Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

Глава 1. Голландское влияние в творчестве Ивана Никитина

 

1.1. Обзор результатов предыдущих исследований и постановка новых задач

Разворачивающаяся панорама наших исследований имеет подвижный контур. Теперь он захватил уже и некоторые устоявшиеся концептуальные основы самой истории зарождения русской светской живописи. Причин тому несколько.

Во-первых, нами была показана необходимость переатрибуции ряда хрестоматийных произведений отечественной живописи и возвращения их Ивану Никитину. Таких, как, например, портрет княгини А. Н. Голицыной и так называемый «автопортрет с женой» в ГРМ, с иной, разумеется, идентификацией изображенных персонажей. Во-вторых, была опровергнута неправильная или поверхностная трактовка некоторых признанных шедевров живописца Никитина, таких, как изображение усопшего Петра I в ГРМ. К совершенно иному и гораздо более глубокому пониманию авторского замысла привела и осуществленная нами идентификация анонимной личности на «Портрете напольного гетмана» — как черниговского полковника Павла Леонтьевича Полуботка, изображенного в критический момент его жизни, в августе 1723 года.

Инструментарий наших исследований представлял собой комбинацию из двух компонент. Первая состояла в заполнении ряда принципиально важных лакун в общепризнанной биографии Ивана Никитина. В этих целях был предпринят поиск новых первоисточников, а также заново проведен анализ смысла некоторых известных архивных документов, чье принятое истолкование вызывало сомнение у автора.

Такой путь приносил свои плоды. Например, изучение некоторых подробностей второго европейского путешествия Петра I повлекло в итоге возвращение Никитину авторства живописного «Портрета фельдмаршала Б. П. Шереметева» в НГХМ, слишком поспешно отданного его однофамильцу «с партикулярной верфи».

А обнаружение фундаментального факта первоначального обучения живописи юного Никитина, оставленного в Амстердаме в 1698 году, повлекло за собой целый ряд далеко идущих последствий. Одним из них явилось опознание в «Портрете неизвестного в костюме потешных войск» из Кусково изображения Петра I в расцвете лет и сил. И тогда стало видно, что названное произведение наполнено поразительной художественной силой. Оно могло быть создано молодым Иваном Никитиным вскоре после возвращения в Москву из Голландии, по всей вероятности, в 1705 или 1706 году.

Изучение биографии и личности графа Саввы Лукича Владиславича — Рагузинского привело к обнаружению его особой роли в судьбе живописца Ивана Никитина. Это позволило, в частности, открыть «малороссийскую серию» работ нашего художника. А исследование «московского» периода (1722–1724 гг.) жизни Никитина повлекло за собой установление его авторства «Портрета старика в красном кафтане» в ГРМ и идентификацию изображенного на нем лица как малороссийского гетмана Ивана Скоропадского, — как он выглядел в мае-июне 1722 года. На этой же основе были установлены личности изображенного на «Портрете напольного гетмана» в ГРМ — как черниговского полковника П. Л. Полуботка, а на утраченном "Портрете казака в красном" — как Михаила Милорадовича, героя борьбы черногорцев с османами, позднее полковника в Гадяче, в Малороссии. Правильное истолкование смыслов текста известного письма «от Грабнецы з Розенбергу», предъявленного Ивану Никитину дознавателями Тайной канцелярии в 1733 году, послужило документальным доказательством нашей гипотезы о связи живописца с малороссийскими деятелями тех лет и с трагическими событиями, в которые они были вовлечены.

Теперь опишем вторую компоненту инструментария, примененного в наших исследованиях. Нами было обнаружено существование особого художественного метода живописца Ивана Никитина. Его содержание показывало, что мышление Никитина— художника на десятилетия опережало время в искусстве живописи. Поэтому сугубо индивидуальный и распознаваемый «метод Никитина» служил нам в качестве «решающей пробы» при атрибуциях этому живописцу произведений петровской эпохи. Он был применен, в частности, при изучении портрета княгини А. П. Голицыной (из частного собрания Голицыных) и замечательного портрета П. П. Шафирова в ЯХМ.

Впервые уникальные «никитинские фантомы» и другие символические знаки были нами установлены на обнаруженном в Петербурге в 2004 году холсте «венецианского» периода «Венера, раненная стрелой Амура». Затем мы указали на их совершенно очевидное присутствие и в общепризнанных вещах Ивана Никитина, таких, как картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ и «Портрет напольного гетмана».

Наконец, окончательным и формальным доказательством существования и сути художественного метода Никитина явилось неопровержимое обнаружение знаковых образов, наполненных глубоким скрытым смыслом, на гравюре «Портрет фельдмаршала Б. П. Шереметева». Она была создана в 1705 году, в шхонебековой московской граверной мастерской при Оружейной палате. Этот установленный факт свидетельствовал об очень раннем зарождении идеи метода в мозгу молодого художника Ивана Никитина. Он же послужил окончательным доказательством нашей гипотезы о том, что шестилетнее первичное обучение живописи юного Никитина в Амстердаме, упомянутое еще Я. Штелиным со слов М. Г. Земцова, действительно имело место быть. Он также позволил однозначно атрибутировать Никитину и правильно «прочесть» портрет Петра I в возрасте тридцати пяти лет, замечательный по силе, смелости и реалистичности.

Есть, однако, несколько известных произведений петровской эпохи, которые мы по разным причинам обошли молчанием в предыдущих книгах, и к которым намерены теперь обратиться. Они либо ошибочно приписаны другим художникам, либо не адекватно истолкованы, как, например, портрет Г. И. Головкина, либо и то, и другое. Эти работы не интимные, а заказные. Их общей особенностью является то, что специфика художественного почерка Никитина видна там в не явной, а более тонкой, даже изощренной, форме. И выявить ее оказалось возможным только по косвенным приметам. И лишь их внушительная совокупность придаст нашей аргументации доказательную силу.

Приступая к этой более сложной задаче, пополним наш исследовательский набор еще одним специфическим рабочим инструментом. Он возникнет из уникального биографического «маркера» —факта установленного нами шестилетнего ученичества юного Ивана Никитина в Голландии на рубеже XVII и XVIII веков. Для достижения поставленной цели нам предстоит исследовать следующие три гипотезы.

1. Стилистические и технические особенности произведений Ивана Никитина, по крайней мере, ранних, могут содержать распознаваемые следы обучения в юности живописи именно голландской школы XVII века.

2. Вернувшийся в Россию двадцатилетний Иван Никитин, по всей вероятности, обладал по преимуществу уже не московской, а европейской ментальностью свободолюбивого голландского окраса и соответствующим кругозором, что не могло не отражаться в его произведениях первой четверти XVIII века.

3. Через десять с небольшим лет после возвращения из Голландии Иван Никитин знакомится в Венеции и Флоренции со стилистическими и техническими особенностями на сей раз итальянской живописи начала XVIII века, во многих чертах отличающейся от национальной голландской манеры. Возникает возможность уникального «синтеза двух школ» в последующих произведениях Ивана Никитина.

Опираясь на результаты изучения этих вопросов, а также на анализ дополнительных архивных первоисточников, мы продолжим работу по воссозданию художественного наследия Ивана Никитина. Она будет включать в себя не только возвращение живописцу еще нескольких работ, отнятых у него невзгодами судьбы и поспешными решениями людей. У нас также появится возможность глубже понять уже обсуждавшиеся нами произведения, приближаясь еще на шаг к подлинному замыслу их создателя.

1.2. Предмет и план исследований

В самом деле, амстердамское обучение Ивана Никитина не могло не оставить в его работах след, идентифицирующий их создателя — в силу своей уникальности. (Да, в Голландии учился и Андрей Матвеев, но почти два десятилетия спустя, срок слишком долгий для голландской живописи, находившейся с конца предыдущего века в состоянии быстрого регресса национальной составляющей).

Нас будет интересовать и другое направление исследований. В оригинальность художественного почерка Ивана Никитина должен был сделать свой вклад второй особый биографический «маркер» — продолжительное погружение живописца в мир итальянского искусства, неведомый дотоле московитам. Происходившая в сознании уже зрелого художника «встреча» южно — и североевропейского художественных менталитетов и соответствующих живописных школ не могла не дать ни с чем не сравнимое новое художественное качество, отличное от простой суммы «слагаемых».

Представим план наших дальнейших выкладок в их логической последовательности.

1. Используя обзорные работы специалистов по голландской живописи XVII века, прошедшие проверку временем, сформулируем фундаментальные признаки — стилистические и технические — национальной голландской живописи «золотого века», отличающие ее от итало-испанской и франко-фламандской школ.

2. Учтем деградацию собственно национальных черт голландской живописи в концу XVII века, то есть ко времени амстердамского ученичества юного Ивана Никитина.

3. Определим, сказалась или нет указанная тенденция упадка на стиле и технике Маттеуса Вулфрата, которого мы определили как амстердамского учителя Ивана Никитина.

4. Попробуем выявить в работах Вулфрата конца XVII века некие специфические особенности, присущие манере только этого мастера.

5. Проверим, имеются ли неоспоримые следы манеры учителя по крайней мере в ранних работах Никитина. Если таковые обнаружатся, и они действительно окажутся уникального свойства, то сам этот факт послужит дополнительным доказательством не только амстердамского обучения юного Ивана Никитина, но и указанной нами личности его учителя. Кроме того, эти черты, сами по себе, составят дополнительный независимый критерий при атрибуции Никитину вещей петровской эпохи.

Прежде, чем приступить реализации изложенного плана исследований, необходимо сделать несколько замечаний общего характера, имеющих касательство к методике предстоящих нам атрибуций.

1.3. Замечания к общим принципам научной атрибуции

Во вступительной части известного труда И. В. Линник 1980 года «Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин» есть положение, которое звучит тривиально, если его понимать в отрыве от подразумеваемого контекста1: «Вопросы атрибуции старых картин, в особенности картин голландской школы, очень давно интересовали автора этой книги. … Главный вывод… — это вывод о том, что любая атрибуция, независимо от того, как она была сделана, может и должна быть обоснована». С нашей точки зрение последняя фраза означает, что, например, атрибуционное решение любого национального музея по особо значимой вещи должно сопровождаться публикацией развернутого мотивировочного обоснования, содержащего не столько ссылки на авторитетных специалистов, сколько полные и доступные независимой проверке технические данные и аргументы стилистического и документального характера.

Полагаю, что в отсутствие неопровержимого документального свидетельства или бесспорной авторской подписи на самой картине, процесс любого атрибуционного доказательства должен осуществляться по трафаретному алгоритму. Ведь задача атрибуции некой картины данному художнику является по своей логике типовой: необходимо и достаточно установить, что вещь обладает неким эталонным набором качеств.

Но доказательство атрибуции имеет строго научный характер тогда и только тогда, когда предварительно доказано, что упомянутый эталон качеств присущ любому из произведений этого художника, а в своей совокупности свойств — только ему. В строгости формирования эталона для сравнения, то есть «проверочной матрицы» качеств как критерия при доказательстве — и кроется проблема любой атрибуции. Потому что строгая научность при составлении эталонного критерия на практике принципиально недостижима — ввиду недоступности для исследования всех без исключения вещей, созданных художником на протяжении всех без исключения лет его жизни. Отсюда следует, что степень достоверности любой атрибуции зависит от полноты и корректности проверочного критерия. В свою очередь, выработанный критерий атрибуций есть результат, по сути, статистического анализа, нацеленного на выявление общих свойств некого множества. Достоверность результата этого анализа прямо зависит от полноты статистической выборки.

Рассмотрим в качестве примера абстрактного идеала следующую гипотетическую ситуацию. Допустим, некий художник составил письменное свидетельство о том, что на любой своей вещи он оставлял отпечаток большого пальца. Достоверность критерия атрибуции на этой основе является полной, если только запись сделана в конце жизни художника. Но она, достоверность, становится совершенно неопределенной, если документ не датирован. Столь же недостоверна атрибуция по критерию принадлежности, составленному по результатам исследований счастливо сохранившихся трех-четырех картин мастера, активно работавшего десятки лет.

(Заметим попутно, что принцип полноты выборки при статистическом анализе обязателен не только при составлении критерия атрибуции отдельному художнику, но и при выявлении особенностей национальной голландской живописи на определенном отрезке времени. По этой причине, например, И. В. Линник, располагавшая для изучения проблемы огромным эрмитажным собранием, имела преимущественные возможности для четкой формулировки особенностей, определяющих национальную голландскую школу живописи XVII века).

Второй потенциальной уязвимостью процесса атрибуции является придание определенного веса, или коэффициента значимости, тому или иному признаку в эталонном наборе качеств. Тут могут быть субъективные предпочтения, зависящие от узкой профессиональной специализации исследователя (историк-искусствовед или технолог).

Возвращаясь к труду искусствоведа И. В. Линник 1980 года, подчеркнем, что она опиралась прежде всего на методы не технического, а стилистического анализа. Напомнив, что при доказательстве атрибуции необходимо учитывать стилистические, иконографические и технико-технологические особенности картины она выделяет в абзац следующее ключевое положение: «Последнее слово в любом доказательстве принадлежит стилистическому анализу, сочетающемуся с критическим рассмотрением документальных данным»2.

Этой концепции диаметрально противоположен подход Т. В. Ильиной и С. В. Римской — Корсаковой, авторам монографического труда «Андрей Матвеев» 1984 года, которые фактически включают в критерий атрибуции вещей Никитину только технико-технологические характеристики3.

Налицо очевидная конкуренция методологий, вовлекающая нас в центр принципиальной дискуссии об относительном весе историко-стилистических и инструментально-технологических методов при атрибуции картин.

Дискуссия, переходящая порой в противостояние специалистов, отражает не только объективное различие сфер компетенций оппонентов, но и сравнительную несопоставимость объема и качества доступного для исследования материала. Последний довод дает преимущество опытному специалисту, если он трудится, например, в Эрмитаже. На стороне же технологов аура объективности аппаратурных данных, наукообразных по своей форме. Вот они и приобретают неодолимую силу при выводах обобщающего характера, таких, как составление атрибуционного критерия. Что справедливо, — если обеспечена упоминавшаяся идеальная полнота данных для статистической обработки.

Поясним примером последнюю мысль. Обратимся к тезису Т. В. Ильиной и С. В. Римской — Корсаковой?, положенному ими в основу критерия атрибуции вещей Ивану Никитину4:

«И. Никитин на протяжении всей творческой жизни (на примере известных его портретов) придерживался неизменной методики письма. Индивидуальный почерк художника всегда (! — В.Г.) выражен определенно…».

Предусмотрительная оговорка в первой фразе, взятая авторами в скобки, действительно придала бы данному обобщающему выводу научную корректность, будь она дополнена вот такими словами: «…(на примере известных его портретов, из которых, увы, только один имеет авторскую подпись, а еще один — чью-то надпись на дублировочном холсте об авторстве Никитина), …».

В качестве альтернативного примера рассмотрим следующую гипотетическую ситуацию. Установление, например, факта, что цвет грунта в одной из картин М. Вулфрата, амстердамского учителя Ивана Никитина, не есть коричнево — красный, болюсный, а белый, не позволит нам сделать вывод о том, что голландец на протяжении всей творческой жизни применял только светлые грунты. Но мы можем допустить, причем с высокой степенью вероятности, что этот живописец, преподавая уроки техники своим ученикам, включая собственную дочь Маргарет и юного московита Ивана Никитина, познакомил их с разными типами грунтов, в том числе и светлых тонов. Следовательно, наличие не темного болюсного, а светлого грунта у некоторой вещи не может случить запретительным аргументом в процессе атрибуции ее Ивану Никитину.

Но вернемся к общей дискуссии об атрибуционной методике. Активное участие в ней приняла специалист — технолог Татьяна Васильевна Максимова5. Она вступила в заочной спор с упомянутой работой И. В. Линник, в которой подчеркнут приоритет именно стилистического анализа. Т. В. Максимова цитирует следующие строки из труда этого эрмитажного специалиста:

«Методология исследования в настоящее время обогащена новыми технико-технологическими средствами (ультрафиолетовые, инфракрасные и рентгеновские лучи, физический и химический анализы). Но главным средством ученого по-прежнему остается стилистическая критика, которая за последние десятилетия» приобрела дополнительные совершенства. Приведя эти фразы, Т. В. Максимова тут же переходит к возражениям, тон которых передает остроту полемики: «Относительно прогресса искусствоведения в области стилистической критики при атрибуции мы можем сомневаться, если обратиться к примерам целого ряда опубликованных в альбомах и каталогах картин из российских музеев, представляющих произведения не только копийного плана, но и низкого художественного уровня».

Т. В. Максимова не голословна, приведенные ею примеры вполне конкретны. Они «показывают, как важно стилистическую атрибуцию произведения предварять технико-технологическими исследованиями. Однако сама по себе технологическая информация не может дать ответ — что перед нашими глазами — копия или оригинал, авторское повторение или имитация».

В наших же видах особо существенным представляется вот такое суждение Т.В. Максимовой6: «Самое главное — правильно интерпретировать результаты физико-химического и физико-оптического исследований». Вот именно, согласимся и мы: правильно и научно корректно, тем более осторожно, если на их основе делаются обобщающие выводы.

Дальнейшие суждения Т. В. Максимовой суровы уже в отношении коллег - технологов: «У наших специалистов разные подходы к изучению произведений живописи. Например, одни в своих датировках полагаются на рецептуру грунта и красочных слоев, другие считают главным анализ фактуры живописи, иные — рентгенографирование или химический анализ. Этот разброд говорит о том, что в настоящее время не разработана единая методика ведения технико-технологических исследований».

Эти оценки компетентного специалиста — технолога свидетельствуют о стагнации в данной области науки, ведь прозвучали они не в далеких 80-х годах, а в 2015 году. Они укрепляют нашу позицию о недопустимости безапелляционной атрибуции шедевров петровской эпохи по шаблону чисто технологического критерия прошлого века.

Т. В. Максимова опубликовала несколько работ по материалам своих «исследований обширных коллекций голландской живописи в региональных музеях России и стран СНГ»7. В результате ей удалось выявить специфические особенности техники живописи голландской школы. В упоминавшейся работе И. В. Линник также уделено внимание техническим, (помимо стилистических), особенностям голландской живописи XVII века. Пусть это сделано в более скромном объеме, но и его вполне достаточно в рамках нашей, все-таки весьма частной, темы. И, конечно, эрмитажная «база данных» для статистического анализа особенностей голландской живописи XVII века несопоставима даже с объединенными возможностями региональных музеев и стран СНГ.

1.4. Проблема атрибуции работ Ивану Никитину

За последние несколько десятилетий в отечественном искусствоведении была, казалось, разрешена труднейшая проблема: состоялся четко сформулированный критерий, позволяющий однозначно атрибутировать какую-либо вещь петровской эпохи Ивану Никитину или столь же безапелляционно отвергнуть такую атрибуцию. Оказалось, что этот решающий критерий состоит из закрытого списка всего нескольких признаков технико-технологического характера, легко выявляемых в конкретной картине объективным аппаратурным методом8.

Лапидарность критерия делала его столь убедительным, что, по сути, именно на его основе музеи предпринимали некоторые поистине революционные шаги. Так, были решительно изъяты из наследства живописца круглый портрет Петра I в ГРМ и портрет П. П. Шафирова в Ярославском художественном музее — подлинные шедевры отечественной живописи.

В Каталоге ГРМ 1998 года в качестве обоснования тогда еще знака вопроса при атрибуции Никитину круглого портрета Петра I, сообщается9: «С. В. Римская-Корсакова отвергает авторство Никитина, считая, что портрет написан в технике не петровского времени, а более позднего периода XVIII в. (наличие светлого масляного грунта)». И дается ссылка на известную статью 1977 года упомянутого специалиста10.

По нашему мнению, и И. Е. Ломизе, эксперт ГТГ, отвергнув авторство Никитина великолепного ярославского портрета Шафирова, взяла на себя большую ответственность. «Грунт — однослойный, желто-оранжевый, клеевой, не никитинский, как и красочные пасты». Другими словами, портрет не мог принадлежать кисти Никитина, поскольку у него цвет грунта не «канонический» коричнево-красный, и «красочные пасты» тоже неправильные.

Некоторой компенсацией ущерба выглядит атрибуция в ГРМ Ивану Никитину именно по техническому критерию «Портрета молодого человека в зеленом кафтане».

Наша же позиция, сформулированная в предыдущей книге, состоит в том, что технико-технологические характеристики (грунты, пигменты красок, мазок, техника письма) двух-трех из достоверно выявленных вещей Ивана Никитина не были раз навсегда застывшим выбором этого художника. У такого большого мастера, трудившегося всю первую турбулентную треть XVIII века, он соответствовал конкретным задачам, которые ставил перед собой живописец, приступая к очередной работе. К тому же не следует забывать, что триста лет назад, в маленьком Петербурге, художник отнюдь не был столь вольготен в выборе художественных материалов, как в наши дни на Невском проспекте.

Концептуальное ядро необходимого и достаточного «инструментального критерия» признания или отвержения авторства Никитина было очерчено еще в упомянутой статье С. В. Римской-Корсаковой 1977 года. Но в своей окончательной форме он был прописан в монографическом труде Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой «Андрей Матвеев» 1984 года11. Авторы указанной монографии находились, впрочем, в неведении факта первоначального обучения Ивана Никитина живописи европейской школы, его времени и обстоятельств12.

1.5. Особенности техники голландской живописи XVII века

 

Посмотрим, какие знания в области техники масляной живости не мог не преподать Ивану Никитину его амстердамский учитель. Возьмем, к примеру, вопрос о грунтах. Вот что писала по этому вопросу И.В. Линник13:

«В XVII веке голландцы пользовались или светло-серым, реже — к концу века — темно-серым грунтом из белой (трубочной) глины и свинцовых белил. Красный, болюсный (по цвету красной глины), грунт, применявшийся в Италии и Испании, встречается здесь не ранее XVIII столетия»14.

Поскольку в Голландии времен ученичества Никитина широко использовались не темные болюсные, а светлые грунты, следовательно, он был знаком и с такой техникой.

Или возьмем вопросы мазка, используемых кистей, других аспектов техники письма. Конечно, Иван Никитин должен был еще в своей амстердамской юности узнать, что разнообразие фактуры служит одним из средств для внешней и внутренней характеристики человека. О примерном характере амстердамских уроков Никитина могут сказать следующие строки из туда Антуана Жозефа Пернети (1716–1801), эрудита, знатного алхимика, иллюмината и писателя:

«Нежное тело женщин и детей, напротив, может быть передано лишь гладкой и мягкой кистью, передавая неотделимую от нежности грацию. Мазок выражает огонь, передает силу и впечатление легкости исполнения. Однако по этому вопросу не может быть раз навсегда установленных предписаний. Самое надежное — это следовать своему гению и особенно остерегаться крайностей. Излишнее стремление к мужественности ведет к грубости, а при слишком большой законченности впадаешь в сухость или дряблость, холодность и зализанность»15.

Вот именно, в классической живописи европейской школы той эпохи технику видоизменяли в зависимости от характера модели и локального места на плоскости картины.

Но у голландской живописи были свои особенности. И. В. Линник писала: «Декоративная манера письма фламандца Ван Дейка, с его легким, прозрачным, скользящим мазком, в корне отлична от весомой, материальной лепки голландца Элиаса. … Голландских художников всегда отличала особого рода артистичность живописной техники. Эта артистичность лишена броской виртуозности мазка, беглости и легкости — качеств, которые прежде всего связываются с понятием «артистичность» в других школах. Манера письма голландцев отличается спокойной деловитостью, уверенностью, точностью и энергичностью мазка… Мазок беглый или спокойный, широкий или детализованный — не декоративного характера…»16.

Так будет писать, повзрослев, живописец Иван Никитин. Для иллюстрации сошлемся на манеру письма в портрете «напольного гетмана». Там нет тотально «диагонального» мазка «под 45 градусов», он локально меняется: «Мазок четок и свободен, в лице он местами «мятый», подчеркивает характерное, грубое, «корявое» лицо казака; еще свободнее мазок в чисто живописной трактовке бликов, узора ткани и даже лессировках теней одежды»17.

Еще одним свойством «картин голландских художников XVII века является их предельна завершенность. Причиной тому была специфика заказчиков — голландской публики XVII века, «хваливших художников прежде всего за “прилежание и терпение” и за “большую завершенность”… Среди голландских картин поэтому нередко встречаются вещи бездушные, но технически выполненные вполне добротно, или произведения в целом малопривлекательные…»18.

Предельная завершенность, при которой, как писал А. Пернети, «впадаешь в сухость или дряблость, холодность и зализанность», достигалась специальными техническими приемами на последней стадии работы, перед предъявлением вещи заказчику.

Об одном из этих приемов, имеющим для нас принципиальное значение, сообщала А. Н. Лужецкая: «Совершенно невидимый мазок при мягкой стушеванности контуров говорит об обработке флейцем, типичной для «малых голландцев…»19.

Эта фраза А. Н. Лужецкой, содержащая чрезвычайно значимую констатацию, написана при обсуждении известного «автопортрета с женой» в ГРМ. Она имеет следующее окончание: «…с которыми Матвеев мог познакомится во время пребывания в Голландии». Мы согласимся с этими словами, заменив в них фамилию Матвеева, который, как мы показывали в предыдущей книге, физически не мог написать данный двойной портрет20, на Ивана Никитина.
Как мы видели, считалось, что при выборе между этими двумя живописцами некую работу следует отдать не Никитину, а Матвееву, если не виден мазок, мягко стушеваны контуры, нет корпусных ударов даже в светах, мягкие переходы к тени и т. п. Ивану Никитину его амстердамский наставник наверняка рассказывал о доведении работы флейцеванием до «предельной завершенности».

Разумеется, не стоит искать следы операции «зализывания», вряд ли ценимой именно этим живописцем, в интимных работах Ивана Никитина, а также в незавершенных или небрежно завершенных. Напротив, в его ответственных заказных вещах вполне может случиться «совершенно невидимый мазок при мягкой стушеванности контуров».

Как отмечалось, уникальным фактом биографии Ивана Никитина является его детальное знакомство с техникой масляной живописи как северной голландской школы рубежа XVII–XVIII веков, так и южной итало-испанской школы в 1716–1719 годах. Это гарантирует широту его познаний в области рационального выбора и художественных материалов, и манеры письма. Он, этот выбор, будет, конечно, разумно разниться при создании интимных вещей или предназначенных малокультурным заказчикам, как, например, богатому солепромышленнику, отцу девятнадцатилетнего Сергея Строганова, наскоро запечатленного на портрете 1726 года.

Равным образом не следует включать в критерий принадлежности кисти Никитина якобы предпочитаемых им красок, да еще определенного химического состава. В первой четверти XVIII века в Петербурге приходилось брать то, что удавалось достать.

Тому были свои причины. С красками собственно масляной живописи русские начали знакомиться лишь в последней четверти XVII века, воспринимая практически новую технику и технологию от зарубежных художников, приглашенных в государеву Оружейную палату21. Об ассортименте и количестве красок, ввозимых в Россию из Западной Европы при Петре I, можно судить, например, по списку красок, которые были доставлены из Амстердама в Архангельск в 1715 году22. Показателем дефицитности художественных материалов служит и тот факт, что краски приходилось завозить сухопутным путешествием даже из далекой Италии (С. О. Андросов). Скорее всего, эта поставка осуществлялась венецианским агентом Рагузинского. Возможно даже, что именно Иван Никитин был принимающей стороной в Петербурге в 1720–1722 годах, до возвращения Рагузинского из Италии: сохранился документ о том, что живописец продал императорскому Кабинету краску «тереверда» на целых 9 рублей23.

На основании всего изложенного мы можем сформулировать следующие выводы. Технико-технологические признаки не могут играть запретительную роль при атрибуции Ивану Никитину какой-либо картины петровской эпохи.

Как, впрочем, и служить надежным индикативным показателем. Ведь материалы, с которыми работали голландские художники конца XVII века, а также определенные рабочие навыки и приемы письма — все это явилось результатом дальнейшего развития старо-нидерландских традиций24. Поэтому в технической группе особенностей голландской живописи весьма много общего с фламандской школой. Гораздо более обещающими выглядят стилистические особенности голландской школы живописи XVII века, имеющие чисто национальные черты.

 

1.6. Стилистические особенности голландской живописи XVII века

 

Наибольшее количество нужных нам сведений содержится в упоминавшейся работе И. В. Линник «Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин»25.

Автор сосредоточилась прежде всего не на технических, а на стилистических особенностях голландской живописи. Потому что именно в них наиболее выражен отличительный голландский акцент. К ним относится большая группа формальных качеств, начиная от размеров картин и кончая особенностями голландского реализма как стиля. И. В. Линник проводит последовательный разбор этих качеств, в результате которого приходит к следующим заключениям:

1. Преобладание картин маленького размера оставалось национальной особенностью голландской живописи и к концу XVII столетия, то есть ко времени амстердамского ученичества Никитина.

И. В. Линник указывает: «Кабинетный размер картин голландских мастеров, стоящий в непосредственной связи с интимностью трактовки изображенного в них, может считаться одной из стилистических особенностей голландской живописи — художники взывали не к толпе, а обращались к единицам»26. Действительно, в предыдущих книгах мы отмечали сугубую «интимность трактовки изображенного» в сохранившейся картине Вулфрата «Портрет пожилого человека» 1695 года. Несколько позже мы укажем на эту черту и в работе Вулфрата «Портрет дамы и джентльмена в интерьере» в Рийксмузеуме, Национальном музее (Амстердам). Поэтому естественно предположить, что многократно фиксированное в наших публикациях тенденция к «интимности» почти всех известных работ живописца Ивана Никитина восходит к периоду его ученичества у амстердамца Маттеуса Вулфрата. В силу меньшей подготовленности петербургской публики той петровской эпохи, количество «единиц», к которым «взывал» Никитин, не раз сводилось к собственной персоне художника. Он, вероятно, и не рассчитывал на глубокое понимание своих вещей современниками, а потому его не домогался. Вполне разумная позиция. Прочтение, например, подлинных мыслей художника в таких ранних работах, как страшноватый гравированный портрет Б. П. Шереметева 1705 года или современный ему портрет самого царя с «антихристовым» пятном на лице —грозило бы дерзнувшему большими неприятностями27. Вещи же, не имевшие заказчика, такие, как изображение усопшего Петра I, (то, что находится в ГРМ), и напольного гетмана Полуботка не предназначались, несомненно, к публичной демонстрации.

2. Следующей особенностью голландской живописи XVII века И. В. Линник считает ее противоположность западноевропейскому барокко с его внешней динамикой, пафосом и бурной экспрессивностью, «с его подвижными, плавными, круглящимися линиями и пластическими формами». А яркой красочности барокко противостоит скромный, приглушенный колорит голландцев.

Нет нужды доказывать, что эти черты мы находим и в произведениях Ивана Никитина, включая те, что были созданы после итальянской стажировки живописца.

3. Следующий концептуальный вывод И. В. Линник, имеет для нас, как увидим, принципиальное значение. «Композиционное решение голландской картины отличается внешней статичностью и внутренней динамикой». А далее следует очень существенное дополнение: «Это не означает того, что в произведении отсутствует всякое внешнее движение. Напротив, голландцы умели наблюдать малейшие жесты и мимику. Но движение, пронизывающее всю композицию и объединяющее ее в единое целое, отсутствовало в голландской живописи». Вопрос о том, насколько отмеченные свойства нашли отражение в творчестве Ивана Никитина, требует отдельного обсуждения, в котором центральное место не может не занять сюжетная «венецианская» картина Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура». К этому вопросу мы еще вернемся в надлежащем месте.

4. Главенствующая роль принадлежит светотени. Именно она подчеркивает внутреннюю динамику картины. Она является тем средством, которым достигается психологизм и передача настроения. Тоновое начало доминирует над цветом, но его преобладание слабеет во второй половине XVII века.

Прежде чем пытаться отыскать в работах Никитина какие-то из перечисленных стилистических особенностей именно голландской живописи, нам следует принять во внимание те качественные перемены, которые начали происходить в голландской живописи к концу XVII века, то есть к моменту начала амстердамского ученичества Ивана Никитина.

Достаток, копившийся в течение послереволюционных десятилетий XVII века, приводил к исчезновению пуританского уклада жизни голландских горожан, определявшего вкусы заказчиков картин и, как следствие, особенности стиля национальной живописи. К началу же XVIII века стал очевиден декаданс национальной школы, выразившийся в размывании ее реалистической основы. Художники начали во множестве плодить гладко выписанные сухой кистью, красивые, но однообразные и холодные по формам картины. Диктовал изменившийся характер спроса: платежеспособная публика требует изысканное. Поэтому «к началу XVIII века в Голландии открывается много художественных школ, … где ученики ищут красоту в подражании антикам и образцам французского и итальянского искусства»28.

Вот и возникает вопрос о том, какого типа уроки живописи получал подросток Иван Никитин. Это, конечно, зависело от того, насколько к тому времени поддался указанной модной тенденции его амстердамский наставник.

1.7. Маттеус Вулфрат, амстердамский учитель Ивана Никитина

 

Поскольку пятидесятилетний Маттеус Вулфрат (1648–1727), которого мы «вычислили» как учителя Ивана29, пользовался к концу века изрядной известностью в Амстердаме, следовало бы посмотреть, оставался ли он еще в ряду «малых голландцев», то есть твердым приверженцем старых национальных традиций в живописи. Дать четкий ответ на этот принципиальный для нас вопрос могут только произведения М. Вулфрата, созданные в годы, непосредственно предшествующие прибытию в Амстердам в 1697 году московского Великого посольства. К счастью, одна из его сохранившихся работ, «Портрет пожилого человека», подписная и датированная 1695 годом, была представлена на лондонском аукционе Bonhams 29 октября 2008 года30 и, соответственно, опубликована (ил. 1).

 

Ил. 1. Публикация аукциона Bonhams. Лондон. 2008.


                                            Ил. 1. Публикация аукциона Bonhams. Лондон. 2008

В связи с этой работой амстердамца напомним: тот факт, что личная подпись М. Вулфрата на картине имела ту же редчайшую особенность (двоеточие после инициала31), что и подпись живописца Ивана Никитина на «Портрете Анны Иоанновны» 1714 года, послужил нам начальной точкой в процессе установления имени первого учителя Ивана Никитина.

Конечно, на основе только одной работы трудно делать выводы концептуального характера. Но в Национальном музее в Амстердаме (Рийксмузеум, один из старейших, и интереснейших музеев мира) хранится двойной портрет кисти Маттеуса Вулфрата, датированный предшествующим, 1694 годом (ил. 2)32. Для удобства сопоставления на ил. 3. отдельно представлена работа Вулфрата 1695 года. В совокупности эти две вещи (ил. 2 и 3), подписные и датированные, практически единовременные, составляют достаточный материал для искомых заключений. Приступим к их выводу.

В двух предыдущих книгах мы уже проводили анализ работы М. Вулфрата «Портрет пожилого человека» (ил. 3). Напомним кратко его суть33.

Ил. 2.  М. Вулфрат. Портрет джентльмена и дамы в интерьере. Рийксмузеум. 1664

     Ил. 2. Маттеус Вулфрат. Портрет джентльмена и дамы в интерьере. 1694. Амстердам. Рийксмузеум

Ил. 3. Маттеус Вулфрат. Портрет пожилого человека (осв)

      Ил. 3. Маттеус Вулфрат. Портрет пожилого человека. 1695. Bonhams. London, 29.10.2008, lot 98

Человек на портрете, смотрящий на зрителя, жалок и немного страшен. Его левое плечо выдвинуто вперед, правого не видно. В отведенной к груди руке —бокал с напитком. Он изготовился к защите своего вина, как будто кто-то пытается его отобрать. Испитое, болезненного вида зеленовато-желтое лицо. Губы беззубого впалого рта поджаты в боязливой полуулыбке. Направление взгляда не уловить: глаза косят в разные стороны.
Всматриваясь в потемневшую за 300 лет живопись, мы различаем слева от головы какое-то призрачное лицо, а затем определяем и саму небольшую фантомную призрачную фигуру, которая то ли протягивает руки в голове персонажа, то ли разглядывает его через лорнет. Продолжая присматриваться, мы обнаруживаем на потемневшем от времени фоне еще не одно призрачное лицо.

Художник, по сути, нанес на полотно видения человека в белой горячке. Такой «портрет» не мог бы быть предложен заказчику. Перед нами как бы обобщенный образ пьяницы на последнем отрезке его жизненного пути, портрет —предсказание, портрет — предупреждение. М. Вулфрат неявно вводит в портрет и канонический знаковый символ “memento mori” — «помни о смерти» (на рукаве кафтана с правой стороны, на предплечье, ил. 4). И такой фантомный образ, как мы скоро увидим, не является игрой случайных совпадений.

 

Ил. 4. Фрагмент «мементо мори»

                                                                Ил. 4. Фрагмент «мементо мори»

Быть может, вот так, такими глазами увидел Маттеус Вулфрат в последний раз своего единственного учителя Абрахама Диепрама, столь много обещавшего «малого голландца», страдавшего, согласно Хоубакену, тяжкой формой алкоголизма и преждевременно ушедшего из жизни в 1670 году. Ко времени написания Вулфратом данной картины как раз исполнилось ровно четверть века со дня смерти незабвенного наставника. Поэтому-то у данной вещи не могло быть заказчика, она должна была с 1695 года висеть в доме достопочтенного живописца, служа пособием на уроках живописи (и благонравия), которые он давал своим ученикам. А среди последних была, достоверно, его дочь Маргарет, скоро стяжавшая собственную известность в Амстердаме, и, с 1698 года, — московский недоросль Иван Никитин.

Объединим теперь в нашем рассмотрении этот портрет с предыдущей по времени работой М. Вулфрата: «Портрет джентльмена и дамы в интерьере» 1694 года в амстердамском Рийксмузеуме (ил. 2).

В этой работе не ощущается физического движения. Статичны изображения супругов в пуританских одеяниях. Но в воздухе буквально разлито драма-тическое напряжение. В сцене из застывших фигур сосредоточенные взгляды супругов погружены в отдельные реальности. И именно контрастная светотень при унылости колорита создает ощущение острого перманентного конфликта пары. Отсутствует мимика на волевом лице дамы, чья вяло лежащая рука передает накопившуюся усталость. И как точно поймал художник выражение лица джентльмена, оборонительно-настороженное, слегка боязливое, готовое в момент стать вызывающим. Похоже, что и эта работа не была заказной, которую зажиточный амстердамский буржуа хотел бы показывать гостям в собственном доме. Она чрезмерно интимна для репрезентативного фамильного портрета с собакой в интерьере.

Как нетрудно обнаружить, весьма сходные наблюдения вызывает и «Портрет пожилого человека», написанный в следующем же году (ил. 3). Если воспользоваться выражениями В. Линник при характеристике именно голландских черт в портрете, то позы изображенных на обоих портретах можно назвать «солидно устойчивыми». Все неподвижно, от фигур до кружев шейного платка и манжет.

Изображенные образы на обоих портретах сугубо индивидуальны. При всей статичности, работы передают конкретное настроение данного момента. В обоих портретах характерное безусловно преобладает над декоративным. Цветовая гамма не контрастна.

Если приложить теперь к совокупности двух последовательных работ М. Вулфрата упоминавшуюся «мерную матрицу» И. В. Линник из 4-х позиций, определяющую голландскую национальную школу живописи XVII века, то мы придем к неизбежному выводу: вещи Маттеуса Вулфрата конца XVII века содержат очевидные признаки старой доброй голландской манеры. Значит, этот художник устоял под напором франко-фламандских веяний. Следовательно, именно уроки живописи национальной голландской школы с ее ясно различимыми приметами в стилистике и, отчасти, в технике, должен был получать в Амстердаме юный Иван Никитин. Именно их следы стоит искать в ранних произведения вернувшегося в Россию молодого живописца.

Но таковые могут подтвердить только факт его голландского ученичества, но не конкретное имя учителя. Иное дело, если, помимо неких примет общего характера, найдутся в ранних вещах Никитина отзвуки каких-то сугубо частных приемов, видимых на картинах именно М. Вулфрата, созданных в конце XVII века.

В поиске подобных индивидуальных черт обратимся еще раз к двойному портрету 1694 года (ил. 2). Атмосфера данной сцены позирования четы художнику действительно чревата надвигающейся бедой. Если мы поднимем взгляд выше набеленного лица дамы, то вверху, на темной стене, заметим чуть более светлое, почти круглое пятно. (Выделено на иллюстрации рамкой). Несомненно, оно было куда более различимо триста с лишним лет назад. Но и сейчас, приглядываясь к нему при достаточном освещении, мы начинаем различать удивительные вещи (ил. 5).

Ил. 5.  М. Вулфрат. Фрагмент двойного портрета


                                                                Ил. 5. Фрагменты двойного портрета

Чуть выше пятна проступают некие письмена, напоминающие валтасаровы «мене, текел, фарес», сопровождаемые датой: 1694. А в центре самого маленького светлого круга — фантомный образ с чертами человеческого лица. Возможно, это предчувствие художника или его предсказание того же смысла, что и memento mori на следующем по времени портрете.

Таким образом, уже на второй работе М. Вулфрата мы встречаем знаковый фантомный образ. А это делает пренебрежимо малой вероятность случайных флуктуаций светотени, сложившихся чудесным образом в символы, не только лежащие в контексте изображенной сцены, но и дополняющие ее.

Однако, делать вывод о том, что «фантомные» образы у Маттеуса Вулфрата являлись «системной» частью его художественного метода, по крайней мере того периода творчества, на который приходится ученичество Ивана Никитина, было бы преждевременно. Покажем, что, по всей видимости, этот художественный прием появился просто по случаю, к мемориальной дате.

Две последовательные портретные работы М. Вулфрата, представленные на ил. 2 и 3, объединяют не только стилистические черты национальной голландской живописи и особый художественный метод воплощения сюжета. В них угадывается и иная, почти мистическая связь.

В самом деле, сопоставим в едином изображении мужские фигуры на портретах (ил. 6). У обеих в руках, на первом плане, как будто нарочито выставленные напоказ, — бокалы с напитком. И если во втором портрете, где мы увидели спившегося человека уже на краю гибели, изображение бокала в руке выглядит естественно и по сюжету необходимо, то такой же предмет, поднятый в руке джентльмена в фамильном портрете четы, отнюдь не за пиршественным столом, совершенно неуместен, следовательно, символичен.

Ил. 6. Фрагменты портретов кисти Вулфрата 1694 и 1695 годов

                                                Ил. 6. Фрагменты портретов кисти Вулфрата 1694 и 1695 годов

Он, несомненно, определяет смысл, придает сюжет статичному изображению. Позволяет угадать конкретное содержание семейной драмы, которой дышит картина, понять причины именно вот такого сложного выражения на лице персонажа и усталости в лице его супруги, обреченности ее взгляда в никуда. Теперь и румянец на лице джентльмена выглядит признаком не полнокровия, а пагубного пристрастия.

Добавим к сказанному несомненную схожесть черт лиц двух изображенных персонажей — с поправкой на возраст. Как будто представлен один и тот же человек, но в разные моменты своей жизни. Вот он еще относительно молод и обманчиво здоров, от него еще не ушла жена, еще остались два богатых предмета в интерьере, не считая собаки: графин, почти полный красного вина, целая роскошная скатерть, выступающая на переднем плане. Манерно, даже игриво придержан пальчиком бокал причудливого отлива, пышны кружева манжет и шейного платка джентльмена.

Но куда естественней смотрелся бы он ежевечерне в соседней таверне. Пройдет какое-то время, и он станет похож на персонаж с картины «Интерьер таверны с фигурами пьющих» Абрахама Диепрама, учителя живописца (ил. 7). Тот знал толк в изображении кабацких сцен. Быть может, Диепрам запечатлел здесь самого себя — в компании призрачных фигур.

Вот и проступили в картине Вулфрата 1694 года письмена на стене и бледный символ крушения. А на портрете, созданном годом позже, мы видим уже его обломки. Убога одежда индивида, поношен его кафтан, измождено лицо в неуверенной полуулыбке беззубого рта. Но рука еще плотно сжимает простенькую теперь рюмку с некой жидкостью зеленоватого оттенка. А прежний туманный символ на стене сменился вполне определенной маской смерти, перекочевавшей на самый рукав кафтана несчастного.

Ил. 7.  А. Диепрам. Интерьер таверны с фигурами пьющих(справа, фрагмент).

                                                Ил. 7. Справа: А. Диепрам. Интерьер таверны с фигурами пьющих

Создается впечатление, что мы нашли два сохранившихся эпизода из нравоучительной сюиты, посвященной поистине трагической судьбе талантливого художника Абрахама Диепрама, учителя Маттеуса Вулфрата, умершего в лечебнице как раз четверть века назад. (Сюиты, предвосхитившей серии гравюр, столь же нравоучительных, которые через полвека прославят Хогарта в Англии). Тогда становится понятным создание Вулфратом не просто двух портретов, а портретов-картин, каждая из которых воплощает свой фрагмент общего сюжета, задуманного к печальному юбилею.

Но если оба портрета работы М. Вулфрата действительно объединены общей темой, то появление в них «фантомов» представляет собой не более чем образ одурманенного сознания конкретного персонажа. То есть мы видим в этих картинах не результат какого-то системного художественного решения, а всего лишь частный ситуативный прием. Но он столь впечатляющ своей таинственностью, что непременно угнездился бы в мозгу подростка из полнощной страны. Другой вопрос, в каком плане этот урок будет им переосмыслен в будущем. И в отношении данного частного приема, и в отношении общей идеи создания портретов — картин, снабженных сюжетом.

Но один вывод из всего сказанного мы можем уверенно сделать уже сейчас. Как видим, Маттеус Вулфрат был очень интересным, нестандартно мыслящим художником. Привычку к вдумчивости, стремление смотреть в корень вещей и в суть людскую, потребность отражать увиденное в своих работах, он мог прививать юному русскому ученику. Во всяком случае, наблюдательному, зоркому и умному Ивану Никитину было чему поучиться, что услышать и увидеть в амстердамском доме Маттеуса Вулфрата.

Знакомство с творческой «лабораторией» М. Вулфрата, позволяет куда лучше понять натуру его воспитанника. Как видим, истоки как склонности художника Ивана Никитина к глубоким раздумьям, так и общей идеи уникального художественного метода живописца — лежат в его далекой голландской юности.


1.8. Две «шхонебековы» гравюры 1705 года

 

Маттеус Вулфрат мог бы порадоваться результатам своих трудов, если бы увидел работы, выполненные молодым Никитиным по возвращении на родину в 1704 году. Речь идет о двух «шхонебековых» гравированных изображениях по рисункам Никитина34: Б. П. Шереметева и Петра I, а также его первом живописном шедевре — портрете Петра I в возрасте 35-ти лет35. (Эти вещи мы детально изучали в предыдущей книге).

На первой из названных работ (ил. 8) изображен фельдмаршал Б. П. Шереметев, собравшийся в 1705 году не в поход на вторгшиеся полчища чужеземцев, а на подавление мятежа своих соотечественников, стрельцов в Астрахани. (Полководец легко одолел восставших и жестоко покарал непокорных). На гравюре присутствуют целых четыре знаковых образа. /На данном сайте эту и другие наиболее значимые иллюстраии можно изучать с помощью электронной лупы. Для этого следует прейти в рубрику "ИЛЛЮСТРАЦИИ" на Главной странице сайта - В.Г../

Ил. 8. Гравированное изображение  Б.П. Шереметева.  ГМИИ (из собр. Д.А Ровинского). № 2133.

Ил. 8. Гравированное изображение Б. П. Шереметева. ГМИИ (из собр. Д. А. Ровинского). № 2133.

Два из них: «всадник апокалипсиса»36 и «глаза тучи»37, имеют вид призрачных фантомов, скрывающихся в клубах грозовой тучи за спиной фельдмаршала (ил. 9). Поскольку рисунок к гравюре создавался, несомненно, до того, как стали известны результаты многомесячного похода грозного военачальника, «фантомные» знаки имеют смысл пророчества, предсказания грядущих трагических событий, оказавшегося прозорливым.

Они придают изображению сугубо частного эпизода отправления начальника в ординарный поход совершенно новое звучание, в котором доминирует общая тема «ужасов войны». Даже если первый взгляд зрителя не распознал туманные символы, у него появляется подсознательное тягостное предчувствие надвигающего чего-то страшного — в клубящейся черной тучи, тяжко наваливающейся сзади, готовой поглотить весь окружающий мир.

 

Ил. 9. Фантомы Всадник апокалипсиса и Глаза тучи
                                                      

                                                                Ил. 9. Фантомы «Всадник апокалипсиса» и «Глаза тучи»

Но у Ивана Никитина «символические» фигуры и знаки не обязательно имели вид фантомов, которые еще нужно заметить. Иные представляли собой вполне зримый образ. Так, на том же гравированном портрете Б. П. Шереметева наблюдатель заметит и третий знаковый образ — темный лик, вполне различимый, расположенный справа внизу (ил. 8). Стыдливо прикрываемый шляпой в опущенной руке фельдмаршала, он символизирует собой скандальную историю сержанта Щепотьева. Тот был приставлен царем к фельдмаршалу с функцией жесткого и гласного надзора за высокородным полководцем39. Вот так, намеком, понятным современникам, — плюгавой фигурой сержанта и стыдливым жестом воителя — изложил молодой художник нашумевшую тогда историю, трагикомическую для московских обывателей. Еще интереснее четвертый символический образ у левого края листа, незаслуженно обойденный вниманием в нашей предыдущей книге (ил. 10). По человечески безумными кажутся глаза коня «Всадника апокалипсиса». Но куда примечательней фигура ?стремянного?, который наклоном корпуса, плечом, хваткой под уздцы сдерживает дикий напор судьбоносного животного.

Ил. 10.    Стремянный Всадника апокалипсиса                   

                                                        Ил. 10. «Стремянный Всадника апокалипсиса»

По своему месту в композиции, по затененности лика, по смысловому предназначению он входит в «группу пророчества» апокалиптического будущего. Черты его лица детально прорисованы и слишком характерны для второстепенного персонажа. Поэтому и этот образ, несомненно, символичен. Это не служитель какого-то смертного фельдмаршала, это стремянный самого всадника Судьбы. В тот исторический момент им мог быть только царь Петр I. Ниже мы укажем на черты сходства лиц «стремянного» и Петра I на практически единовременном живописном портрете царя, созданном Иваном Никитиным (ниже, ил. 12). Можно двояко толковать смысловое назначение данного образа. Известно, что Петр I настоятельно желал завершить астраханское дело относительно мирным исходом. Об этом свидетельствует предписание царя Шереметеву проявлять к повстанцам великодушие40.

Но не слишком ли велик замах художника, изобразившего монарха, обуздывающего сам великий символ страшных бедствий, — в качестве знамения милосердия к мятежным стрельцам, несвойственного этому царю? Ведь в это время над страной нависла угроза реального вторжения победоносного Карла XII. На этом фоне астраханское дело должно было представляться молодому Ивану Никитину, вернувшемуся в новую для него страну, жалким местечковым эпизодом, отнюдь не представлявшим смертельную опасность для державы. Вот именно эту мысль, пронизанную тонкой иронией, мог заронить данной сценой в портрете дерзкий молодой художник. В какой поход он, собственно, собрался, этот прославленный воитель? И на теплом ли юге страны надлежало ему находиться в тяжкую для державы годину?

Знаковые символы на гравюре имеют настолько призрачный вид, что для их обнаружения требуется некоторая концентрация внимания и умственные усилия. Чтобы яснее понять их назначение, представим себе, что эти призраки — грозный Всадник Судьбы на страшном коне, огромные глаза нависшей тучи — были бы выполнены в самом явном виде. Тогда радикально изменилось бы зрительское восприятие произведения. В нем исчезла бы аура тайны и предсказания.

Манера введения скрытых знаков чрезвычайно показательна и еще одной своей стороной. Художник Иван Никитин не искал и не будет искать понимания своих произведений современной ему «толпой». Для этого мещанина, но подлинного аристократа духа, по природе и в силу обстоятельств самодостаточного, будет достаточно единственного собеседника — его самого. А потому нам следует понимать, что знаковые, «фантомные» (или видимые, но не очевидные по смыслу) образы в его картинах не являются каким-то манерным фокусом, а очень тонким инструментом развития сюжета и придания ему почти мистического звучания, взывающего к подсознанию зрителя. И этим они радикально отличаются от «служебных по сюжету» символов у его амстердамского наставника М. Вулфрата.

Продвигаясь в понимании личности Ивана Никитина, отметим и то, что в данной работе, сделав символические образы едва видимыми, Иван Никитин показал себя хотя и раскованным молодым человеком, но все же не лишенным начисто благоразумия.

Как известно, историки живописи имеют то преимущество, что помимо текстовых первоисточников они имеют в своем распоряжении еше и творения художников, которые могут рассказать о своем создателе много больше, точнее и достоверней, чем иные документы. К таковым произведениям в полной мере относится гравированное изображение Б. П. Шереметева.

Действительно, эта гравюра является на деле многоплановым портретом — картиной. В создании ее сюжета участвуют символические образы, явные и фантомные. Нетрудно убедится в том, что она содержит, как и упоминавшиеся два портрета М. Вулфрата, перечисленные выше стилистические особенности голландской живописи XVII века. Она отличается внешней статичностью и внутренней динамикой. Создатель рисунка замечательно передал даже малые жесты и мимику. Ну и, естественно, в гравюре, произведении малого размера, решающая роль принадлежит светотени, подчеркивающей внутреннюю динамику картины.

Одна эта вещь 1705 года служит прямым вещественным доказательством и амстердамскому ученичеству юного Никитина, и имени его наставника — Маттеус Вулфрат. В ней же проглядывают основные черты, которые со временем разовьются в уникальную художественную манеру живописца Ивана Никитина. Уже его первая работа — произведение яркое, показывающее всю мощь юного таланта, широкий диапазон мышления этого, совсем еще молодого, человека, а также размах и изощренность воображения художника.

В предыдущей книге автора детально рассмотрена и вторая «шхонебекова» гравюра — изображение молодого Петра I41. В ней также присутствуют и сюжетность, и символы, и стилистические черты голландской школы. Естественно, эти вещи — не без недостатков. Например, в изображении Б. П. Шереметева юношу явно подвело чувство меры. Работа кажется перегруженной сюжетными линиями и, как следствие, знаковыми символами.<

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014