Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                                     Глава 1 (продолжение 1)

Но Иван Никитин, как художник, будет быстро совершенствовать свое умение. Это покажет уже следующее его произведение, на сей раз — живописное.

1.9. «Жанровый» портрет Петра I

Фантомные образы у Никитина могут служить и другим целям. Совсем иную роль играют они на гравированном портрете Петра I. Расположенные на драпировке над головой царя, эти элементы содержат аллюзии на давние прискорбные исторические события, подготавливая зрителя к сюжету грядущего триумфа государя в войне против турок на юге и шведов на севере42. Их призрачность имеет целью вывести повествование за рамки изображенного момента — в прошлое и в будущее.

Еще интереснее и сильнее решение, которое применил Никитин в живописном портрете Петра I. Это произведение числится в усадьбе Кусково как работа неизвестного художника под названием «Портрет неизвестного в костюме потешных войск» (ил. 11).

Ил. 11.    Портрет Петра I. ГМК и «Усадьба Кусково».

                                                         Ил. 11. Портрет Петра I. ГМК и «Усадьба Кусково»

В предыдущей книге мы, во первых, показали, что в действительности на картине изображен Петр I; во вторых, атрибутировали эту работу Ивану Никитину и, в третьих, датировали ее 1705–1706 годами43. Следовательно, на портрете мы видим царя в возрасте примерно тридцати четырех лет.

Укажем на обещанный выше факт удивительного сходства образа «стремянного» на гравированном изображении Б. П. Шереметева с лицом на практически единовременном живописном портрете Петра I (ил. 12).

Ил. 12. Сравнение лиц на гравюре и живописном портрете Петра I

                                                Ил. 12. Сравнение лиц на гравюре и живописном портрете Петра I

В этой самой ранней живописной работе Никитина очевидно влияние его амстердамского ученичества. Портрет монарха поражает своей истинно голландской жанровой реалистичностью, в нем нет и следа идеализации черт лица и героизации всего облика. В его позе нет и грана монаршей величавости.

Во всей галерее прижизненных портретов Петра I место данного изображения царя — уникально. Иван Никитин этим реалистическим, «бытовым» портретом, несомненно, писанным с натуры, предоставил нам единственную возможность увидеть через три столетия подлинный, не приукрашенный облик Петра I в расцвете сил.

Для связности этапов исследования необходимо напомнить некоторые моменты в обсуждении этого портрета в предыдущей книге автора. Мы отмечали, что портрет удивителен тем, что радикально отличается от всех известных прижизненных и посмертных портретов Петра I. В резком повороте головы мужчины, в его позе содержится след предыдущего мгновения. Перед нами прямо-таки жанровая сцена, вдруг возникшая во время дружеской «машкерадной» пирушки — так смачно поблескивают не обтертые губы и лоснящийся подбородок кавалера. Словно какой-то караульный офицер, прожевав добрый кусок, изготовился произнести заздравное слово на шумном пиру. Но нечто заставило кавалера застыть, чуть повернув голову в сторону.

Кто-то окликнул? Да нет, его взгляд не вопросителен, он даже не сфокусирован на внешнем объекте: кавалера становила собственная мысль. Это она, острая, заставила отвлечься от суетного окружения. Кавалер уже выпил изрядно, по лицу от носа пошел растекаться багровый румянец. Но крепкая голова сохраняет кристальную четкость мысли: светел и сосредоточен взгляд его глаз с фарфорово — ярким белками. Именно глаза прежде всего притягивают внимание зрителя. Можно не сомневаться в том, что перед нами очень крупная личность. Черты его лица свидетельствуют об уверенности в себе, твердой воле и плотоядной жизненной силе. И его не волнует, как отнесется застольная компания к внезапному уходу кавалера в свои мысли. Фигура царя изображена «по-голландски» статичной, совершенно лишенной даже намека на движение в данный или следующий момент. Его лицо мимически нейтрально.

Но все перечисленное не является данью каким-то стилистическим канонам, а точно соответствует авторскому замыслу, концентрируя внимание зрителя на глазах изображенного. На живописном портрете молодого Петра I (ил. 11) они, светлые, яркие, живут на потемневшем и покрасневшем лице с лоснящимися чувственными губами отдельной, совершенно трезвой жизнью. Вот этим контрастом и передал молодой живописец всю противоречивость личности Петра I, великой и ужасной. Эта работа — настоящий шедевр, созданный Иваном Никитиным в возрасте около двадцати лет.

Правдивые изображения могущественных монархов в европейской живописи, по очевидным причинам, достаточно редки. У недавно же вернувшегося на родину Ивана Никитина, взрослевшего в атмосфере свободного Амстердама, пока еще хватало дерзости отразить в портрете царя свои первые суждения о личности этого государя44. Только юношеской дерзостью и длительным отрывом от реалий отечества можно объяснить появление на лице изображенного монарха неожиданного и страшноватого красно-коричневого пятна, расплывающегося на державном лице. Оно не может быть ничем иным, кроме как знаковым символом, и не фантомным, а вполне зримым. Напомним кратко наши соображения о его назначении45.

Прошло шесть лет с момента, когда в мае 1698 года подросток Иван имел возможность в Амстердаме близко наблюдать царя Петра. Теперь же, только что вернувшись в неузнаваемую Москву, возмужавший живописец мог судить о фигуре Петра I только по рассказам своих родных, сплошь московских священнослужителей. Вряд ли стоит сомневаться в том, что они являлись глухими противниками и церковной реформы, и нашествия в оплот православия толп иноверцев и образа жизни самодержца. А случившийся в 1705 году астраханский бунт стрельцов, (с расправой над воеводой Ржевским, убийствами старших офицеров, погромами домов начальства, кличем идти на Москву) не мог не воскресить в Москве видений жутких публичных казней стрельцов в 1698–1699 годах. (Иначе трудно было бы объяснить апокалиптические предсказания на гравюре Никитина тех ужасных бедствий, которые и в самом деле обрушит на астраханских мятежников собравшийся в поход фельдмаршал Шереметев). Именно видение Петра I в свете пытошных кострищ, лично отрубающего головы изломанным пыткой стрельцам, должно было стоять перед глазами его отставного человеколюбивого исповедника, священника Петра Васильева, когда он повествовал в Москве о прошлых годах своему племяннику, молодому «амстердамцу» Ивану Никитину.

Это антихристов угольно-багровый свет дал рефлекс в нижнюю часть лица чернорукого царя на портрете — как отблеск пытошных углей под несчастными стрельцами. А как иначе трактовать то ни с чем не сообразное пятно на лице самодержца? Вот оно, это пятно, как раз и есть тот символический никитинский образ, уникальный знак этого живописца, круто меняющий саму суть и смысл произведения.

Любопытно сравнить этот портрет с предыдущей работой Никитина — гравированным портретом фельдмаршала Шереметева, первой вещью, созданной после возвращения в Россию из Голландии. В том портрете мы видели и явные, и фантомные символы. Работа, пожалуй, даже перегружена ими. Вероятно, чувство меры уступило напору юношеского энтузиазма. Молодой задор живописца очевиден и в его следующей вещи, данном живописном портрете Петра I. Но здесь он уже сумел выразить свои мысли с помощью всего двух символов — багрового пятна на лице изображенного и его черной клешнеобразной кисти руки.

 

1.10.   Об одном свойстве художественной манеры Ивана Никитина

Мы видели, что введение знаковых символов, сыгравшее в двух конкретных портретах Маттеуса Вулфрата лишь вспомогательную роль, преобразовалось у его ученика Ивана Никитина из ситуативного «технического приема» в нечто принципиально иное. Весь вопрос в том, как именно и с каким назначением вводить эти символы. У молодого Ивана Никитина был природный дар другого измерения. Он мог подобным способом не только снабдить портрет сюжетом, но и, что гораздо важнее, придать ему мощную эмоциональную силу. В этом мы начинаем видеть суть зарождающейся художественной манеры Никитина.

Столь общее заключение нуждается, конечно, в подкреплении дополнительными примерами. Ими послужат две уже зрелые, самые известные работы Ивана Никитина: изображение усопшего Петра I и портрет «напольного гетмана». Поскольку мы подробно обсуждали эти картины в предыдущих книгах46, ограничимся здесь некоторыми необходимыми напоминаниями и продемонстрируем ту мощь, которую со временем приобрела уникальная художественная манера живописца Ивана Никитина.

Начнем с работы «Петр I на смертном ложе» (ил. 13).

Ил. 13. Петр I на смертном ложе. ГРМ

                                                                Ил. 13. Петр I на смертном ложе. ГРМ

Известно, что Никитину придворным ведомством был дан заказ на изображение усопшего царя сразу после его кончины. Эта работа была, конечно, выполнена47. Но мы можем утверждать, что то изображение Петра I на смертном ложе, которое находится ГРМ, являлось другим, не заказным произведением, написанном Иваном Никитиным для себя — хотя бы по причине очевидной не «заглаженности». Той, которую легко принять за незавершенность.

На картине полоса горностая делит плоскость полотна на две контрастирующие части, — темную, ниже этой границы, и верхнюю, светлую. Всмотревшись в выделенный фрагмент на темной части картины, мы не можем не увидеть туманный образ страдальческого человеческого лица48, которое пересекает синеватая волна предсмертного удара, волна смерти, движущаяся от левой к правой половине лица (Ил. 14). Она изломана, как судорога, как конвульсия. Пройденная волной левая сторона лица уже безжизненна, глаз закрыт отечными веками.

Ил. 14. Петр I на смертном ложе. Фрагмент, повернут вправо на 90 градусов.

                            Ил. 14. Петр I на смертном ложе. Выделенный фрагмент, повернут вправо на 90 градусов.

Теперь к нам приходит понимание, что разделение изображения полосой меха горностая имеет символическое значение. Ниже её, в темно-синей мантии, сосредоточен мир предсмертных мучений Петра, а выше горностаевой смертной черты — желанное упокоение тела.

Во внешне статичном изображении есть движение, но не в пространстве, а во времени. Сюжет развивается вдоль диагонали, идущей из левого нижнего угла картины. В темной части полотна художник воспроизводит собственные видения рассказов очевидцев об этапах мучительной болезни царя и роковом предсмертном ударе. Покидая по диагонали синюю зону агонии, пересекая горностаевую полосу смерти, выходим к свету посмертного мгновения. Мы видим там наступив-шее, наконец, успокоение на лице испустившего дух Петра. Но выше, напротив, в смятении мощных мазков, в миг смерти, взрывными лучами от головы — его уходящую душу, великую душу почившего императора.

Как видим, назначение призрачного фантома в этой исключительно интимной картине отнюдь не сводится к изложению предистории изображенного момента. Этот пролог трагедии превращает запечатленный миг — в сюжет для раздумий и предопределяет развитие последнего через последовательность сценических актов. И только благодаря ему появляется возможность почувствовать, а затем и понять состояние души и скорбь живописца, создававшего единым порывом этот реквием на смерть великого государя и своего личного благодетеля.

Быть может, в подспудном эмоциональном воздействии на зрителя состоит одна из причин высоких, хотя и расплывчатых, оценок второго из упомянутых выше шедевров — портрета «напольного гетмана» (ил. 15).

Ил. 15. Портрет напольного гетмана. ГРМ

                                                                    Ил. 15. Портрет напольного гетмана. ГРМ

Там есть свой знаковый символ, увидеть который стало возможным только после нашей идентификации изображенного как черниговского полковника Павла Леонтьевича Полуботка. Он действительно являлся де факто «напольным» гетманом в период работы Никитина над его портретом. Вещь осталась незаконченной ввиду скорого ареста, заключения в Петропавловскую крепость, допросов и смерти Полуботка. В 1723 году фрондировавший в Малороссии Павел Леонтьевич Полуботок, получив в Глухове срочный вызов царя в Петербург, на целый месяц, без видимой причины, задержался в Москве, несомненно, терзаясь мрачными предчувствиями49. Именно там и тогда должен был начать Иван Никитин работу над его портретом50, оставшимся незавершенным.

Воспроизведем отрывок из уже цитированной нами фразы Т. А. Лебедевой о портрете «напольного гетмана»51: «…живопись выразительна и эмоциональна — сочные пятна цвета, их богатейшая тональность, рефлексы на лице от алых отворотов кафтана…» (ил. 16).

Ил. 16. Портрет напольного гетмана. Фрагмент

                                                                                 Ил. 16. Портрет напольного гетмана. Фрагмент

Согласившись с этим наблюдением, заметим однако, что упомянутых здесь алых рефлексов на лице чрезмерно много, поскольку ткани, вообще говоря, крайне слабо отражают падающий на них свет. Во всяком случае, не настолько, чтобы им осветить близлежащий объект хоть сколько-нибудь заметным образом. Подобное возможно, когда сама ткань пылает огнем. Если согласиться с последними словами автора, то как тогда можно не обратить внимание на прихотливые движения кисти живописца, выписывавшей алые языки пытошного пламени на отворотах кафтана напольного гетмана? Это их адские отблески рефлексируют на лице обреченного, — как пророческий ответ на его тяжкие раздумья, страхи и колебания. Потрясающая находка русского живописца.

Удивительно, насколько интуитивно точными оказались слова анонимного специалиста, к сожалению, неизвестного автору, который, не зная личности изображенного, много лет назад так описал свои впечатления от портрета: «Противоборство света и тени приобретает особенно решительный характер благодаря тому, что они зажигают все краски лица, придают им необычайную интенсивность свечения, сообщаютпортрету страстную напряженность. Трагическую окраску образа подчеркивает преобладание красного тона, ярко горящего на веках, на губах, на крыльях  носа, возбужденно светящегося на щеках и подбородке, грозно пробивающегося сквозь тени»52.

Два последних примера из известных вещей Никитина позволяют, как нам кажется, сделать следующее заключение. Как известно, проявление истинного таланта живописца в том, как именно ему удается тот или иной художественный прием. У Никитина введения знаковых символов так сочетается с прочими образами и фоном, что их совокупность драматизирует интуитивный отклик на картину. В том числе и того зрителя, чье сознание даже не фиксировало присутствие этих символов на полотне.

 

1.11.   Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

Следующую по времени (после живописного изображения Петра I) известную работу Никитина — портрет Елизаветы ребенком — исследователи датируют 1712–1713 годами53.

Скорее всего, 8 лет, истекшие после создания портрета Петра I, были трудными для молодого Ивана Никитина. Время было тяжелое, военное, а мода на частные заказы портретов придет значительно позже. Отрыв на такой срок от мира европейской живописи, отсутствие практики не могли не нанести известного ущерба профессиональным навыкам молодого художника, легко, впрочем, восстановимым.

Царь в эти годы был в постоянных разъездах, ему было просто недосуг вплотную озаботиться судьбой живописца. Нам кажется весьма вероятной и другая причина безвестности этих лет жизни Ивана Никитина — временное неудовольствие монарха, его преходящее раздражение вольнодумной раскрепощенностью молодого возвращенца, чрезмерной даже для такого равнодушного к «этикету» и лести государя, как Петр I. Он не мог не почувствовать дерзость мастерового и в гравированном портрете боярина Б. П. Шереметева, и в живописном изображении собственной царской персоны — и не одернуть молодца. Первые задания живописцу Ивану Никитину могли быть даны, по истечении урочного времени, именно придворным ведомством, скорее всего, по инициативе самого Петра I.

В 1713 году году у царя должны были исчезнуть сомнения в благоприятном исходе Северной войны и сгладиться воспоминания о неудачном Прутском походе. Вероломный Август II возобновил союз с Петром I и вновь воссел на польский трон, а султан под давлением России и европейских держав велел выдворить Карла XII из Бендер.

Вероятно, историки, не знавшие об амстердамском взрослении Никитина, и не искали более ранних работ живописца, то есть созданных до 1712–1713 годов54. Потому что тогда в России ему действительно было негде и не у кого учиться живописи европейской школы. Ведь за десятилетие после заезда в Москву голландца Корнелиса де Брайна, первым из европейских живописцев появился в России Иоган Готфрид Таннауер. Этот швабский немец, часовой мастер, посредственный портретист и миниатюрист, когда-то, впрочем, бравший уроки живописи у венецианца Себастьяна Бомбелли, сопровождал царя в Прутском походе. И он только в 1712 году добрался, наконец, до Петербурга.

Оценки работ Ивана Никитина, созданных в 1712–1715 годах, то есть до отъезда живописца на стажировку в Италию в начале 1716 года, разнятся, варьируясь в довольно широком диапазоне. Они имеют, однако, и нечто общее — критический уклон55. И сквозящую обескураженность тем, как мог такой вот замечательный живописец объявиться, цитируем, «на пустом месте». Признавая отдельные обещающие достоинства в этих картинах, исследователи концентрировались на их недостатках, которых просто по определению не могло не быть у неумехи-самоучки. Приведем характерный фрагмент оценки специалистом эрмитажного изображения цесаревны Елизаветы ребенком: «…но и одежда написана неуверенно —складки робко и неубедительно обозначены штрихами белил. Прием этот совершенно ремесленный». На наш же взгляд, данная работа, хотя бы в силу своих совсем малых размеров (54 × 43), есть ничто иное, как дошедший до нас подготовительный этюд к не сохранившемуся большому портрету младшей дочери царя. Доказательство тому существует, полагаю, на самом этюде. Да, конечно, на подготовительном этапе работы над портретом живописец лишь обозначил складки одежды штрихами белил, сосредоточив свое внимание на главном — на лице девочки. Продолжим начатую цитату: «Но и в этом самом раннем и не очень умелом портрете замечательна выразительность лица девочки»56.

Увяжем эту вещь с двумя последующими портретными работами Никитина: Прасковьи Иоанновны 1714-го и «казака в красном» 1715 года. Обе вещи подписаны сходным образом, причем латиницей. Исследователи объяснили латиницу на первой из них тем, что портрет был предназначен для презентации образа царевны искомому европейскому жениху. Но аналогично было подписано и изображение ?казака в красном?, не предназначенного, очевидно, к европейскому сватовству. Тогда откуда же обращение к латинице?

Разумеется, все исследователи отмечали: Иван Никитин прогрессировал от работы к работе. Настолько, что вскоре «он уже умел скрывать некоторые недостатки своего мастерства и выгодно показывать достоинства». Такая тенденциозность в подходах серьезных исследователей вполне понятна и объяснима. Она коренится в старой проблеме безуспешных поисков первого учителя Никитина. Этот таинственный «казус учителя Никитина» оставался самой важной и неразрешимой загадкой в биографии Ивана Никитина.

По хронологическим причинам на его роль мог хоть сколько-нибудь претендовать только упомянутый Таннауер: ?если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время усовершенствоваться под руководством Таннауера?57. Но и при таком туманном и вынужденном допущении остается открытым вопрос о первом учителе Ивана Никитина, преподавшего ему указанные навыки. Да столь успешно, что, например, «Портрет казака в красном» 1715 года получился, (как стало очевидным после идентификации «казака» как черногорского полковника Милорадовича), настоящим шедевром58.

А ведь существовало и находилось буквально перед глазами исследователей живописное свидетельство, «подписанное» в 1714 году самим Иваном Никитиным о том, что он прошел продолжительное, систематическое и фундаментальное обучение европейской живописи. Оно содержится на портрете царевны Прасковьи Иоанновны, первом подписном и датированном портрете европейского типа, созданного русским живописцем (ил. 17).

Ил. 17. Портрет царевны Прасковьи Ивановны

                                                                 Ил. 17. Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

Вот как изложил содержание этого свидетельства, имеющего силу доказательства, С.О. Андросов59: «Автор портрета сделал большие успехи в овладении приемами западноевропейской живописи, причем во всем комплексе ее средств и возможностей. Эта нелегкая задача касалась и композиционного построения портрета, и изображение фигуры в сложном ракурсе, а также пышных, собранных в сложные складки одежд, передачи фактуры тканей и фактуры человеческой кожи, волос, моделировки лица и тела. Чего ни коснись — все было внове русскому мастеру начала XVIII века, для всего нужно было приобрести навык». Вот именно. Своим портретом царевны Прасковьи Иоанновны сам живописец Никитин сообщает нам о своем длительном пребыванием именно в чужой стране: в те годы только «за морем» он мог приобрести указанный специалистом навык.

Перед нами, несомненно, заказной портрет, выполненный Иваном Никитиным по заданию придворного ведомства. По какому же случаю? Портрет подписан латиницей. Царевне Прасковье в тот момент стукнуло уже двадцать лет. Она, по сообщению знающего толк испанского посла де Лориа, совсем не блещет красотой. Царевна, с точки зрения державных интересов, явно засиделась в девицах. Давно пора приискать ей выгодного иноземного жениха.Ее сестра Анна уже четыре года числится замужем за герцогом Курляндским Фридрихом Вильгельмом. Поэтому можно с высокой вероятностью утверждать, что портрет был предназначен для демонстрации лучших достоинств русской принцессы заморским претендентам на ее руку. Их круг пока не был даже определен. Агентам царя еще предстояло разъезжать по Европе в поисках перспективного для России брачного союза. По обычаям тех времен — с портретом будущей невесты на руках. В Италии через некоторое время такое поручение царя будет стараться выполнить Савва Лукич Владиславич-Рагузинский.

На парадном портрете столь высокого предназначения для искушенной Европы даже у Ивана Никитина не хватило бы дерзости вводить какие-то видимые знаковые символы. Покажем, однако, что на картине все-таки есть «художественная подпись» Ивана Никитина. Отметим прежде всего складку рта царевны, мягкую строптивость в выражении лица и спрятанную в глазах грусть. Не очень далекая, даже глупенькая, некрасивая и крайне болезненная, робкая и нерешительная Прасковья долгие годы оставалась под неусыпной опекой своей суровой матери. Такая царевна не могла не противиться (внутренне) устрашающей перспективе оказаться брошенной в неизведанной стране чуждой веры. Она не могла не ужасаться судьбе своей сестры Анны, супруг которой, 18-летний Фридрих Вильгельм, умер вскоре после свадьбы на обратном пути из Петербурга, на Дудергофской мызе. Так что в Курляндию вместе с телом мужа прибыла его вдова. С тех пор и сидела она в нужде, заброшенной в окраинной Митаве.

При всей «голландской» статичности фигуры на портрете, в ней есть предчувствие движения. Оно начнется по диагонали из левого нижнего угла, на что указывает направление краев и нескольких складок одежд, параллельных этой диагонали. Вот так художник Иван Никитин в своем стиле блестяще передал в портрете угаданное стремление изображенной движением плеч вырваться из торжественных и слишком тяжких для нее одежд невесты, предлагаемой невесть кому на династическом рынке Европы. Кстати сказать, впечатлению предстоящего сброса давящих одежд помешали бы сложенные руки героини, изобрази их художник на этом полотне.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014