Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                                    4.2. Петровский альбом

"Итальянский" период жизни Ивана Никитина 1716–719 годов мы подробно рассматривали в двух предыдущих книгах. С тем, чтобы не потерять связь времен, изложим здесь наиболее существенные моменты итальянской стажировки Никитина, но сделаем это сжато и с учетом полученных новых знаний о живописце.

Согласно известному рассказу И. И. Голикова, Иван Никитин, вернувшийся в Петербург в апреле 1720 года, был радушно встречен Петром I. Живописец собирался продемонстрировать царю свои работы, выполненные им в Италии18. Нетрудно вообразить, какой исключительный интерес представляли бы собой эти картины, как казалось, навсегда утерянные. Поэтому важнейшим предметом наших предыдущих исследований была небольшая не портретная вещь, которую автор в итоге исследований отнес как раз к "итальянскому периоду" творчества Ивана Никитина.

Она, написанная на холсте, (50,1х42,2), на мифологический сюжет, была обнаружена в 2004 году в одном из антикварных магазинов Петербурга (ил. 50). (Именно ее автор помещал на лицевую обложку своих предыдущих книг).

Ил. 50. Венера, раненная стрелой Амура.

                                                                                                Ил. 50. Венера, раненная стрелой Амура

Напомним кратко историю вопроса. В том же 2004 году автор представил вещь на экспертизу в Русский музей. Суть Заключения музея, утвержденного 22.12. 2004 г. заместителем директора ГРМ Е. Н. Петровой, состояла в указаниях на примерное время создания холста —вторая четверть XVIII века, российское происхождение и копийный характер: данный холст, как утверждалось в документе, является копией доски "Венера и Амур" из экспозиции Петровского зала ГРМ, атрибутированной издавна Андрею Матвееву. Исключили эксперты и возможность авторского повторения музейной доски.

Дальнейшее исследование привело автора к выводу, что упомянутая доска в ГРМ представляет собой "усеченную" копию обнаруженного холста, сделанную Андреем Матвеевым либо осенью 1727 года, либо летом 1730 года19.

Обнаруженная картина производила столь сильное эмоциональное впечатление, что было очевидно —объявилась неизвестная работа какого-то выдающегося живописца. Круг имен его возможных авторов —в указанное экспертами ГРМ время создания этого произведения —был чрезвычайно узок.

В него входили иноземные живописцы совсем умеренных возможностей Каравакк и Таннауер, а также прошедшие европейскую выучку Андрей Матвеев и Иван Никитин. Было показано, что, с одной стороны, все без исключения общепризнанные разноплановые признаки индивидуального почерка Никитинаьприсутствуют на обнаруженном холсте, а с другой, —на нем нет какого-либо элемента, противоречащего предположению о принадлежности произведения этому живописцу. На таком основании в предыдущей книге автор сделал вывод о безусловной принадлежности картины кисти Ивана Никитина.

Им было выдвинуто предположение, что изображение на холсте воспроизводит пролог легенды Овидия о трагической любви Венеры к Адонису, начало которой положило случайное ранение груди богини стрелой ее сынишки Амура.

Снимок холста в УФ-диапазоне показал наличие позднейшей записи там, где изначально могла располагаться царапина —вблизи соска груди Венеры. Осторожное устранение этой записи опытным реставратором В. Е. Макухиным подтвердило догадку об истинном сюжете вещи. Поэтому автор счел адекватным следующее название произведения: "Венера, раненная стрелой Амура".

Эта работа —первая русская историческая картина. И первая обнаруженная не портретная вещь Ивана Никитина. Но ее значение выходит далеко за рамки малопродуктивных обсуждений приоритетов. Изучение произведения открыло "метод Никитина", этого далеко опередившего время живописца. Его произведение —не снимок остановленного мгновения, оно вмещает мастерски развернутый во времени сложный сюжет. Живописец не прост, для постижения сути этой его вещи от зрителя требуются терпение и склонность к упражнениям ума. Оно показало сложность мышления Ивана Никитина и широчайший горизонт его художественного видения.

Задачей первостепенной важности являлось установление времени, места и обстоятельств создания этого произведения. Основная аргументация для отнесения холста к итальянскому эпизоду биографии Никитина сводилась к двум моментам. Во-первых, необычность для портретиста Ивана Никитина античного сюжета как нельзя лучше соотносилась с экзотическим "венециан-ским" годом его жизни. Во-вторых, мы указывали на этом холсте следы влияния венецианского живописца, раннего Дж. Б. Пьяцетты. Сложилось так, что в 1716 году только его мастерскую мог посещать Иван Никитин20.

Изложенные в предыдущих главах новые знания о том, что в действительности живописец Иван Никитин, прибывший в Венецию в 1716 году, был куда более зрелым мастером, чем считалось, заставляют взглянуть под несколько иным углом зрения и на обнаруженный холст. Это позволит нам подтвердить сделанные ранее заключения о времени и месте создания холста, связав его с рисунками в так называемом "Петровском альбоме".

Выехав в конце весны 1716 года из Данцига в Италию, Беклемишев и Никитин со товарищи, напомним, только 17 июня прибыли в Венецию. Хотя им было изначально назначено обосноваться во Флоренции, где находилась знаменитая флорентийская Академия рисунка, они более чем на год, до 6 июля 1717 года задержались в Венеции. О причинах столь продолжительной потери времени, связанной с большими финансовыми издержками, исследователи только гадают ввиду скудости архивных данных. Документы, свидетельствующие о времяпрепровождении Никитина "с протчими" в Венеции, сводятся, как отмечалось, к единственномусохранившемуся письму Беклемишева Петру I от 23 января 1717 г., т. е. написанному спустя почти 7 месяцев после прибытия пенсионеров в Венецию.

Из него не ясно, чем была вызвана столь продолжительная задержка: Беклемишев не приводит оправдательных доводов. Значит, ее причина известна царю и им одобрена. Агент, по сути, докладывает лишь о старании использовать время с относительной пользой: пенсионеры учат язык, а спустя несколько месяцев после приезда они пристроены в местную "академию малярскую" Грегорио Ладзарини, всего лишь мастерскую, где ученики рисуют обнаженную натуру.

В предыдущих работах мы доказывали, что единственной причиной сидения в Венеции за казенные червонные, которую мог признать разумной Петр I, была абсолютная необходимость в экспертном участии "доброго мастера" Ивана Никитина в широких и дорогостоящих закупках в Венеции Беклемишевым и Рагузинским произведений живописи и скульптуры. Они нужны были царю для украшения дворцов и садов города, поднимающегося на берегах Невы. Что, собственно, мог понимать в живописи Петр Иванович Беклемишев, имевший за плечами только опыт торгового агента? Еще яснее должен был видеть необходимость привлечения Ивана Никитина к отбору художественных вещей европейски образованный Савва Рагузинский21.

О том, что "иллирийский" граф тщательным образом продумал, спланировал и подготовил свою итальянскую миссию, свидетельствуют следующая хроника его стремительных действий. Рагузинский, напомним, оказался в Венеции 1 августа 1716 года. Он не был в Италии уже лет пятнадцать. Ему по приезде требовалось какое-то время для отдыха после путешествия из России —для начального житейского обустройства, восстановления контактов, ревизии торговых дел. Однако, всего через две с половиной недели, 18 августа, он уже сообщает А. В. Макарову о сделанном заказе лучшим мастерам на создание шести мраморных статуй22: "…Статуй марморных сыскал здес мастеров зело изрядных и наилутчых котории во Италии обретаются и оным уже заказал делать 6 статуй самой доброй работы". В ответном письме Пётр I одобрил этот заказ и велел "подрядить таких же мраморных штатов… лутчего мастерства двенатцать… по приложенному при сем рисунку и по описи". Ещё через месяц, 5 октября, Рагузинский уже сообщает Петру I о заказе и этих 12 статуй, которые, как и первые шесть, должны быть готовы к марту следующего, 1717-го, года.

К этому письму Рагузинский приложил две "Росписи". В первой из них содержались концептуальные рекомендации по украшению "садов" статуями, причём "в римской части" должны были находиться парные фигуры персонажей античной мифологии, главным образом героев «Метаморфоз» Овидия: Адониса и Венеры, Флоры и Зефира и т. д.

Второй список, приложенный к письму, содержит подробности, имеющие прямое отношение к нашей теме. Он именуется "Роспись статуам подряженным и будущим готовими к предбудущему году, к месяцу марту". В нём значатся те шесть статуй, которые были заказаны первыми в августе месяце и были, как он пишет, "подряжены по моему разсмотрению прежде указа". Из них четыре —на сюжеты Овидия, включая "Адоне и Венере".

Как видим, Рагузинский брал на себя смелость заключать за казенный счет дорогостоящую сделку —заказ именитым венецианским скульпторам на создание с нуля целых шести больших мраморных скульптур — "прежде указа"! При его опыте дельца, Рагузинский должен был —до формального заключения договора —обсудить тему со скульптором, рассмотреть, как минимум, предварительные рисунки, если не малые модели, чтобы хотя бы прикинуть цену заказа.

Вот на этой стадии ему и необходим был знакомый художник Иван Никитин, уважаемый царем, на чье мнение можно и самому положиться, а в случае чего и сослаться. Разве трудно было ему, Рагузинскому, изначально, еще в Петербурге, просчитать эту ситуацию? Разумеется, польза от сотрудничества Никитин-Рагузинский была обоюдная. Самому Ивану Никитину всё связанное с заказами Рагузинским скульптуры должно было быть чрезвычайно интересным. В Венеции, благодаря итальянскому проекту Рагузинского, он оказался в совершенно новой для себя обстановке —"творческой лаборатории" ведущих венецианских скульпторов того времени. Причём —с самого начала их творческого процесса, с обсуждения сюжета будущего произведения, начальных проектов его воплощения в рисунках и первых малых моделей.

Как известно, любой скульптор до стадии ваяния —художник, рисовальщик. Наблюдать за работой венецианских мастеров на этом этапе, несомненно, было Никитину и интересно, и крайне поучительно. Возможно, Рагузинский объяснял это Петру I еще в Петербурге, убеждая царя в необходимости итальянской стажировки Ивана Никитина, первого русского большого художника.

До настоящего времени единственными художественными вещами, достоверно имеющими отношение к русской миссии в Венеции в 1717 году, считались рисунки из знаменитого "Петровского альбома". Они имеют доказанное касательство к венецианским заказам Рагузинского на скульптуру. В своей книге "Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев" 2013 года автор этих строк выдвинул и обосновывал тезис о принадлежности Ивану Никитину рисунков Петровского альбома. Вернемся кратко к той нашей аргументации, теперь уже в свете новых знаний о его тесном сотрудничестве с Рагузинским.

В 1986 году О. Я. Неверов сделал важное открытие: обнаружил23, изучил и опубликовал альбом зарисовок со статуй и бюстов, выполненных кем-то в Венеции, несомненно, по заказу Рагузинского. Тот представил альбом Петру I при личной встрече во Франции, в Дюнкерке (т. н. "Петровский альбом").

Это о них, об этих рисунках, писал Рагузинский 6 апреля 1717 года Петру I из Парижа, прибыв туда раньше царя: "Имею при себе…рисунки марморовых статуов…"24. Считается, что идентичность этих рисунков и альбома, найденного в БАН, не вызывает сомнения: в альбоме из кабинета Петра I зафиксирована первая большая посылка скульптуры для Летнего сада25. Рисунки Петровского альбома 1717 года подтверждают сделанные ранее С. О. Андросовым идентификации первых статуй, заказанных Рагузинским, и дают представление о виде не сохранившихся статуй.

Эти данные позволяют восстановить ход событий. В начале весны 1717 года Рагузинский спешно отбыл из Венеции в Париж для встречи с Петром I. (Задержавшийся царь прибыл в Кале только 24 апреля). Он пустился в путешествие до Парижа по прямому вызову царя —в письме из Амстердама от 15 февраля 1717 года: "Я великую нужду имею до тебя, чтоб мне словесно с тобою переговорить, понеже писать о том невозможно, а понеже я чаю, что буду во Франции, того ради приезжай туды26.

Личными целями Рагузинского, известными историкам, в той поездке были: добиться рекомендательных писем монарха с подтверждением своего графского титула, освободить из парижской долговой "турмэ" своего непутевого племянника Ефима Владиславича и, разумеется, презентовать царю отчет о текущих работах над мраморными статуями. От одобрения государем сделанных им заказов, как обычно, зависело возмещение из казны понесенных расходов.

А Петр I, как хорошо знал Рагузинский, соглашался на существенные траты казны, лишь воочию убедившись в их обоснованности. Поэтому Рагузинскому было необходимо подкрепить словесные объяснения вещественными аргументами в виде рисунков моделей к будущим мраморам. Их собрание и составило упомянутый Петровский альбом, который он должен был взять в дорогу на Париж. На ил. 51– 55 представлены лишь некоторые из рисунков альбома.

Ил. 51 - 55

                                                                                      Ил. 51 - 55

На этих иллюстрациях, последовательно: Диана; Нарцисс (инвертирован по горизонтали), Венера; Зефир; Гераклит (мрамор и рисунок из альбома).

С. О. Андросов дал свои оценки рисункам Петровского альбома, на основе которых выдвинул предположение об их авторе. Он писал: "Довольно точно передавая позы, драпировки, атрибуты, рисовальщик каждый раз удивительным образом преображал оригинал, стилизуя его в своей манере. Она отличается редким сочетанием примитивизма со своеобразной виртуозностью и экспрессией в передаче лиц. Поэтому автором рисунков не мог быть, например, ни один из русских учеников живописи, находившихся в то время в Венеции"27.

С последним утверждением нельзя не согласиться. Если оставить в стороне упрек в примитивизме, то виртуозностью в рисунке мог обладать —не ученик, а уже опытный мастер. Таковым, как мы теперь знаем, был ко времени своей итальянской стажировки Иван Никитин.

Продолжая обсуждать гипотезу об авторстве этих рисунков кого-либо из русских художников, находившихся в ту пору в Венеции и располагавших свободным временем, С. О. Андросов пишет: "В пользу такого предположения говорят по крайней мере два аргумента: во?первых, кажущийся примитивным стиль, в котором исполнены рисунки альбома 1717 года, и, во?вторых, неточные и искажённые имена художников и названия сюжетов, написанные по-итальянски". Тем не менее, С. О. Андросов в итоге считает, что рисунки, чья манера —"не примитивная, а скорее нарочито упрощённая, отнюдь не лишённая своеобразной бравады", созданы каким-то венецианским автором. Он аргументирует это тем, что "в начале XVIII века в Венеции должна была уже существовать "лубочная традиция, ориентированная главным образом на туристов…"28.

Нам же, в свете новых знаний, изложенных в предыдущих главах, представляется нереальным допущение о том, что рафинированный европеец Рагузинский, давно и хорошо лично знавший Ивана Никитина, его творческие возможности, привлек бы с венецианских площадей лубочного ремесленника для создания представительского альбома для самого государя. Возможно, определенную шаткость подобной гипотезы ощущал и С. О. Андросов. Как кажется, он, с одной стороны, считал "примитивизм" рисунков не достойным такого художника, как Иван Никитин, а с другой —не мыслил его, только приступающего, как тогда полагали, к настоящему обучению, способным к "виртуозности", "экспрессии", даже "браваде" в рисунке. Что уж там говорить о его сотоварищах.

Мы, со своей стороны, полагаем правильным радикально изменить точку зрения на рисунки из альбома. Они не примитивные, а упрощенные. И создавал из автор "на коленке", удерживая для памяти лишь общую композицию и выбранный ракурс. Его не интересовали лица, которые на первоначальной стадии скульптурного проекта и не моделируются, поэтому-то они на всех рисунках столь похожи. Подобные зарисовки оставляет для себя художник, наблюдая или активно участвуя в работе скульптора на этапе поиска оптимальной модели будущей скульптуры, самом интересном для живописца. Поэтому все вопросы к рисункам "парадного"  альбома и оставшиеся сомнения в авторстве Никитина будут сняты, если мы докажем следующую гипотезу.

Данное собрание рисунков комплектовалось в конце февраля 1717 года в великой спешке, которая не оставляла времени для зарисовок с уже готовых или  практически завершенных к тому моменту скульптур. Поэтому в нее вошли рисунки, набросанные автором в разное время наблюдений за работой скульпторов, на различных стадиях готовности моделей. (Последнее предположение, заметим, начисто исключает участие в работе над альбомом венецианских наемных лубочников, поскольку вызов Рагузинского в Париж к царю не был плановым).

Уже один тот реальный факт, что из всего множества рисунков в альбоме, выполненных пером и черной акварелью, только на первых двух листах добавлены розовая и желтая краски, прямо указывает на спешку в комплектации отчетного собрания. Завершает доказательство решающее сопоставление дат.

Письмо Петра I из Амстердама от 15 февраля с вызовом во Францию Рагузинский получил в Венеции, в лучшем случае, к концу февраля. А уже 6 апреля он не только оказался в Париже, но и к этому времени уже "с немалым трудом освободил из турме и долгов" племянника. По тем временам эти немалые труды могли занять, как минимум, неделю-другую. Учитывая продолжительность переездов в начале XVIII века, в распутицу, да через Альпы, не трудно вычислить, что на все сборы, приведение в порядок его многочисленных дел в Венеции, включая комплектацию рисунков по скульптуре, ушло не более двух недель. О создании заново собрания множества качественных рисунков по готовой к тому времени скульптуре не может быть и речи.

Наконец, неожиданный срочный вызов Петра I, как мы видели по письму царя, не был связан с работой Рагузинского по заказу скульптуры, поэтому "презентация"  Петру I альбомных рисунков не готовилась заранее. Рагузинский брал с собой рисунки "попутно", для отчёта —со случившейся оказией.

Следовательно, альбом комплектовался в спешке.

В одной из предыдущих книг мы доказывали, что по отношению к не сохранившейся мраморной группе "Нарцисс", созданной по заказу Рагузинского венецианцем Джузеппе Торретто, соответствующий рисунок альбома инвертирован по горизонтали29.  На ил. 55 (Гераклит) мы видим аналогичную горизонтальную инверсию модели, зарисованной художником, по отношению к скульптуре в мраморе. Таким образом, в альбом были включены в том числе рисунки первоначальных моделей, что завершает доказательство сформулированной выше гипотезы.

Но что еще важнее, наличие в Петровском альбоме подготовительных рисунков к моделям будущих скульптур создает высокую вероятность активного участия русского художника Ивана Никитина в творческом процессе ведущих венецианских скульпторов, прежде всего Джузеппе Торретто, автора мраморных "Диана"  и "Нарцисс".

Тому имеются и другие косвенные свидетельства. Они видны в обнаруженной живописной работе "Венера, раненная стрелой Амура", созданной Иваном Никитиным, как мы утверждали, именно в Венеции. Остановимся на данном существенном вопросе.

Удивительной "типизацией"  отмечены большинство рисунков Петровского альбома. Действительно, нельзя не видеть, что на очень многих рисунках альбома у женских фигур и бюстов практически одно и то же лицо «классического» типа: "греческий"  нос без переносицы и характерный рисунок нижней части лиц, особенно изображённых в профиль или в полоборота (ил. 56–64).  Тот же тип лица даже у безбородого "Аполлона" —к бюсту Орацио Маринали (ил. 61)30. То же лицо на рисунках Петровского альбома к работам Джузеппе Торретто "Диана"  и "Нарцисс", и "Адоне и Венера"31.

 

Ил. 56-64.

                                                                                Ил. 56-64

Перейдем от Петровского альбома к скульптурам из заказа Рагузинского, доставленным в Петербург на фрегате "Джон Джудит"  в 1717 году. В предыдущих книгах мы обращали внимание на такое же, как в альбоме, сходство лиц "классического профиля"  у целого ряда доставленных мраморов32. Например, у скульптур "Истина" и "Искренность" Гроппелли, "Дианы"  Торретто и "Галатеи"  Баратта. Фрагменты первых трех из них приведены на ил. 65. К ним, в правом нижнем углу, добавлен фрагмент картины "Венера, раненная стрелой Амура".

Ил. 65. Фрагменты скульптур и картины

                                                           Ил. 65. Фрагменты скульптур и обнаруженной картины

Сходство лиц на этой иллюстрации заставляет предположить, что и в мастерских венецианских скульпторов, и при создании обнаруженной картины "Венера, раненная стрелой Амура"  моделью служила одна и та же профессиональная натурщица.

Продолжая мысль о связи работ над моделями в мастерской скульптора Дж. Торретто и над картиной "Венера, раненная стрелой Амура", обратим внимание на близость композиционных решений на этом холсте и на инвертированном рисунке "Нарцисса" из Петровского альбома (ил. 66).

Ил. 66. Фрагменты картины и инвертированного рисунка из Петровского альбома ().

                             Ил. 66. Фрагменты картины и инвертированного рисунка из Петровского альбома (ил. 52)

И последнее. Нас не должен удивлять выбор портретистом Иваном Никитиным мифологического сюжета для своей не заказной, возможно, первой созданной им исторической картины. Ведь в мастерской замечательного венецианского скульптора Торретто, где, несомненно, очутился Иван Никитин, кипели творческие дискуссии по выбору сюжетов заказанных Рагузинским скульптур33. И среди избранных к созданию оказались "Адоне"  и Венера, герои знаменитой овидиевой легенды о трагической любви Адониса и Венеры. Ее красота и драматизм не могли не захватить художника из далекой Московии.

Изложенные аргументы, в своей совокупности, определяют связанность имени Ивана Никитина с рисунками Петровского альбома и, попутно, подтверждают "венецианское происхождение"  картины "Венера, раненная стрелой Амура", время, место и обстоятельства ее создания Иваном Никитиным.

                                               4.3. Маленький венецианский шедевр Ивана Никитина

В предыдущих главах мы исследовали неизвестные ранее страницы жизни Ивана Никитина: его обучение в юности в Амстердаме у голландского живописца и, вероятно, получение там классического начального образования у Ильи Копиевского, затем кратковременную работу в московской гравировальной мастерской Шхонебека в 1705 году. И вещественно ощутимую тему: создание им гравированных портретов Б. П. Шереметева и Петра I с их неоспоримыми "фантомами", а также живописного изображения тридцатипятилетнего Петра I того же периода времени.

Эти новые знания радикально меняют наш взгляд на венецианское произведение этого художника на античную тему. Обнаруженный холст, как автор доказывал в предыдущих книгах, много говорит о своем создателе. Он показывает: доскональное знакомство русского художника петровского времени с одним из лучших произведений античной поэзии; владение Никитиным мастерством европейской школы живописи; несравненную для той эпохи гармонию композиционного построения в этой картине; применение собственного метода развития сюжета введением "фантомных" образов в облаках. Но только теперь исчезает недоумение от того, как мог неопытный московит-самоучка, коим до сих пор считался прибывший в Италию Никитин, тут же создать маленький шедевр, коим является картина "Венера, раненная стрелой Амура".

Приведем один пример того, как приобретенные знания позволяют открывать новые знаки в казалось бы уже досконально изученном полотне (ил. 50). Возьмет тот же обозначенный нами на холсте феномен "фантомов Никитина", явственно видимых и на гравированных портретах Никитина —Шхонебека, и на изображении усопшего Петра I в ГРМ.

Обратим внимание на странную форму облаков над головой Венеры (ил. 67) и напомним ход наших рассуждений, изложенных в предыдущей работе (с. 211).

 

Ил. 67. Область фантомов на обнаруженном холсте

                                                          Ил. 67. Область фантомов на обнаруженном холсте

В них мнятся пророческие видения, проносящиеся в склоненной голове богини с отсутствующим взором. Призрачные образы в ее уме, рисующие ужасную смерть возлюбленного от клыков дикого вепря. И над ней самой нависает багрово-красным многоглазым чудовищем тяжкое предчувствие беды (ил. 50).

В отличие от образов на упоминавшейся картине его амстердамского учителя Маттеуса Вулфрата 1695 года (ил. 21), эти фантомы не просто дополняют образ, но представляют собой дальнейшее развитие сюжета.

В центре облака изображен момент нападения зверя, как будто нацелившегося на горло героя. А справа —голова жертвы, изображенная в предсмертной судороге и отделенная от туловища, расположенного в левой части облака.Но почему смертельный удар клыка наносится в горло, как будто уже поверженного Адониса, а не в бедро убегающего в ужасе героя, как в тексте Овидия?

И как странно выглядит голова зверя у разверстого горла жертвы. Вместо оскала клыков разъяренного чудовища мы видим симпатичную мордочку кабанчика как будто в смущении от нечаянно содеянного. Но так и должен был изобразить эту сцену русский художник, преломляющий в себе древнюю легенду о Венере и Адонисе в варианте не Овидия, а античного поэта Феокрита34. У последнего кабан, пылко возлюбивший Адониса, случайно наносит ему клыком роковую рану в неудержимом желании поцеловать красавца. Поскольку в представлении русского православного человека целуют все-таки в губы, то и пострадать должно именно горло несчастного объекта подобного  домогательства.

В предыдущей книге мы показали, что в начале XVIII века именно версия Феокрита была господствующей в гедонистической Венеции, где очутился Иван Никитин, тогда как в Московии о ней и не ведали. Впрочем, как и в протестантском Амстердаме времен ученичества юного Ивана Никитина.

А теперь посмотрим на гравированный портрет Б. П. Шереметева, рисунок к которому, как мы показали в главе 1, создал молодой Иван Никитин в 1705 году (ил. 7). Там тоже имеется огромное тяжелое облако, нависающее над головой главного персонажа. Оно смотрит на зрителя огромными глазами беды (ил. 10). И такие же страшные глаза огромного чудовища, настигающего сзади Венеру, мы увидим и на венецианском холсте Ивана Никитина (ил. 68):

Ил. 68. «Глаза тучи» на холсте и на гравированном портрете Шереметева

                                            Ил. 68. «Глаза тучи» на холсте и на гравированном портрете Шереметева

В предыдущих книгах мы показали, что в Венеции Никитин имел все возможности наблюдать в 1717 году работу крупного мастера Джованни Баттисты Пьяцетты, тогда еще молодого, над картиной "Св. Иаков, влекомый на казнь". На ней присутствуют фантомные образы римских солдат (ил. 69).

Ил. 69. Пьяцетта. Фантомы на картинах Св. Яков, ведомый на казнь  и Явление Мадонны Святому Филиппо Нери

Ил. 69. Пьяцетта. Фантомы на картинах «Св. Яков, ведомый на казнь» и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери»

Подобные же призрачные изображения видны практически на всех ранних работах венецианца, созданных после 1717 года: Явление Мадонны св. Филиппо Нери, Триумф св. Доминика, Вознесение Богоматери, Гадалка35. То есть особым приёмом углубления сюжета у Дж.-Б. Пьяцетты являлось введение "зашифрованных"  фантомных образов по фоновой периферии, обычно в псевдослучайных завихрениях облаков. Там, подобно водяным знакам на банкноте, проступают видения, дополняющие или поясняющие центральную сцену.

Сам вдумчивый художник, Дж.-Б. Пьяцетта побуждал к размышлениям и зрителя. Такая манера расширения рамок сюжета была в то время достаточно революционна. Она появилась у Дж. Б. Пьяцетты, судя по всему, именно в 1717 году. Во всяком случае, нам не известны "фантомы" в его картинах до 1717 года.

В предыдущих публикациях автор предполагал, что именно у Пьяцетты русский живописец Иван Никитин увидел и оценил подобную идею. Теперь же гравированные портреты Б. П. Шереметева и Петра I, созданные за 12 лет до итальянской стажировки Никитина, заставляют радикально изменить наши оценки, поменяв местами имена инициатора и подражателя. Это Пьяцетта должен был увидеть у Никитина идею на данном холсте «Венера, раненная стрелой Амура», который, следовательно, был написан в 1717 году, причем в дискуссиях с Пьяцеттой.

Они, конечно, были не менее полезны русскому живописцу. О следах влияния Дж. Б. Пьяцетты, в том числе в композиционном построении и колорите венецианского холста Никитина, мы уже писали36. Джованни Баттиста Пьяцетта —выдающийся венецианский художник первой половины XVIII века. Его творчеству посвящено большое число работ, в которых исследователи неизменно отмечают высокий авторитет мастера среди венецианских художников. Он был избран на пост президента вновь образованной Венецианской академии. У него было много последователей и учеников. Джованни Баттиста Пьяцетта воспитал целую плеяду талантливых живописцев. Говоря современным языком, он был выдающимся педагогом. Об этом свидетельствуют произведения его учеников —Джузеппе Анджели, Джулии Лама, Франческо Капелла. Все они испытали сильное влияние Пьяцетты. Как и Джованни Баттиста Питтони. Как и —в своих ранних работах —Джованни Баттиста Тьеполо, крупнейший мастер венецианской декоративной живописи XVIII века. Поэтому предполагаемое пребывание Никитина в ателье Пьяцетты должно было оставить свой след на обнаруженном холсте.

А мы не без удовольствия отмечаем встречный вклад русского художника Ивана Никитина, обогативший творчество такого венецианского живописца, как Дж. Б. Пьяцетта.

                                                             4.4. Примечания к главе 4

1. Д. А. Ровинский. Материалы для русской иконографии. V том. СПб. 1886. № 162.

2. ГРМ, холст, масло. 105 x 78,5. Слева в верхней части портрета —современный живописи герб рода Шереметевых (Гербовед. С. 7–). Вокруг герба —литеры: "Б", "П", "Ш", "Б" (Борис Петрович Шереметев Боярин). Датирован по данным технологического исследования. Идентифицирован Б. А. Косолаповым. ГРМ. Виртуальный музей.

3. Инв. № Ж?99. По овалу надпись: Comes Baris Scheremettoff pampi marschalls de Maltha et Sancti Apostole Andreae aliorumque ordinaum Eques anno 1710.

4. Портрет Петровского времени. Каталог выставки. Под ред. Э. Н. Ацаркиной и Г. В. Смирнова. Л., 1973, с. 88–9.

5. Н. М. Молева. Иван Никитин. 1973. С. 53.

6. Н. М. Молева установила происхождение Никитина, нашла купчую на его московский дом "в приходе у Ильи Пророка"  и вычислила двух его "двойников".

7. Н. М. Молева, с. 237.

8. Там же, с. 53.

9. РГИА, ф. 470, оп. 5, д. 71, 20 мая 1729 г.

10. Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. 1984. С. 100, 229.

11. 12 мая Беклемишев отправил послание кабинет-секретарю Макарову из Берлина, и только 17 июня вместе со своими подопечными достиг Венеции.

12. Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом: М., 1872. —2 т. С. 45.

13. В интересах сохранения короны за Августом II, союзником России, надлежало задержать русские войска в Польше. Пока корпус Шереметева черепашьим темпом двигался через Польшу, совершая при этом продолжительные остановки, датские и прусские войска овладели островом Рюген. Оба их короля были уверены, что они своими силами, без помощи русских овладеют Штральзундом. Датский король прислал к Шереметеву своего уполномоченного, чтобы тот предупредил фельдмаршала: союзники не нуждаются в услугах русских войск и пусть его корпус остается в Польше. В середине декабря 1715 года Штральзунд, обороняемый шведскими войсками, под началом самого короля, пал, и Карл XII, спасаясь, бежал на корабле. Это еще более усложнило положение Шереметева. (Н.И Павленко. Соратники, с. 334).

14. Н.И Павленко. Соратники…, с. 335.

15. Их мать Анна, урожденная Салтыкова, скончалась в 1728 году.

16. В. П. Головков, Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. 2013. С. 210–212. Сама же идея возвеличить событие сватовства, напомнив портретом о великом отце молодой невесты, принадлежала скорее хитроумному отцу жениха, старому князю Алексею Григорьевичу Долгорукову, второму воспитателю императора Петра II.

17. В. П. Головков. Феномен…, с. 153–159.

18. В. П. Головков. Живописцы…, с. 90–102.

19. Там же, глава 7.

20. Там же, с. 73–77.

21. Когда Петр I решил приобретать для Петербурга произведения искусства, прежде всего скульптуру, он не мог бы найти для этого лучшего места, чем Италия. И, разумеется, лучшего агента, чем Рагузинский.

22. С. О. Андросов. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб., 1999. С. 27–34.

23. Среди манускриптов петровского времени в Библиотеке Академии наук (БАН) в Санкт-Петербурге.

24. С. О. Андросов. Итальянская скульптура…, с. 34.

25. О. Я. Неверов. Новые материалы к истории скульптурного убранства Летнего сада. С. 305. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1986 г. М.,1987.

26. С. О. Андросов. Итальянская скульптура…, с. 40.

27. Там же, с. 35.

28. С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 58.

29. В. П. Головков. Живописцы…, с. 63–65.

30. Этого нельзя сказать о всех лицах на рисунках в альбоме.

31. О. Я. Неверов, с. 299–302, 304–307.

32. В. П. Головков. Живописцы…, с. 42–45.

33. Там же, с. 58–67.

34. В. П. Головков. Феномен…, с. 54–59.

35. В. П. Головков. Живописцы…, с. 73–77; Феномен…, с. 46–49, Ил. 11–15.

36. В. П. Головков Феномен…, с. 49.

 

 

 

 

 

 

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014