Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                 Глава 2. Работы 1705–1715 годов

                                                                     2.1. Портрет кавалера

Поиск с помощью обретенного инструмента атрибуции самых ранних живописных работ Ивана Никитина начнем с времени завершения его "заморского"ьученичества. Сложно представить себе, что молодой художник в первые годы после возвращения в Москву ограничивался работами над гравюрами и не брал в руки кистей. Должен же он был продемонстрировать царю свои успехи имен- но в той области искусства, которой ему надлежало овладеть за казенные деньги. То есть около 1705 года Иван Никитин неизбежно должен был выполнить первую на родине живописную работу. Ниже будет сделана попытка найти саму эту вещь или близкую к ней по дате.

То было тяжелое военное время. Петр I все время в разъездах, его еще мало интересовали вопросы искусства —за исключением архитектуры и декоративного убранства зданий в строящемся Петербурге. До нас не дошли достоверные портреты царя 1705–710-х годов. Не было еще и традиции заказов придворным ведомством портретов членов царской фамилии. Не вошло еще в обиход развешивать портреты монарха в присутственных местах и в домах знатных персон.

Да и сами последние вели по большей части походный образ жизни. Война. Развлечения Петра I в моменты отдыха часто сводились к маскарадным пирушкам Всешутейшего собора с их обильными возлияниями и грубыми, порой запредельными, шутками. И тем не менее, доподлинно известно, что в России в первом десятилетии XVIII века создавали живописные картины.

Свидетельство тому работы знаменитой Преображенской серии, в которую включают также вещи конца предыдущего века. Если предположить, что Иван Никитин, покинувший после смерти Адриана Шхонебека в конце 1705 —начале 1706 года гравировальную мастерскую Оружейной палаты, создал в несколько последующих лет какие-то живописные вещи, то разумно начинать искать их среди работ Преображенской серии и близких к ней. В те годы в России не было иноземных живописцев, так что создавать их могли прежде всего старые мастера Оружейной палаты. Эти посредственные живописцы не владели, конечно, письмом европейской школы портрета.

И если среди картин названной серии обнаружится работа художника, явно прошедшего европейскую выучку, пусть только начальную, если к тому же она отмечена ярким талантом своего создателя, то у объективного исследователя просто не будет другой возможности, как указать автором вещи молодого Ивана Никитина.

Название серии дала опись Преображенского дворца 1739 года, где перечислены "бояре висячие" на стенах дворца —портреты сподвижников Петра I, его компаньонов по "Всепьянейшему собору". Справедливо считается, что все портреты серии написаны или одним художником, или вышли из одной живописной мастерской. Хронологически их подразделяют на несколько групп: "брадатые", написанные до 1698 года, затем после этого года —до "Указа о брадобритии (от 16 января 1705)".

В отдельную группу входят портреты бритых персон, созданные после даты упомянутого Указа. В нее собирают пять вещей, определяя их как "близкие к Преображенской серии", но написанные в иной манере. Убрав из последних портрет великана Буржуа, созданный не ранее 1717 года, и изображение майора Бухвостова, написанное, несомненно, старым живописцем Оружейной палаты, сократим список картин, написанных как будто в европейской манере, до трех. А именно: "Портрет мужчины с трубкой в руке" (ил. 15), "Портрет неизвестного в коричневой шубе"  (ил. 16) и "Портрет неизвестного в костюме потешных войск".

Ил. 15. Портрет мужчины с трубкой в руке

                                                     Ил. 15. Портрет мужчины с трубкой в руке (ГРМ)

Ил. 16. Портрет неизвестного в коричневой шубе

                                                     Ил. 16. Портрет неизвестного в коричневой шубе (ГТГ)

Каждая из этих вещей могла быть, вообще говоря, написана молодым Иваном Никитиным. Но первая датируется в Русском музее концом XVII века1. В сопроводительном тексте музея к портрету написано, что "исследователи уверенно считают" его изображением "царского токаря" Андрея Нартова. Тот тоже курил трубку, и его с ней, по собственному рассказу, портретировали. (Проблема, однако, в том, что в конце XVII века Андрею Нартову было не более 7 лет). А вторая вещь стилистически прямо относится к Преображенской серии.

Поэтому сосредоточим свое внимание на портрете неизвестного "в костюме потешных войск" (ил. 17).

Ил. 17.    Портрет неизвестного в костюме потешных войск.  ГМК и «Усадьба Кусково».

                    Ил. 17. Портрет неизвестного в костюме потешных войск. ГМК и «Усадьба Кусково»

Когда-то присвоенное портрету название с упоминанием потешного войска сразу отправляет вещь во времена юности царя Петра I. А, собственно, на каком основании? Этот портрет С. А. Летин комментирует в своем специальном исследовании "Русский военный мундир XVIII века" следующими словами (с. 11): "Облик представленного на портрете молодого человека достаточно типичен для своей эпохи. Судя по модному длинному парику и расшитому золотым галуном колету, перед нами один из офицеров петровской армии, скорее всего —кавалерист". Правильно, не носили такие парики во времена потешных баталий. Жаль только, что уважаемый специалист по амуниции петровского времени не обосновал принадлежность персонажа именно к кавалерии.

В дискуссиях авторитетных искусствоведов нередко имеет силу аргумент, отсылающий оппонента к "исторической традиции"  оспариваемого тезиса. Ее давность как бы сакрализует первоисточник, обращая его в материализованную истину. Вот и первоначальное причисление изображенного на портрете к потешному воинству превратилось в "историческую традицию". Как же, статичность позы, неестественно вывернутая голова —это, конечно, "признаки старо-московской архаики".

По нашему же мнению данный портрет был создан в первом десятилетии XVIII века, когда пышные парики были в моде. Да и воинский ли этот камзол не первой свежести на кавалере, из абинного некрашенного сукна, наскоро и грубо прошитый, мешковатый, декорированный маскарадной мишурной тесьмой. Но она обильно заткана золотом, а у шпаги эфес золоченный. Так что перед нами не некий заурядный офицер, а очень знатная персона лет тридцати —тридцати пяти, одетая по какому-то случаю.

Портрет удивителен хотя бы тем, что радикально отличается от всех работ раннего петровского времени. В резком повороте головы мужчины, в его позе содержится след предыдущего мгновения. Перед нами прямо-таки жанровая сцена, вдруг возникшая во время дружеской "машкерадной" пирушки —так смачно поблескивают не обтертые губы и лоснящийся подбородок кавалера. Словно он, прожевав добрый кусок, изготовился произнести заздравное слово на шумном пиру, но нечто заставило кавалера повернуть голову в сторону.

Кто-то окликнул? Да нет, его взгляд не вопросителен, он даже не сфокусирован на внешнем объекте: кавалера становила собственная мысль. Это она, острая, заставила отвлечься от суетного окружения. Кавалер уже выпил изрядно, по лицу от носа пошел растекаться румянец. Но крепкая голова сохраняет кристальную четкость мысли: светел и сосредоточен взгляд его глаз с фарфорово —ярким белками. Именно они притягивают внимание зрителя.

Можно не сомневаться в том, что перед нами очень крупная личность. Черты его лица свидетельствуют об уверенности в себе, твердой воле и плотоядной жизненной силе. И его совершенно не волнует, как отнесется застольная компания к внезапному уходу кавалера в свои мысли.

Ниже мы постараемся доказать, что на данном полотне художник оставил нам реальный, "бытовой", портрет Петра I в расцвете сил, причем писанный с натуры. Нашим методом будет сопоставление лица на данном портрете по целому ряду параметров с достоверными антропологическими данными головы Петра Великого.

Когда сравниваешь многочисленные прижизненные изображения Петра I, созданные даже крупными мастерами, удивляешься их различиям по фундаментальным признакам, вплоть до типа лица, формы головы и, особенно, цвета глаз. Объясняется это, вероятно, краткостью сеансов позирования, на которые соглашался нетерпеливый царь, его высоким ростом, плохим освещением, и невозможностью оказаться на таком расстоянии от лица монарха, чтобы точно определить цвет глаз царя. Не поэтому ли у некоторых авторов они светлокарие, у других серые или даже светло-голубые? И дело вовсе не в том, что облик императора был лишен характерных черт. Напротив, тип лица Петра I был далек от ординарного совершенства, он обладал, как увидим, уникальными особенностями: асимметрией ушей, высокими скулами, особой конфигурацией лобовой кости, специфической формой переносицы с резкой впадиной ниже лобных долей, особой сходимостью к ней надглазных дуг, выделенным слезником и характерной формой подбородка. В совокупности эти качества образуют безупречный инструмент для идентификации личности Петра I.

Для их выявления необходим, разумеется, достоверный эталон лица монарха. Первым образцом нам послужит портрет Петра I (в круге) в ГРМ. На его рентгенограмме проступает образ, несколько отличный от видимого. Но он —первичный, поэтому, вероятно, точнее передает черты лица модели.

Вторым эталоном будет, разумеется, прижизненная маска с лица царя, снятая Бартоломео Карло Растрелли в 1719 году. Тогда, при обсуждении модели конного памятника Петру I, родилась красивая идея —подобно итальянским ваятелям эпохи Возрождения снять маску с лица царя для обеспечения абсолютного портретного сходства. Петр I даже согласился в процессе процедуры дышать через трубочки —таково было его уважение к скрупулезной точности в скульптуре. Это, кстати сказать, объясняет, почему мы не станем привлекать в качестве эталона посмертную маску Петра I, снятую все тем же Растрелли 28 января 1725 года. Мастер искусно проработал снятый им слепок, сообщив всему облику благостность, успокоенность и умиротворённость, чему уже не мог помешать усопший.

При сопоставлении лица на портрете кавалера с прижизненной маской царя следут принять во внимание, конечно, разницу в возрасте. Между изображениями пролегла дистанция лет в пятнадцать —двадцать тяжелейших трудов. Лицо царя пополнело, щеки обвисли, на лбу у переносицы пролегли две глубокие вертикальные морщины. Но уникальные антропологические характеристики головы Петра I, конечно же, за эти годы не могли измениться.

На ил. 18 лицо на портрете кавалера в Кусково сопоставляется с растреллиевой прижизненной маской царя, снятой в двух ракурсах, и снимком никитинского круглого портрета Петра I в рентгеновском диапазоне волн.

 

Ил. 18.  Идентификация личности на портрете сопоставлением с эталонами

                  Ил. 18. Идентификация личности на портрете кавалера сопоставлением с эталонами

 

Нам даже нет нужды обсуждать детали этого сравнения, настолько совпадают их перечисленные выше уникальные антропологические признаки лица —по всему комплексу фиксируемых физиономических черт. Полнота этого комплекса позволяет, как кажется, безапелляционно идентифицировать персону на портрете "кавалера" как государя Петра I. И тем не менее, конечно, мы услышим голоса скептиков. Они укажут, что встречаются же люди с чрезвычайно похожими лицами, как у однояйцевых близнецов. И непременно добавят, что идентификация была бы безусловной, если в добавок к тождеству всего комплекса фундаментальных физиономических характеристик на портрете была бы изображена какая-нибудь абсолютно уникальная черта персоны. Скажем, большое родимое пятно особой конфигурации и цвета.

И на подобные замечания необходимо дать ответ. Уж слишком велика претензия на обретение реалистического портрета Петра Великого в тридцатилетнем возрасте. Ведь в нашем сознании нет подлинного и общепризнанного облика великого царя во цвете лет. Образ расплывчат, он не сложился из вариаций внешности Петра I на многочисленных живописных и гравированных портретах, где константами являются только усы и парик.

Как же выглядел на самом деле реформатор России в дни Полтавы —по "типу"  Каравакка ли, Таннауера, или Карела де Моора? Многие известные портреты царя написаны либо по словесным описаниям внешности, либо с недобросовестными льстивыми идеализациями, как на портрете Кнеллера, придавшего носу державной модели совсем уж эллинский профиль. И почти все портретисты старались сообщить государеву челу величавость, отражающую грандиозность его свершений —в меру своего понимания темы и личных творческих возможностей.

Пожалуй, только данный образ "в костюме потешных войск", да круглый портрет работы Ивана Никитина, да еще прижизненная маска, снятая в 1719 году, доносят до нас подлинный облик Петра I. И лишь данный портрет кавалера, где нет и следа вульгарной идеализации, показывает нам, как на самом деле выглядел царь Петр Великий в апофеозе своих физических и духовных сил.

В фигуре и облике Петра I были действительно нестандартные характеристики, среди которых несоответствие роста и размера стопы. Но эту черту не зафиксировать на поясном портрете. Однако, и у головы царя была своя особенность: не симметричные уши, каковыми природа наделила Петра I. Об этом свидетельствует его прижизненная маска (ил. 19).

Ил. 19. Бронзовая копия прижизненной маски 1719 года

                                                     Ил. 19. Бронзовая копия прижизненной маски 1719 года

Но уши на портрете, увы, скрыты париком.

Но мы предположим, что не симметричное расположение ушей объясняется особенностями самой черепной коробки, которые могут проявить себя и в ее лицевой части. Взглянем повнимательнее на лоб изображенной на портрете персоны(ил. 17). Его пересекает вертикальная довольно широкая темная полоса. Она, отчетливая, является глубокой тенью в ложбине между выступающими лобными буграми лица.

Живописец, создавший обсуждаемый портрет, был волен помещать источник света по своему желанию. Судя по характеру освещенности лба, невидимый источник предполагается справа, и он вынесен навстречу зрителю. Тем не менее, видимая черта, пересекающая лоб, широка и отчетлива, что говорит о глубине упомянутой ложбины. Она существенно отклоняется от линии симметрии лица, проходящей через центральную осевую линию носа. Даже несмотря на легкое несовпадение плоскости лица с картинной плоскостью, этот феномен не оставляет сомнений в асимметричности лобной кости изображенного человека. Ее примерно посередине пересекает широкая впадина, идущая кверху от переносицы под значительным углом к оси симметрии лица. Это —уникальное природное свойство формы черепа, сохраняющееся при старении человека. Поэтому, если перед нами действительно изображение Петра I, написанное снатуры, то точно такая же уникальная аномалия должна присутствовать на маске, снятой К. Б. Растрелли с лица царя в 1719 году.

У нас не может быть уверенности, что ее уязвимый гипсовый оригинал не подвергался за прошедшие триста лет реставрационному охранительному вмешательству. Надежнее тот первоначальный оригинал слепка Растрелли, с которым работала скрупулезная Мари-Анн Колло. Аномалия лобной кости императора должна была отметить чело Медного всадника. И отразиться на современном снимке его головы.

Эффект можно заметить на фотографии в виде теневой полосы на лбу всадника, которая появится днем на очень короткое время при определенном угле падения солнечного луча и расположения объектива. Этим жестким требованиям отвечает снимок, представленный на ил. 20. На нем теневой полосой отметилась упомянутая асимметрия лобовой кости императора2.

Ил. 20. Сопоставление со снимком головы Медного всадника

                                                  Ил. 20. Сопоставление со снимком головы Медного всадника

Петр I, как известно, не терпел лицемерия и не любил подобострастия и елейности в обращении к нему в приватной обстановке. Но это не тот портрет великого монарха, который можно было вывешивать в парадных залах, как при жизни Петра I, так и после его смерти. Если же он оказался в собрании просвещенного человека, его там будут бережно хранить поколения владельцев с указанием имени изображенного лица. Скорее будет забыто имя живописца.

В упоминавшемся Альманахе Русского музея указано, что данная вещь "Пост. в 1918 году из основного собрания Шереметевых. Портрет считался изображением молодого Петра I в костюме потешных войск и датировался 1690-ми годами, позднее датировка была изменена на начало XVIII века", с чем мы полностью согласны.

Поддержим эту датировку и уточним ее. В мае 1705 года Петру I исполнилось 33 года. Человеком примерно такого возраста мы видим царя на данном портрете. Его создателю еще недостает должной мастеровитости, приносимой опытом, что видно, например, по тому, как написаны руки. Но он уже умеет передать фактуру золотой тесьмы и сукна кафтана. Настолько, что заметно качество ткани кафтана.

Она, эта ткань, вовсе не белого цвета, как пишут в каталогах. Кафтан царя пошит из грубого, как его тогда называли, абинкового, некрашенного сукна. Производство сукна для обмундирования создаваемой на ходу огромной армии было запущено стараниями А. Д. Меншикова, которому Петр I в 1701 году  поручил решить эту важнейшую проблему. Сукно начали изготовлять на первой казенной суконной фабрике в Москве, у Каменного моста. Никак только не удавалось преодолеть трудности с окрашиванием ткани.

И тем не менее, в том самом 1705 году Петр I с радостью писал А. Д. Меншикову, что "сукна делают, и умножается сие дело изрядно, и плод дает Бог изрядный, и я сделал себе кафтан из него к празднику"3. Поэтому допустимо предположить, что на данном портрете прошитый золотом кафтан, сидящий на государе, скроен к празднику из отечественного сукна. Написан он был, следовательно, именно в 1705 году, поскольку удовлетворение царя качеством российских сукон было совсем непродолжительным.

Вернемся теперь к вопросу об "освидетельствовании", своего рода квалификационном экзамене, которому подвергались в петровское время вернувшиеся на родину "пенсионеры", обучавшиеся ремеслам в Европе. "Расчетное" время возвращения Ивана Никитина из Голландии в Москву, напомним, падает на 1704–705 годы. Поручить профессиональное освидетельствование молодого живописца в то время, как мы видели, царь мог только граверу Шхонебеку. Стремление же Петра I заводить искусства в России возникло гораздо позже, во время его второго путешествия в Европу. В 1717 году он так описывал свои парижские впечатления: "Добро перенимать у французов художества и науки; сие желал бы я видеть у себя, а в прочем Париж воняет"4.

Вместе с тем, стоит принять во внимание то, что царю уже не раз приходилось иметь дело с художниками. Во времена Великого посольства его портрет писал в Утрехте Готфрид Кнеллер, а в Амстердаме зарисовку царского образа для гравирования делал известный живописец Маттеус Вулфрат, которого мы назвали учителем подростка Ивана Никитина.

Завершивший учебу за морем живописец, возрастом около двадцати лет, неминуемо должен был предстать перед Петром I. Этот прижимистый царь, ценивший превыше всего осязаемость результата всякого дела, несомненно, захотел бы лично, тут же, на месте, оценить достигнутые успехи в учении за казенные червонные. В то тяжкое военное время он не стал бы его терять на сеансах позирования, но вполне мог позволить художнику делать зарисовки своей персоны в моменты отдыха, с возлияниями в кругу близких сподвижников князьпапы Никиты Моисеевича Зотова.

Сказанное приводит к выводу о том, что нет препятствий хронологического или иного порядка для предположения об авторстве именно молодого Ивана Никитина портрета молодого ПетраI "в костюме потешных войск". Перейдем к его аргументации.

Идентификация изображенной личности сделала очевидным необычный талант его создателя, уловившего и отразившего на полотне свет и тени сложнейшей натуры великого царя, к тому же передав их в неожиданной точно угаданной композиции. Подчеркнем в очередной раз: доподлинно известно, что в те годы в России не было иноземных художников.

И конечно, портрет такой силы никак не могли создать московские авторы Преображенской серии. А если каким-то чудом и смогли, то не посмели бы изобразить самодержца таким земным, таким по-русски простецким.

Есть в изображении лица царя один странный, поразительный момент, которого мы до сих пор избегали касаться: то буро-красное пятно, что на портрете растекается от носа по лицу царя (ил. 17).

Да, конечно, эта деталь правдиво свидетельствует о количестве здравиц, уже прозвучавших к данному моменту. Но она же говорит и о неслыханной дерзости простодушного живописца. О той самой амстердамской вольности мысли и воображения, которые мы находили в гравированном портрете Б. П. Шереметева все того же, 1705 года создания. Сам Петр I на пирушке вряд ли удостоил бы зарисовку большим знаком внимания, чем быстрый взгяд. С учетом личности государя мы вполне можем допустить, что он был одобрительным.

Быть может, Петр I и не видел созданного впоследствии живописного портрета по сделанному на пирушке рисунку. Так что эта не заказная работа могла остаться во владении ее автора и по истечении долгого времени оказаться в собрании Шереметевых. Представители этой семьи, как мы увидим, давали кое-какие заказы Ивану Никитину. Кстати сказать, и фельдмаршал Б. П. Щереметев судил свой гравированный у Шхонебека портрет, конечно, по меркам своего времени, и ему мог даже польстить устрашающий образ безжалостного воителя, явленный на той гравюре.

На живописном портрете молодого Петра (ил. 17) его яркие глаза живут совершенно трезвой жизнью, отдельной от лоснящихся чувственных губ на потемневшем и покрасневшем лице. Вот этим контрастом и передал молодой живописец всю противоречивость личности Петра I, великой и ужасной.

Но как мог успеть недавно приехавший в Московию совсем еще молодой человек, выросший в Голландии, постичь натуру такого государя? Он мог только принять и усвоить образ царя, предложенный ему кем-то из сторожилов, лично общавшихся с грозным государем. Тут следует еще раз напомнить, что вернулся Иван не куда-нибудь, а в свою родную старо-московскую семью, где и отец, и дядя, и старший брат являлись священниками. В подобной среде Петра I, его реформы и нравы, безудержное пьянство отнюдь не одобряли, сулили ему дурную судьбу.

Пути царя и его многолетнего духовника Петра Васильева разошлись в 1700 году, когда Петр предпочел видеть малоросса Ивана Поборского на месте самого близкого к нему духовного лица. Замена его именно малороссийским шляхтичем вполне объяснима. Священник Васильев принадлежал к великорусскому, менее образованному, клиру, не принявшему культурные новшества Петра I. Малороссийское же духовенство, само подвергшееся влиянию западной культуры и науки, было лояльно реформам Петра I. К тому же путешествие в Европу 1697–698 годов сильно повлияло на царя, неизмеримо расширило его мировоззренческий кругозор. А у Васильева, отставленного протопресвитера кремлевского Архангельского собора, не могло не нарастать глухое неодобрение нахлынувшей волны иноземных еретиков, да и образа жизни самого царя.

Уход в тень этого священника был благочинным, но неизбежным. Он показал себя бесстрашным в нравоучениях, поощряя молодого царя к человеколюбию в отношении подданных: "Честно в правду ваше есть царство, яко над супостаты убо показуешь власть, силу и одоление, а послушным своим подаешь человеколюбие5.  Такая проповедь не могла не привести к глубокой трещине в отношениях духовника с Петром I во время страшных пыток и массовых кровавых казней стрельцов 1698–699 годов. С сентября 1698 года по февраль 1699-го были казнены как минимум 1182 стрельца, в том числе при личном участии царя, понужденных им бояр и "всех палатных людей", на глазах сбежавшейся, жадной до зрелищ, старой Москвы. Образ Петра I в свете пытошных кострищ, лично отрубающего головы изломанным пыткой стрельцам, должен был стоять перед глазами его старого человеколюбивого исповедника, когда он рассказывал в Москве о прошлых годах амстердамцу Ивану Никитину.

Вряд ли о. Васильев одобрял и церковную реформу царя. Конечно, этот священник был далек от леденящих россказней староверов о Петре I. Но они имели широкое хождение на Москве в виде сказания "Об Антихристе, еще есть Петр Первый". Его сердцевина выражена следующими словами: "Царь Петр Алексеевич был царем благочестивым, поехал он за море и там пропал без вести, а вместо него выехал принявший его образ жидовин от колена Данова, сиречь Антихрист, и когда он приехал в Русское царство, царицу заточил в монастырь, царевича убил, а сам женился на немке и немцами всю землю Русскую наполнил, патриарха уничтожил, вместо него жидовский синедрион учредил, еже есть духовный синод…". Распространялось пророчество, что наступит время, когда Петр "соберет всех жидов, поведет их в Иерусалим и будет там царствовать над ними"6.

Так не антихристов ли угольно-багровый свет дал рефлекс в нижнюю часть лица этого чернорукого царя на портрете — как отблеск пытошных углей под несчастными стрельцами.

А как иначе трактовать то ни с чем не сообразное пятно на лице самодержца? Вот оно как раз и есть тот символический никитинский образ, уникальный знак этого живописца, круто меняющий саму суть и смысл произведения. Такие допущения могли бы показаться слишком вольными —если забыть сложный и страшный образ Б. П. Шереметева на обсуждавшейся выше гравюре.

Какая же тогда мысль, какие воспоминания остановили взгляд Петра I на портрете, направили его в глубину собственной души? Быть может, по мысли живописца, он увидел свое уже предопределенное будущее? Тогда перед нами портрет-предупреждение.

Сама по себе такая творческая идея могла быть близка Ивану Никитину. Подобный отсутствующий взгляд мы наблюдали на "Портрет пожилого человека" Маттеуса Вулфрата 1695 года, написанного за два года до приезда в Амстердам Великого посольства (ил. 21)7.

 

Ил. 21. Вулфрат. Портрет пожилого человека. 1695

                                                       Ил. 21. Вулфрат. Портрет пожилого человека. 1695

Именно ее мог видеть подростком Иван Никитин в амстердамском доме своего учителя живописи: работа, несомненно, не могла быть заказной —настолько непригляден изображенный персонаж.

Человек на портрете, смотрящий на зрителя, жалок и немного страшен. Его левое плечо выдвинуто вперед, правого не видно. В отведенной к груди руке —бокал с вином. Он изготовился к защите своего вина, как будто кто-то пытается его отобрать. Испитое, болезненного вида зеленовато-желтое лицо. Губы беззубого впалого рта поджаты в боязливой полуулыбке. Направление взгляда не уловить: глаза косят в разные стороны.

Еще примечательнее фон картины. Всматриваясь в потемневшую за 300 лет живопись, мы различаем слева от головы какое-то призрачное лицо. Продолжая присматриваться, мы обнаруживаем на потемневшем от времени фоне еще не один призрачный фантом, рожденный в голове этого человека с помутненным алкоголем сознанием. Перед нами как бы обобщенный образ пьяницы на последнем отрезке его жизненного пути, портрет —предсказание, портрет —  предупреждение8.

Такой способ материализации видений помраченного сознания был ситуативным приемом Вулфрата. Он был случаен, поскольку не встречается в других его вещах. Он не был осознанным методом символического дополнения и углубления сюжета путем введения туманных фантомных образов на периферии картинной плоскости. Не видно подобного приема и в сохранившихся работах его ученицы, дочери Маргарет, также ставшей известной художницей.

Мы видели на гравированных портретах Петра I и фельдмаршала Шереметева развитие сюжета с помощью фантомных образов за пределы момента изображенной сцены. Можно предположить, что и эта компонента никитинского метода была использована создателем портрета молодого Петра I. Но живопись более беззащитна перед разрушительным воздействием времени и вторжениями реставраторов, чем бережно хранящаяся в альбоме коллекционера бумажная гравюра. И если, как мы предполагаем, на холсте портрета Петра I  в его периферийной области также присутствовали призрачные образы, то они исчезли под слоями потемневшего лака.

А след овала в прямоугольнике портрета (ил. 17) и "обрубленная" левая рука свидетельствуют, скорее всего, о безжалостных "реставрационных" вмешательствах, включавших обрезание кромок холста и записи в фоновой части картинной плоскости. Поэтому мы не будем настаивать на том, что образы, едва различимые на темном фоне у правого края за рукавом кафтана, не есть случайная игра неоднородностей. Но если фантомные образы действительно были нанесены художником, то они, по всей вероятности, будут видны на снимках картины в инфракрасном, а быть может, и в рентгеновском, диапазонах волн. Поэтому автор рекомендовал бы хранителям портрета исследовать его в указанных диапазонах на предмет выявления нижележащих или записанных реставраторами образов на периферии полотна.

Об истории бытовании данного портрета достоверно известно только то, что до 1918 года он находился в основном собрании Шереметевых. Но мы вправе высказать несколько предположений о начальной судьбе этого полотна. Портрет, повторим, никак не мог претендовать на парадное изображение царя. Поэтому написанная картина, скорее всего, оставалась в собственности ее автора. В дальнейшем Иван Никитин вряд ли пожелал расстаться с этой вещью —слишком много она должна была для него значить. Впоследствии, наблюдая вблизи Петра I, монарха и своего личного покровителя, живописец радикально изменил свое отношение к царю. О том свидетельствует изображение Петра I на смертном одре в ГРМ. Но данный портрет, созданный в юности, —первая действительно крупная живописная работа, выполненная им в России.

И —сразу великая удача, да еще в портрете самого государя, писанном с натуры. Через тридцать с лишним лет, в 1737 году, в Москве, капитан-поручику Сырейщикову будет велено составить "опись двору бывшего живописца Ивана Никитина", то есть имущества в запертом доме Ивана Никитина, уже несколько лет сидевшего в Петропавловской крепости. В упоминавшейся описи Сырейщикова 1737 года имущества в московском доме арестанта Никитина среди

вещей в "крестовой полате" отмечены следующие картины:

"Персона Императорского величества Петра Перваго

Другая персона Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны

Третья персона государыни цесаревны Анны Петровны

Две картины протчих персон без рам на пялцах

Чкетырнатцать картин бес пялцов и без рам свернуты в том числе попорче-

ны пять картин…"9.

Среди этих вещей, надо думать, не было незаконченных заказных картин, работу над которыми прервал внезапный арест. Ведь в 1732 году, когда Иван Никитин вслед за двором поехал из Москвы в Петербург, у него не было причин покидать свой московский дом в панической спешке. Поэтому есть основания предполагать, что перед нами список тех его не заказных работ, которые он сохранял в своем домашнем собрании как память10. У Ивана Никитина были все основания хранить два портретных образа великого императора, его благодетеля —первый и последний, то есть данный портрет 1705 года и не заказное изображение Петра I на смертном ложе (в ГРМ). Один из них мог находиться в петербургском доме живописца у Синего моста, а второй —в московском доме на Тверской улице и попасть в опись Сырейщикова.

Рассмотренный ранний портрет Петра I не безупречен, как и изученные в предыдущей главе гравюры. За относительно небольшой срок обучения в Голландии Иван Никитин, по всей видимости, не прошел полноценный класс рисунка, ему, в частности, трудно даются кисти рук. Но, как известно, выдающееся произведение может содержать частные погрешности в рисунке. С другой стороны, рисунок без нареканий случается и у живописцев, уныло и безнадежно бездарных.

Чтобы проиллюстрировать разницу между "мастеровитой"  репрезентативной работой и настоящим произведением искусства большой силы, сравним портреты Петра I одного и того же времени, но разных живописцев. На ил. 22 слева —портрет работы Готфрида Корнелиса Схалкена из ГИМ (1703–706):

 

Ил. 22. Г.К. Схалкен. Портрет царя Петра Алексеевича. Гим.4 1703-1706

                                            Ил. 22. Г.К. Схалкен. Портрет царя Петра Алексеевича. Гим.4 1703-1706

Вряд ли нужно комментировать такое сопоставление.

И последнее. В предыдущей главе мы упоминали портрет Петра I, "усыпанный алмазами", жалованный духовнику царя Тимофею Васильевичу Надаржинскому (ил. 23).

Ил. 23.  Гравюра С. Захарова (фрагмент)

                                                                  Ил. 23. Гравюра С. Захарова (фрагмент)

Он был, напомним, гравирован С. Л. Захаровым (1821–847), учеником Ухтомского, в возрасте 22 лет. Семен Захаров, рано умерший от чахотки, обещал превратиться в хорошего гравера. Д. А. Ровинский хвалит его резец, но не отмечает качества рисовальщика11. Поэтому нам трудно судить, насколько гравер хорошо репродуцировал оригинал, как и о сохранности последнего. И был ли он первоначальным авторским. Тем не менее, было бы любопытно сопоставить это изображение с лицом царя на обсуждаемом живописном портрете. Сравнение образов выявляет, несомненно, общие черты (ил. 24):

Ил. 24. Сопоставление с гравюрой

                                                                            Ил. 24. Сопоставление с гравюрой

Можно было бы указать, что лицо Петра I на гравюре Захарова—типа Кнеллера. Это так, но лишь на невнимательный взгляд. На самом деле, образ на гравюре куда ближе нашему портрету, чем кнеллерову, —достаточно сопоставить характернейшую форму носа этих трех образов —и не в пользу льстивого Кнеллера (ил. 25).

Ил. 25. Справа - фрагмент портрета кисти Готфрида Кнеллера

                                       Ил. 25. Справа - фрагмент портрета кисти Готфрида Кнеллера

Поэтому мы вправе допустить, что Иван Никитин между 1705 и 1712 годами писал и другие портреты Петра I, в частности, для жалованных миниатюр «в алмазах».

 

                                           2.2. Первые петербургские работы. 1712–1713 годы

 

Имя Ивана Никитина, как и имя Шхонебека, исчезает из документов Оружейной палаты после 1705 года12. К этому времени мы смогли отнести портрет Петра I, обсуждавшийся выше, а затем предположили, что в последующие годы молодой живописец мог работать над наградными миниатюрами —портретами царя "в алмазах".

Следующее известие о нем падает уже на 1712 год, к которому относят эрмитажный портрет Елизаветы Петровны ребенком. Оно приходится на начало первого петербургского периода Ивана Никитина, продолжавшегося до его отъезда на стажировку в Италию в начале 1716 года. В эти годы он создал две подписные и датированные вещи: портрет царевны Прасковьи Иоанновны 1714 года и "Портрет казака в красном" 1715 года. Последняя работа известна только по черно-белой фотографии из архива Русского музея. Но и она расскажет нам много интересного.

С большой долей уверенности мы ниже добавим к работам Ивана Никитина тех лет еще один портрет, который живописец создал в апреле 1716 года, задержавшись по велению царя в Данциге, на пути в Италию. О нем речь впереди.

Рассмотрению этих вещей предпошлем следующее замечание. Оценки историков русского искусства названных ранних работ Никитина разнятся, варьируясь в довольно широком диапазоне, но они имеют и нечто общее: снисходительно —критический настрой. Нам важно сделать на него поправку. Такая тенденция в подходах искусствоведов коренится в старой проблеме безуспешных поисков первого учителя Ивана Никитина. В России тех лет, повторим, им мог быть лишь заезжий европейский художник. То есть только Таннауер, живописец весьма посредственный. С. О. Андросов писал: "если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время усовершенствоваться под руководством Таннауера"13. Но и при таком предположении остается открытым вопрос о первом учителе Ивана Никитина, преподавшего ему указанные навыки. Да столь успешно, что, например, "Портрет казака в красном" 1715 года получился, как увидим после идентификации "казака", настоящим шедевром.

Упоминая желание царя обрести отечественного живописца европейской школы, сам С. О. Андросов указал14: "Пройдет немного времени, и такой художник в лице Ивана Никитина объявится, причем возникнет буквально на пустом месте". Как мы показали в предыдущей книге и в первой главе настоящей работы, в действительности это место заполняет амстердамское ученичество Ивана Никитина. И уж никак не фигура Таннауера, который и прибыл —то в Петербург лишь в том самом 1712 году, к которому относят портрет Елизаветы Петровны ребенком. В такой ситуации специалистам-искусствоведам оставалось лишь принять по умолчанию концепцию талантливого самоучки. Но тогда в работах данного живописца 1712–715 годов просто по определению не могло не быть букета недостатков, неизбежных для неумех-самоучек. И тогда ум исследователя нацелен, естественно, на их обнаружение —даже там, где они эфемерны.

Например, в незаконченном портрете, или сохранившемся пробном этюде, оставленном на этапе подмалевка, которые принимаются за завершенные вещи, то есть сданные заказчику. Помятуя сделанное замечание, перейдем к рассмотрению ранних работ Ивана Никитина первого петербургского периода.

В 1977 году И. Г. Котельникова путем сравнительного анализа атрибутировала Никитину эрмитажный портрет цесаревны Елизаветы Петровны девочкой, происходивший из собрания Горчаковых (ил. 26)15.

Ил. 26. Портрет Елизаветы ребенком

                                                       Ил. 26. Портрет Елизаветы Петровны ребенком. ГЭ, холст, масло, 54х43

 

 

 

 

 

 

 

Как пишет С. О. Андросов, "физиономическое сходство изображенной здесь девочки с Елизаветой Петровной на портретах Каравакка и Никитина (?) позволяет полностью принять предлагаемое отождествление. В свою очередь это диктует датировку эрмитажного портрета 1712–713 гг., когда цесаревне было около четырех лет"16.

Эрмитажный текст справедливо отмечает, насколько этот "живой образ девочки полон обаяния. Чувствуется стремление художника к передаче не только внешнего сходства, но и настроения, к раскрытию внутреннего мира портретируемой. Пышный парадный костюм ребенка, тяжелое платье с большим декольте, горностаевая мантия на плечах, высокая прическа взрослой дамы —дань требованиям времени".

Мы согласимся, что никто из многочисленных живописцев, писавших Елизавету в разных возрастах, не отнесся к ней с такой теплотой. Отсюда упрямый и недовольный наклон головы и обиженно —горестное выражение лица непоседы, которую удерживают сидеть в приличной позе.  С такой оценкой этой талантливой зарисовки согласны все исследователи. Но дальше начинается критика разной степени снисходительности в молодому живописцу. Автор упомянутого эрмитажного текста ощутил в портрете "некоторую скованность в изображении фигуры, плоскостность в трактовке костюма и фона". Подобные недостатки исследователи не отмечают у Каравакка, писавшего детьми Анну и Елизавету (ил.27). Вот он —то, Луи Каравакк, поселившийся в России в 1716 году, мастеровит в своем ремесле. Техничный марселец традиционно представил их красивыми, в меру манерными, уверенными в себе светским дамами, только еще маленькими.

Ил. 27.            Ил. 27. Луи Каравакк

                                                  Ил. 27. Луи Каравакк. Портрет цесаревен Анны Петровны и Елизаветы Петровны

С. О. Андросов еще суровее эрмитажного автора: "С профессиональной точки зрения портрет еще очень слаб, и главную трудность для художника, конечно, представляло изображение фигуры (как и в более позднем портрете Прасковьи Иоанновны). Но и одежда написана неуверенно —складки робко и неуверенно обозначены штрихами белил. Прием этот совершенно ремесленный. Локон, спускающийся по правому плечу, нарисованный вяло и слабо, кажется, существует независимо от остальной прически, как будто положена чужая прядь волос". (Так оно, должно быть, и было, а Никитин категорически не захотел породнить навязанное "светское"  украшение с собственной прической девочки. Это очень соответствовало бы строптивому характеру молодого Ивана Никитина).

С. О. Андросов продолжает: "Но и в этом самом раннем и не очень умелом портрете замечательна выразительность лица девочки". Увяжем эту вещь с двумя последующими портретами: Прасковьи Иоанновны и "казака в красном". Обе работы подписаны сходным образом, причем латиницей. Исследователи объяснили латиницу на первой из них тем, что, возможно, портрет был предназначен для презентации образа царевны европейскому жениху. Однако, тот факт, что аналогичным образом подписано и изображение какого —то "казака в красном", вероятно, не предназначенного к европейскому сватовству, разрушает данную гипотезу.

Не понятно, по какой причине исследовали не обращали внимание на это первостепенное обстоятельство. Ведь оно прямо свидетельствует о том, что в годы, предшествующие стажировке в Италии, Иван Никитин, вопреки русской традиции, сохранял европейское обыкновение подписывать собственные работы. Следовательно, если на какой-то никитинской работе тех лет нет его подписи, то это, по всей видимости, означает, что таковая представляет собой не сданный заказ, а подготовительный этюд.

Или являться не заказной, а "интимной"  работой, созданной живописцем для себя, как "Венера, раненная стрелой Амура", как изображение усопшего Петра в ГРМ или, как увидим, портрет "напольного гетмана". В обоих означенных вариантах работа не будет иметь черт окончательной отделки, отшлифовки деталей костюма и аксессуаров, фактуры материала. Все внимание живописца будет сосредоточено на центральном моменте в сюжете, а в портрете —только на лице. Остальное может быть оставлено в подмалевке, открывая потомкам дорогу к упрекам Ивану Никитину в недостаточной мастеровитости.

По изложенным соображениям мы будем считать счастливо сохранившийся совсем маленький портрет Елизаветы Петровны ребенком из Эрмитажа17 — подготовительным этюдом к заказанному двором парадному портрету. На нем, конечно, не будет символических знаков —следов художественного метода Ивана Никитина. Но как раз сравнение этого небольшого холста с банальным двойным портретом рядового живописца Каравакка удостоверяет печатью таланта Ивана Никитина принадлежность не подписного этюда именно его кисти (ил. 28).

Ил. 28.          Сравнение фрагментов портретов

                                          Ил. 28. Сравнение фрагментов портретов Каравакка и Никкитина

 

                                                2.3.Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

 

На портрете Прасковьи Иоанновны в ГРМ 1714 года (ил. 29)

 

Ил. 29. Портрет царевны Прасковьи Ивановны

                                                 Ил. 29. Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

 

существует авторская монограмма весьма необычной формы: "Ivan N: A: 1714 28 septemb". Эта подпись имеет уникальные особенности: латиница и двоеточие перед заглавными буквами и по этой причине чрезвычайно информативна18. Именно она послужила начальной точкой в исследовании, приведшем автора этих строк в Амстердам 1698 года, где началось ученичество подростка Ивана Никитина.

Вернемся еще раз к "Портрету пожилого человека" 1695 года кисти Маттеуса Вулфрата (ил. 21). Портрет был представлен в 2008 году в рамках лондонского аукциона Bonhams19. В сопроводительном тексте была скрупулезно воспроизведена подпись М. Вулфрата под этой работой со всеми ее особенностями: "M: Wulfraet.F.’1695".

Ее уникальная особенность —двоеточие перед заглавной буквой. Но вот еще одна работа Маттеуса Волфрата "La mort de Sophonisba", которая была предложена на амстердамском аукционе Christie’s 10 ноября 1997 года (Lot 86: Math?s Wulfraet). В аукционном листе читаем20: "The Death of Sophonisba signed lower left M: Wulfraet.F."

Таким образом, в предыдущей книге мы зафиксировали одну и ту же редчайшую особенность в подписях на картинах М. Вулфрата и "Портрете Прасковьи Иоанновны"  Ивана Никитина 1714 года —двоеточие перед заглавной буквой. Обнаружив ее, мы пришли к "материальному"  факту, служащему замковым камнем в логически неразрывной цепи доказательств гипотезы о первоначальном обучении живописи юного Ивана Никитина в Голландии под руководством именно Маттеуса Вулфрата, известного амстердамского живописца Золотого века голландской живописи.

Напомним кратко некоторые оценки портрета царевны Прасковьи Иоанновны, дававшиеся специалистами в разные времена. Самым подробным образом ее обсуждали Н. М. Молева и Э. М. Белютин в своем замечательном труде 1965 года21. Особое внимание они уделили технике письма Ивана Никитина. А С. О. Андросов, обсуждая этот портрет 1714 года, приходит к выводу о стремительном прогрессе молодого живописца, достигнутом в самый короткий срок: "Автор портрета сделал большие успехи в овладении приемами западноевропейской живописи, причем во всем комплексе ее средств и возможностей. … Чего ни коснись —все было внове русскому мастеру начала XVIII века, для всего нужно было приобрести навык". Вот именно.

По правде говоря, даже если допустить наставничество Таннауэра, прибывшего в Петербург года за два до начала работы Никитина над данным портретом, то подобный взлет живописца с нулевого уровня выглядит таинственным, а его способности сверхъестественными. Быть может, по этой причине Т. А. Лебедева, при всей доброй оценке данной вещи, зорко подмечала ее недостатки: "Никитин предельно внимателен ко всему увиденному, но в передаче объема чувствуется еще известная робость, незнание анатомии. … Художник стремится передать фактуру бархата, но это еще ему не удается22.

Вот и С. О. Андросов добавляет в свой текст минорную ноту: "Конечно, до подлинной виртуозности Никитину было еще далеко. Самые большие сложности для него представляло изображение фигуры. Однако, он ужеумел скрыть некоторые недостатки своего мастерства и выгодно показать достоинства". Последние слова открывают нам новые штрихи к личности живописца Ивана Никитина. А превращал недостатки в достоинства этот художник следующим образом: "Он задрапировал фигуру Прасковьи Иоанновны пышными складками тканей и создал красивый контраст тяжелых одежд, нежного лица и тела, темного фона, насыщенных красок платья и мантии и белой девичьей кожи23.

Но мы уже научились неспешности в оценках вещей Никитина. Вот нам и кажется, что художник блестяще передал в портрете стремление изображенной вырваться движением плеч из упомянутых слишком тяжелых одежд царевны —невесты, предлагаемой невесть кому на династическом рынке Европы: уже вскоре все тот же Савва Рагузинский по поручению Петра I будет подыскивать ей жениха в Италии.

Портрет свидетельствует о быстром восстановлении живописцем навыков, приобретенных во время шестилетнего обучения в Амстердаме в 1698–1704 годах. Разумеется, многолетняя изоляция от европейского искусства молодого Ивана Никитина не могла остаться без последствий. Но теперь уже цитированная нами фраза С. О. Андросова: "если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время усовершенствоваться под руководством Таннауера" приобретает уточненный смысл.

Вероятно, к следующему, 1715 году относится портрет цесаревны Анны Петровны в ГТГ. Специалисты, атрибутируя работу Никитину, находят в нем меньше недостатков, чем в более раннем портрете Елизаветы, ее младшей сестры24. Заметим, тем не менее, что, возможно, этот маленький не подписной портрет в ГТГ также, как и портрет Елизаветы, был некоторым промежуточным вариантом. Действительно, аналогичное как будто изображение находилось в собрании Е.П. и М. С. Олив, причем тот портрет имел подпись, также латиницей: Jvan25. Следуя жизненными путями Ивана Никитина, мы еще вернемся к образу Анны Петровны, любимой дочери Петра I, но уже в ее вполне зрелом возрасте.

                                                                 2.4. Метаморфоза «казака в красном»

К 1715 году относится и упоминавшийся выше портрет "Казак в красном", известный нам только по черно-белой фотографии.

Работа Ивана Никитина "Портрет казака в красном", подписная и датированная 1715 годом, находилась в Гатчинском дворце, затем в 1925 году была передана в Исторический музей в Харькове, откуда бесследно пропала во время Великой Отечественной войны. Ее нынешнее местонахождение неизвестно. Но мы сохраним веру в то, что рано или поздно картина будет обнаружена.

Привлечение дополнительного внимания к ней не будет излишним и потому, что идентификация личности изображенного приводит к новому пониманию этой замечательной работы Ивана Никитина (ил. 30).

Ил. 30.     Фотография портрета «Казак в красном». Иван Никитин

                                                   Ил. 30. Фотография портрета «Казак в красном». Иван Никитин. 1715

В истории портрета интересен не только принцип определения места хранения художественного произведения по этнической принадлежности изображенного персонажа, но и то, что эта самая принадлежность в данном случае была определена совершенно ошибочно. На самом деле на холсте смотрелна зрителя не некий "типовой"  казак, а в полне известное историческое лицо, причем совсем другой национальности. И такая поправка очень значима, она ведет к совершенно иному прочтению этого замечательного портрета. Вот, к примеру, А. И. Савинов, видевший произведение в подлиннике, так описывал свои впечатления:

"Этот портрет принадлежит к числу особо интересных произведений художника; особенности русского искусства петровского времени —его национальные основы, реалистические тенденции, своеобразный демократизм —уже нашли в этом произведении свое выражение".

Под демократизмом здесь, вероятно, подразумевался факт портретирования простого украинского человека. Этому, однако, не вполне соответствуют следующие фразы текста: "В нем сразу же привлекают внимание смело, открыто устремленные на зрителей глаза, дышащее здоровьем лицо с широкими бровями и пушистыми усами. Свободный жест правой руки, опущенной за пояс, усиливает впечатление силы и уверенности"26.

Эти впечатления "живого свидетеля"  А. Н. Савинова обычно приводят в своих трудах искусствоведы, заводя речь о данной картине, в частности, Т. А. Лебедева и С. О. Андросов. И действительно, такие слова очень точны, как увидим, в характеристике, но не "казака", а действительно изображенного на портрете исторического персонажа, сыгравшего заметную роль в истории России.

Согласимся с тем, что у историков искусства были поводы опознать в изображенном человеке простого малороссийского казака. Их прямо перечисляет С. О. Андросов: "Создается уверенность, что картина написана более уверенной рукой, чем "Портрет Прасковьи Иоанновны". Казак изображен стоящим вполоборота к зрителю. Его фигура красиво и уверенно вписана в полотно, художник изобразил даже руку на поясе юноши, правда, не очень уверенно. В облике молодого казака подчеркнуты этнические черты, в том числе большие усы, стрижка "под горшок", но нет сомнений, что и портретное сходство и характер переданы художником достаточно умело. А. Н. Савинов правильно подчеркивает впечатление здоровья, силы и уверенности в себе, которое излучает этот юноша"27.

И в самом деле, в портрете "казака" акцентированы этнические черты, только они не казацкие. У исследователей почему-то не возникло вопроса, а как мог оказаться простой казак в Петербурге в 1715 году? А если даже каким-то образом чудной усатый персонаж достиг бы очень далекой северной столицы, то кто заказал бы —и оплатил —его портрет художнику, пишущему царевен с цесаревнами? И уж точно сам Иван Никитин, в ту пору бытовавший на берегах Невы, никак не путешествовал по Дону или Малороссии, зарисовывая местные типы28.

Архивные документы Малороссийского приказа неопровержимо свидетельствуют, сколь регламентированными были в те годы путешествия на север даже малороссийской старшины и только до Москвы, до сидящего там Малороссийского приказа29. И нет свидетельств, чтобы хотя бы единственному из них прописали в те годы дальнейшее путешествие до Петербурга.  Сам гетман Скоропадский весь 1715 год провел в своей резиденции в городе Глухове, отправляя оттуда в Петербург редкие послания по рутинным оказиям. Он со всей старшиной наедет только в 1718 году и только до Москвы, где остановится в доме Саввы Рагузинского. Что касается управленческой деловой переписки, то она велась Головкиным и Шафировым не с ним, а с великорусскими "наместниками"  в Малороссии. При самом гетмане бдил в Глухове зоркий стольник Федор Протасьев, сменивший на этом посту в 1711 году Андрея Виниуса. Наконец, после измены гетмана Мазепы и полтавской победы царь роздал обширные земли в Малороссии А. Д. Меншикову, П. П. Шафирову, Савве Рагузинскому и Б. П. Шереметеву. Но никому из этих вельмож не пришло бы в голову наряжать свою петербургскую челядь в малороссийские одеяния, позволять им растить роскошные усы и стричься "под горшок". Ведь после измены Мазепы Петр I долгие годы подозревал малороссийскую старшину в изменнических настроениях, что много лет спустя привело в застенки Петропавловской крепости П. Л. Полуботка со товарищи. Первый же донос на Полуботка поступил как раз в том самом 1715 году30. Тогда же в Посольском приказе уже сидели "за крепким караулом" малороссы, подозреваемые в изменнических настроениях31. Из всего сказанного вытекает, что на полотне изображен вовсе не "казак".

Для опознания личности достаточно отказаться от допущения, что его голова "стрижена под горшок", и предположить, что на самом деле она покрыта невысокой черной круглой шапочкой —"капой". Черногорская капа, или просто капа —сакральный черногорский национальный головной убор, с черным ободом и красным верхом в память крови, пролитой на Косовом поле, чья традиция восходит к глубокому средневековью (ил. 31)32.

Ил. 31.  Современная фотография (справа) мальчика в праздничном национальном наряде черногорцев.

     Ил. 31. Современная фотография (справа) мальчика в праздничном национальном наряде черногорцев

И сегодня ни один черногорец не постесняется одеть шапочку-капу в сочетании с современной европейской одеждой.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014