рентгенограмма показывает все характерные признаки живописи Таннауэра…".

Какой точный смысл вложен автором статьи в слова "весьма схожи с эталонной"? В чем совсем сходятся, а в чем не совсем? Несколько упрощая, можем сказать, что мы видим здесь четкую модель анализа: одно из произведений назначается эталонным, по его рентгенограмме определяются некие признаки, которые объявляются характерными для иноземного живописца Таннауера. Значит, если в какой-то работе их нет, то авторство Таннауэра следует отвергнуть?

В предельном случае такой подход был бы оправдан применительно к ремесленнику, с его типовыми изделиями к праздничному дню. Уже в меньшей мере —к Таннауеру, все-таки учившемуся когда-то в Венеции у Себастьяна Бомбелли. И совершенно, на наш взгляд, недопустим по отношению к Ивану Никитину, мыслителю и экспериментатору в живописном искусстве, учившемуся в Амстердаме, стажировавшемуся в Венеции и Флоренции, где он испытал, конечно, самые разные техники подготовки холстов и письма маслом.

На наш взляд, значимость технологических методов изучения произведений живописи велика, но исключительно при научной интерпретации экспериментальных данных. А их экстраполяция просто опасна, она ведет к разрушительным результатам. В том числе в силу априорной доверчивости гуманитариев к истолкованиям, оперирующим терминами точных наук.

Очевидным следствием вышесказанного является недопустимость опровержения авторства Ивана Никитина на основании несоответствия какого-либо технического параметра картины постулированному, по сути, эталону. Если речь не идет о злонамеренной подделке или добросовестной копии, технические данные могу дать только очень приблизительную оценку времени создания произведения и ни в коем случае не могут быть причиной изъятия вещи из наследия Ивана Никитина. (В данном случае очередная типовая ссылка на известный "казус берлинской лазури" была бы чисто спекулятивной).

О необходимости крайней осмотрительности при исследовании произведений Ивана Никитина предупреждала еще Т. А. Лебедева: "Произведения этого мастера зрелого периода —портрет в круге Петра I, "Напольный гетман", портрет усопшего Петра, портрет Строганова —заставляют нас очень вдумчиво относиться к его наследию, так как в каждой новой работе, в зависимости от задачи он меняет формальные средства—живопись, ее характер, общий колористический строй, даже саму лепку формы —подчиняя их основной задаче образной выразительности"³⁸.

Эти слова, несомненно, справедливы и по отношению к избираемым мастером художественным материалам и технологическим приемам письма.

(с. 285)Вот по всем этим основаниям мы выделили единственно печать высокого таланта живописца как достаточный признак при атрибуции Никитину работ петровского времени. Конечно, эту печать еще нужно распознать.

Но вернемся к статье С. В. Римской-Корсаковой 1977 года. Из вышесказанного отнюдь не вытекает бесполезность проведенного ее автором исследования. Напротив, приведенные в ней технические данные портретов чрезвычайно интересны и полезны. Но автор не ограничилась их изложением и перешла к обобщениям и атрибуциям вещей на столь узкой основе.

При изучении статьи складывается впечатление, что ее автор видела уязвимое место своего анализа: скудость начального эталона для выявление "почерка"  живописца. Ситуацию могла бы поправить какая-нибудь уникальная особенность в эталоне, которая непременно должна проявиться в любой другой вещи данного автора. Как, например, незаметное глазу особое дрожание руки Дюрера. Не этим ли объясняется следующая фраза в статье при обсуждении работ Ивана Никитина (с. 194):

"Чрезвычайно характерной чертой технологии Никитина является употребление красного реальгара: в портрете Прасковьи Иоанновны —как примесь в грунте и как основной пигмент в красной мантии; в портрете Сергея Строганова —как примесь в грунте и как основной пигмент красной имприматуры".

Realgar, известный с античных времен (моносульфид мышьяка AsS сложной кристаллической структуры из отдельных молекул As4S4), разрушающийся на солнечном свету, может иметь цвет от оранжево-желтого до огненно-красного, в зависимости от места добычи. Редкий и дорогой красный реальгар, надо полагать, не всегда бывал во время Никитина у торговца в петербургской лавке художественных материалов. И стоило ли его непременно использовать, например, для получения болюсного цвета грунтов расхожих типовых портретов, назначенных в присутственные места? А ведь император Петр I, напомним, рекомендовал давать такие заказы именно Ивану Никитину.

Был ли найден красный реальгар в изображении усопшего Петра? Напольного гетмана? Скорее всего, его там не было, раз это специально не отмечено в статье. Тогда в чем же характерность этой черты? В последующих публикациях она просто не упоминается. Быть может, потому, что редкий пигмент —красный реальгар —был несколько позже обнаружен той же С. В. Римской —Корсаковой в портрете Вильгельма Фермора, атрибутированного Ивану Яковлевичу Вишнякову³⁹.

Но в статье указан еще один, более устойчивый "уникальный маркер" для картин Никитина, причем еще более конкретной конфигурации (с. 195): видимый на рентгенограмме портрета Строганова "характерный наклонный мазок, … положенный щетиннойкистью справа налевопод углом около 45⁰".

Действительно, именно такой мазок отчетливо виден на рентгенограмме портрета Строганова. Заметен он и на рентгеновском снимке портрета Петра I из Павловского музея. В точности такой же короткий мазок щетинной кистью виден даже невооруженным глазом на белильной живописной поверхности груди и руки Венеры на обнаруженном холсте "Венера, раненная стрелой Амура" (ил. 110)⁴⁰.

 

     (с. 286)Критерий наклонного мазка щетинной кистью под 45⁰ используется и авторами монографии "Андрей Матвеев" 1984 года для атрибуции Никитину портрета ребенка в ГЭ и упоминавшегося портрета "неизвестного в зеленом к ане"⁴¹.

     Но вот что интересно. Переходя к атрибуции "Портрета молодого человека в зеленом кафтане" в ГРМ, авторы монографии 1984 года отмечают в качестве критерия принятия атрибуционного решения только "щетинную кисть, и характерный короткий никитинский мазок". Получается, что идентифицирущее "почерк" Никитина условие —наклон мазка, обозначаемый цифрой в градусах, здесь  не упоминается.

     Со временем атрибуционная сила "никитинского мазка"  продолжит ослабевать, сохранив в итоге только тип наносящей его, мазок, кисти: местами она, кисть, —щетинная. Именно это произошло с портретом "молодого человека в зеленом кафтане", который был объектом видеодоклада на выставке в Михайловском замке.

     Вернемся к нему и напомним, что центральным сюжетом видеоряда, если не всей выставки, была презентация окончательной атрибуции этой работы Ивану Никитину. Для того, чтобы обрести доказательство в виде «никитинского

мазка», сотрудникам ГРМ было нужно, устранив слои старого лака и обширных поздних записей, добраться в итоге до авторского мазка. В видеосюжете были показаны фрагменты работы реставратора ГРМ по расчистке холста. На серии

последовательных стоп-кадров из видеоряда (ил. 111) мы обнаруживаем внушительный инструмент, сначала только занесенный над холстом, а на последнем из них — промежуточный результат очистительной работы инструмента.

 

 

.                                                 Ил. 111. Стоп-кадры из видиосюжета ГРМ

 

 

     Автору этих строк довелось часами наблюдать из-за плеча реставратора ГАИЖСА им. И. Е. Репина Владимира Емельяновича Макухина, как он, ваткой на палочке, неделя за неделей, микрон за микроном, размывал старинное

многослойное лаковое покрытие на обнаруженной картине «Венера, раненная стрелой Амура». Поэтому автор этих строк все же надеется, что сцены реставрационной операции, показанные в выставочном видеоматериале ГРМ, носили

постановочный характер. Потому что в реалии подобный инструмент, несомненно, снес бы, не заметив,

все слабые никитинские фантомные образы, будь они на поверхности холста. Звучавшие за кадром превентивные заверения реставратора о непрерывном сторон-нем контроле путем освещения операционного поля в ультрафиолетовой части спектра, не успокоительны для тех, кто знает, сколь приблизительно можно выносить суждения в подобном эксперименте. И что таким способом никак нельзя безукоризненно отличить авторское письмо от слабого давнего стороннего вмешательства. Особенно, если сам живописец не раз возвращался к данному полотну.

     Стоила игра свеч или нет, пересечена ли была грань к новоделу или нет, но реставратор вышла-таки к авторскому мазку. Стоп-кадр «пейзажа после битвы» представлен на ил. 112.

 

 

                                                     Ил. 112. Увеличенный фрагмент поверхности после расчистки

 

     С. В. Римская-Корсакова сопровождала эту картину такими словами: «Наконец появился этот щетинный мазок Никитина, который очень характерен для его творческой манеры. Он писал очень быстро, уверенно, мастеровито.

Вот такой мазок наконец открылся, хотя бы фрагментарно».
     Сразу за этими словами закадровый голос заключил: «Так реставраторы убедились, что портрет написан Иваном Никитиным».

     Оставив в стороне вопрос о том, могут ли вот так очищаться шедевры национальной живописи внутриведомственными решениями собственника, обратимся к ил. 112. Мы действительно видим здесь мазок щетинный кистью, но и в самом деле очень локально. И он действительно наклонный, но под самыми разными углами. Быть может, со временем и щетинная кисть покажется не столь уж обязательной. И тогда исследователи начнут собирать камни.

     (с. 288)Все вышесказанное свидетельствует о том, что ни ссылки на мнения авторитетных исследователей, ни отсутствие какой-либо из упоминавшихся выше компонент в технических данных картины петровского времени не могут служить запретительным аргументом при атрибуции данного произведения Ивану Никитину. В доказательстве этого тезиса и состояла цель настоящего раздела.

Он важен нам по следующим соображениям. В одном интервью 2008 года С. В. Римская-Корсакова заметила: "Знаете, искусствоведы немного побаиваются нести нам на исследования картины и иконы. Они говорят, что мы делаем не открытия, а закрытия…"⁴². Зная, что в сообществе искусствоведов делать закрытия менее рискованно, чем открытия, мы, тем не менее, попытаемся в следующей главе вернуть Ивану Никитину авторство еще двух шедевров, некогда отвергнутое как раз по двум указанным выше основаниям.

(с. 288)1. В. П. Головков. Феномен…, с. 82–4.

2. Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., ??Искусство??. 1984. (В дальнейшем: "Монография 1984 года"). С. 109–14.

3. В. П. Головков, Феномен…, с. 91–3.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же, с. 145–53.

7. Монография 1984 года, с. 110.

8. Там же, с. 114.

9. Н. М. Молева, Э. М. Белютин, с. 110.

10. Там же, с. 87.

11. П. Н. Петров. Живописцы —пенсионеры Петра Великого, с. 76–2.

12. Помимо красочной легенды о встрече царя и юного Матвеева в соборе, оказались ложными и сообщенные В. А. Матвеевым ключевые даты: 1704 —год рождения художника и 1732 —время его возвращения из заграничной поездки. Обращение исследователей к исповедным книгам Троицко-Рождественского прихода Петербурга, где жил Матвеев, и к документам Канцелярии от строений, позволило установить иные годы: в первом случае 1701, во втором—1727. Ошибка с последней датой вообще мало объяснима в устах сына художника, так как связана с рождением его брата и сестер,     (с. 289)среди которых В. А. Матвеев был младшим. Первая дочь, Евдокия, родилась у Матвеевых в 1729 году, сын Иван в мае 1730 года, дочь Мария в 1733. (Н. М. Молева, Э. М. Белютин, с. 87). 

13. Раньше дарения академии "автопортрета"  Василий Матвеев презентовал или продал А. С. Строганову "Аллегорию живописи" с подлинной подписью: "Тщанием Андрея Матвеева". Для Строганова это было, вероятно, доказательством достоверности и будущих приношений Василия Андреевича, и его рассказов об отце. Вот таким образом трио: В. А. Матвеев, И. А. Акимов и А. С. Строганов и создали легенду о крупном художнике Андрее Матвееве. На волне патриотических настроений первых александровских лет понимавший живопись А. С. Строганов включил "Аллегорию"  в "Альбом" 1807 года своей замечательной галереи, несмотря на погрешности в рисунке, отсутствие живописного единства и очевидную подражательность работы. Гравюру по этой картине он снабдил текстом кратких биографических данных о ее авторе, позаимствованных из статьи Акимова, то есть в версии Василия Матвеева. Последний, учившийся в 1750-х годах в Академии художеств, не мог не видеть высокие достоинства двойного портрета. Быть может, престарелый В. А. Матвеев к закату своих дней уверовал в то, что эта вещь является автопортретом его отца. Тогда все упомянутое трио совершило свои деяния исходя из самых благих намерений.

14. Н. М. Молева, Э. М. Белютин, с. 100–01.

15. Типовая ситуация цепкости стереотипов, совершенно аналогичная той, в которой оказались Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова, авторы книги 1984 года, при сравнении портретов супругов Голицыных. Их аргументация, как мы видели, неумолимо подводила к выводу о том, что "парные" портреты супругов написаны абсолютно разными по способностям живописцами. Но нет. Сказались, должно быть, приверженность к "исторической традиции", вера в надписи на дублировочных холстах и в собственные конструкции в плане технологии.

16. Их "еретический" отказ от аксиомы "автопортрета"  вызвал предсказуемую реакцию коллег.

17. Монография 1984 года, с. 118.

18. Там же, с. 210.

19. Альманах ГРМ 2015 года, с. 109. Портрет из частного собрания Т. и С. Подстаницких.

20. Монография 1984 года, с. 114.

21. Именно Карл Фридрих особо рьяно добивался в 1725 году помилования Екатериной I П. П. Шафирова, казалось бы поверженного врага А. Д. Меншикова. Барон отозвался благодарственным письмом голштинскому министру Бассевичу. (Д.Н Бантыш-Каменский. Словарь…, с. 130–33). Вероятно, по этой причине А. Д. Меншиков после смерти Екатерины I тут же выдворил Карла Фридриха из Петербурга.

22. Пребывание картины в семействе Матвеевых заставляет рассмотреть и следующую возможность. В том же ГРМ рядом с "автопортретом"  висит доска Андрея Матвеева "Венера и Амур", которая, как мы не раз показывали, является  (с. 290)усеченной копией холста Ивана Никитина "Венера, раненная стрелой Амура". И создана эта копия была в рамках двойного экзамена Андрея Матвеева на звание живописного мастера, сначала в Канцелярии от строений у Трезини и Земцова, затем в Академии наук у Шумахера в 1730 году. Поэтому нельзя исключить, что и никитинский двойной "Портрет Анны и Карла Фридриха" был скопирован Андреем Матвеевым в рамках той же затянувшейся двухступенчатой процедуры. Скорее всего, —в рамках ее скоротечного первого этапа, когда не были, по всей видимости, предписаны сюжеты экзаменационных заданий. (В. П. Головков. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. Глава 7).

23. "… (Ильина, Римская-Корсакова 1984.С. 202–04, 312 № 30). Авторство Никитина принято Атрибуционным советом Русского музея в 2015 году. Портрет написан до 8 августа 1732 года —дня ареста И. Никитина и заключения его в в Петропавловскую крепость. (С.М.)". (Альманах ГРМ 2015 года, с. 114).

24. Монография 1984 года, с. 202–04.

25. С.О. Андросов, с. 108.

26. Монография 1984 года, с. 257.

27. Там же. с. 204.

28. Там же.

29. Там же, с. 203.

30. Там же, с. 27.

32. Там же, с. 80.

32. Там же, с. 109.

33. В. П. Головков. Живописцы…, с. 267.

34. Монография 1984 года, с. 108.

35. 14 мая 1730 года М. Г. Земцов доносит в Канцелярию, что А. Матвееву и М. Захарову "картины писать непочему, ибо у них примеру и кунштов не имеетца". Поэтому М. Г. Земцов просит "для примеру тех баталий"  купить печатные листы в типографской лавке и отдать из "реченному Матвееву".

36. В таком же положении находилась Т. В. Ильина, автор книги "Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество", (М., 1979) при атрибуции работ Вишнякову. Она жестко критикует высказывания Н. М. Молевой и Э. М. Белютина в работе "Педагогическая система Академии художеств XVIII века". Там, в частности, говорится "об огромном количестве работ Вишнякова: плафонах, десюдепортах, иконах, портретах, росписях стен". В своем труде Т. В. Ильина выявляет "принципы живописного стиля Вишнякова, отличающие его от других художников, … особенности его художественных приемов, его индивидуального почерка, образного строя, эстетических вкусов" (стр. 110). Задача, на наш взгляд, весьма непростая, если принять во внимание узость начального эталонного ряда работ, a priori достоверно вишняковских. Ведь до нас дошли только два худо сохранившихся портрета супругов Тишаниных из Рыбинского историко-художественного музея, которые имеют надписи о принадлежности кисти Вишнякова, да и то позднейшие и на дублировочных холстах. К тому же эти вещи (с. 291)отличаются по ряду важных технологический характеристик: в портрете Тишанина грунт многослойный, а Тишаниной —однослойный. На последнем, в отличие от первого, под каждый самостоятельный участок живописи нанесена различная цветная имприматура. Что касается мазка, то на портрете Тишанина "широкий, длинный, если можно так сказать, ‘’лихой’’ мазок", тогда как в портрете его супруги "так много смытостей, что не удается отчетливо увидеть мазок". Тем не менее, Т. В. Ильина формирует "почерк Вишнякова", каковым ключом проверяются другие вещи на принадлежность кисти Вишнякова. Напомним в этой связи, что только скоропостижная кончина М. Захарова позволила И. Я. Вишнякову встать во главе живописной команды Канцелярии от строений. Мы не очень хорошо знаем, как работали живописцы в обширном "окружении Вишнякова": А. Захаров, Л. Федоров, А. Ерошевский, П. Игнатьев, другие художники живописной команды, тот же Иван Милюков, многочисленные ученики Вишнякова, —их работы до нас либо не дошли, либо ждут своего открывателя. Полагаю вероятным, что и в их работах были признаки "архаичного" стиля, обнаруженного Т. В. Ильиной у Вишнякова. Должно быть, и этим мастерам, в отличие от М. Захарова не обучавшимся в Европе, "руки всегда давались с трудом". Вместе с тем, материал, представленный Татьяной Валериановной Ильиной, явившийся следствием колоссальной работы и блестящей интерпретации, чрезвычайно информативен.

37. Констатация не голословна. Когда автор этих строк в 2013 году заинтересовался снимком многолетней давности (в ультрафиолетовом диапазоне) доски "Венера и Амур"  в ГРМ, приписываемой Андрею Матвееву, то на соответствующую просьбу он получил следующий официальный ответ из Русского музея: "Уважаемый Владимир Павлович! В ответ на Ваше письмо от 27. 08. 13 сообщаем, что Русский музей не предоставляет результаты исследований, сделанные его сотрудниками, для авторов книг и монографий.тС уважением, Е. Н. Петрова, заместитель директора по научной работе". Столь жесткая позиция Русского музея объясняется, нужно думать, имевшими место хищениями какой-то интеллектуальной собственности музея.

38. Т. А. Лебедева. Иван Никитин. 1975. С. 64.

39. Т. В. Ильина, 1979, с 180: "…На это обратила наше внимание гл. рентгенолог Русского музея, ст. научн. сотрудник С. В. Римская-Корсакова, также как на красный реальгар в костюме Вильгельма Фермора".

40. К тому же эта картина выполнена методом высветления, имеет видимый местами пастозный мазок и болюсный грунт. Очевидны на ней и черты уникального художественного метода Никитина.

41. Монография 1984 г., с. 202–03.

42. Семейный альбом. Римские-Корсаковы. Из интервью Алексею Тычинину. //События и размышления. Муниципальный совет МО Светлановское. СПб. № 4, 2008, с. 31.