Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                    Глава 1 (продолжение 2)


1.12. «Венецианская» картина Ивана Никитина

Во всех наших предыдущих книгах одно из центральных мест занимал маленький «венецианский» шедевр Ивана Никитина — обнаруженный в 2004 году в Петербурге холст «Венера, раненная стрелой Амура» (50,1 × 42,2; ил. 18).

Ил. 18. Венера, раненная стрелой Амура.

                                                     Ил. 18. Венера, раненная стрелой Амура. Частное собрание

Эта историческая картина является уникальной в ряду произведений Ивана Никитина, считавшегося до сих пор исключительно портретистом (хотя и было известно, что он писал не сохранившиеся, по видимому, баталии).

Еще раз вернуться к этому произведению, переосмыслить его, побуждает установление факта шестилетнего пребывания Никитина в Амстердаме, его взросления в среде европейски образованных людей конца XVII века и обучения живописи европейской школы у известного голландского художника. Как следствие, растаял образ малограмотного московита — самоучки, изумленно озиравшегося на улицах Венеции и Флоренции и смущавшегося при контактах с иноплеменниками, — каковым его до сих пор и считали. Оказалось, что ко времени прибытия в Италию в 1716 году Иван Никитин, достигший примерно тридцатилетнего возраста, получивший уже известность и признание в России, отличался изощренным умом, склонностью к раздумьям и развитым воображением. Отметим и то, что общее образование, несомненно полученное им в Голландии, в ту эпоху обязательно включало знакомство с античностью. Теперь мы уверены в способности и готовности молодого Ивана Никитина к созданию сложной исторической картины на мифологический сюжет.

Результаты детальных исследований сюжета всплывшего произведения, его художественных особенностей и истории бытования были представлены в наших предыдущих книгах60. Поэтому мы ограничимся здесь лишь одним частным, но, на наш взгляд интересным вопросом, лежащим в русле рассматриваемой в настоящей главе темы — о голландском влиянии в творчестве Ивана Никитина. Но прежде нам придется кратко напомнить некоторые факты и события, описанные в предыдущих публикациях автора.

Тщательные и продолжительные экспертизы картины, проведенные в 2004 г. в Русском музее и в 2005 г. в Институте им. И. Е. Репина, были направлены прежде всего на установление технико-технологических характеристик картины. Эксперты сошлись, по крайней мере, в двух, как оказалось решающих, пунктах: картина выполнена русским художником, и создана она в первой половине XVIII века61.

В своих ранних публикациях автор доказывал следующие положения.

1. О сюжете. В картине воплощен один из моментов античной легенды о любви Венеры к Адонису, вызванной случайной царапиной груди богини стрелой ее сынишки Амура62. Художник в качестве литературной основы выбрал вариант легенды не Овидия, а Феокрита63.

2. Автором картины является Иван Никитин. На это прямо указывают и исторические, и многочисленные технико-технологические данные — в сво- ей совокупности64.

3. Картина была написана в Венеции в промежутке от середины 1716-го по июль 1717 года65.

Автор этих строк считает, что с публикацией его книги «Феномен живописца Ивана Никитина» в 2015 году завершено представление замкнутой системы аргументов, которые в сумме своей образуют доказательство всех трех изложенных выше тезисов. Однако, установление факта амстердамского ученичества Никитина имело следствием появление еще одного доказательства авторства Никитина обнаруженного холста, причем независимого от предыдущих. Его предоставил все тот же гравированный «портрет» фельдмаршала Шереметева 1705 года, (из собрания Д. А. Ровинского, ил. 8) с его знаковыми символами и образами, в том числе «фантомными». Их введение представляет собой художественный метод, повторим, абсолютно уникальный для русского изобразительного искусства первой половины XVIII века. Но еще до обнаружения факта амстердамской юности Никитина, этот же прием был нами указан на холсте «Венера, раненная стрелой Амура» и описан в наших работах 2013 и 2015 годов. Его представляли «фантомные» образы в облаках, создающие надголовой Венеры пророческие видения этой богини сцен ужасной гибели любимого Адониса от клыков кабана. Следовательно, автор этой картины — Иван Никитин.

В центре облачной «триады» (ил. 19)  сотворен момент нападения зверя, как будто нацелившегося на горло героя. А справа — голова жертвы, изображенная в предсмертной судороге и отделенная от туловища, расположенного в левой части облака.

 

Ил. 19. Область фантомов на обнаруженном холсте

                                                         Ил. 19. Область «фантомов» на обнаруженном холсте

Но почему смертельный удар клыка чудовища наносится в горло как будто уже поверженного Адониса, а не в бедро убегающего в ужасе героя, как в тексте Овидия? Ведь Никитин был досконально знаком с текстом «Метаморфоз», поскольку фон картины точно соответствует описанию Овидия. И как странно выглядит голова зверя у разверстого горла жертвы. Вместо оскала клыков разъяренного вепря мы видим симпатичную мордочку кабанчика как будто в смущении от нечаянно содеянного.

Но так и только так должен был изобразить эту сцену русский художник, если он воплощает на холсте фабулу древней легенды о Венере и Адонисе в варианте не Овидия, а античного поэта Феокрита66. У Феокрита кабан, пылко возлюбивший Адониса, в неудержимом желании поцеловать красавца случайно наносит клыком роковую рану в «бедро его нагое». Поскольку в представлении русского православного человека целуют все-таки в губы, то и пострадать должно именно горло несчастного объекта подобного домогательства. Что мы и видим на картине Никитина.

В одной из предыдущих книг67 мы показали, что в начале XVIII века именно версия Феокрита была господствующей в гедонистической Венеции, где очутился Иван Никитин, тогда как в Московии о ней и не ведали. Впрочем, отнюдь не была она в почете и в протестантском Амстердаме времен ученичества юного Ивана. Таким образом, выбор живописцем Никитиным варианта Феокрита является прямым указанием на Венецию, как место создания картины. Там же, как мы выяснили, художник оказался погружен в мир античной мифологии, включая легенду о Венере и Адонисе, (в связи с работой ведущих венецианских скульпторов над грандиозным заказом графа Саввы Рагузинского).

Все вышесказанное в сумме своей составляет независимое доказательство и авторства Никитина, и «венецианского происхождения» обнаруженной картины «Венера, раненная стрелой Амура».

Но на ней есть и другой фантомный образ — «глаза беды» в облаке прямо над головой Венеры. Он однозначно относит нас назад, ко времени возвращения молодого Ивана Никитина из Голландии, поскольку совершенно аналогичен по смыслу и форме фантому «глаза тучи», знаковому символу грядущей трагедии, — на гравированном изображении Б. П. Шереметева (ил. 20).

Ил. 20. «Глаза тучи» на холсте и на гравированном портрете Шереметева

                             Ил. 20. «Глаза беды» на холсте (сверху) и на гравированном портрете Б. П. Шереметева

Гравюра с изображением Б. П. Шереметева показала, что в работах Никитина, во первых, нет случайных элементов. Во-вторых, вводимые им знаковые образы и символы могут не иметь призрачного, «фантомного» вида. Они могут быть явными, зримыми, но весьма и весьма изощренными. Ранее мы таковых в «венецианской» картине Никитина не замечали. Вооруженные новым знанием о манере живописца, всмотримся заново в изображенное на данном холсте (ил. 18).

В нижней половине картины, в центре переднего плана, господствуют два объекта — стрела в руке обескураженного, с затуманенным взором, не понимающего происходящее Амура, и узел, к которому сходятся складки на плаще Венеры. Через точный центр узла и строго через середину стрелы проходит центральная вертикальная ось композиции (ил. 25), которая делит полотно строго пополам. Вероятность того, что все эти совпадения случайны, пренебрежимо мала, следовательно, они созданы намеренно: в них заложен какой-то смысл.

Стела Амура, оцарапавшая грудь Венеры, конечно, представляет собой главный смысловой элемент запечатленного момента, а вот без узла, который несколько отвлекает взгляд от стрелы, художник мог бы, казалось, обойтись. Однако, приведенный несколько ниже композиционный анализ картины Н. М. Канаковой покажет исключительную, ключевую роль этого узла в композиционной структуре изображения. Поэтому было бы разумным допустить, что и этот объект играет важную символическую роль в изображенной сцене. Но тогда и выписанная живописцем форма узла не может быть случайной. Выделим этот фрагмент картины и слегка повернем его (ил. 21).

Ил. 21. Узел на плаще Венеры

                                                                           Ил. 21. Узел на плаще Венеры

Теперь перед нашим взором предстал символ маски древнегреческой трагедии, как указание на то, что на холсте написано не одно остановленное мгновение, а целое сценическое повествование, включающее и начало, и конец античной легенды. «От этого узла накидки развиваются замечательной красоты кривые, гармонически связанные и вызывающие ассоциацию с упругим, стремительно разворачивающимся бутоном прекрасной розы. Развевающаяся на ветру ткань и волнистые волосы Венеры усиливают ощущение напряженной динамики и нарастающего волнения» (Н. М. Канакова). Иван Никитин, конечно, при построении композиции не откладывал размеры на полотне линейкой. Таким вот точным глазом и твердой рукой обладал этот русский художник.

Но на «венецианской» картине есть, как минимум, еще один знаковый символ. Он более сложен для интерпретации, поскольку служит не сюжетным элементом, но имеет поэтический, чувственный, а потому и трудноуловимый характер. Для его выявления придется отступить ко времени установления нами подлинного сюжета картины, позволившего автору дать работе наименование «Венера, раненная стрелой Амура».

Восстанавливая историю бытования «венецианской» картины Ивана Никитина68, мы определили весьма существенную вероятность ее нахождения определенное время в Императорской Академии художеств. Эта вещь, как и почти все прочие произведения Никитина давно утратившая связь с именем автора, могла попасть в ИАХ с той же оказией, что и несколько других его работ, включая изображение усопшего Петра I. (По всей видимости, она скрывалась среди картин, охваченных одной строкой № 155 в описи собрания ИАХ, составленной К. И. Головачевским в 1773 году. Через несколько десятилетий картина фигурировала под названием «Нимфа и Купидон» в строке № 229 описи Ухтомского 1818 года).

С высокой вероятностью мы установили время и причину исчезновения первоначально существовавшей царапины на груди Венеры. Эта интересная проблема подробно изложена в монографии автора «Феномен живописца Ивана Никитина», вышедшей в 2015 году. Напомним кратко ее суть69.

Царапина на груди была записана обратимым образом в ИАХ из учебно-педагогических соображений. Такое действие немедленно превратило пролог легенды Овидия о Венере и Адонисе в начальную сцену сказания Апулея об Амуре и Психее. Сделано это было, скоре всего, по распоряжению президента ИАХ графа А. С. Строганова в интервале времени от 1805 года до его внезапной кончины в 1811 году. (К данному вопросу мы еще вернемся в конце книги).

Сама мысль о записи царапины на груди Венеры была подсказана автору фотографией «венецианской» картины в УФ-диапазоне волн, сделанной А. Б. Алешиным в процессе исследования картины в Институте им. И. Е. Репина в 2005 году. (Им были сделаны также снимки в ИК и рентгеновском диапазонах. Красочный слой очень плохо читается на рентгенограмме. На фото холста в инфракрасном свете, ил. 22, снимок справа, явственно обнаруживается под рукой Венеры очертания первоначально написанного колчана с торчащей из него стрелой).

Ил. 22. Слева - в процессе расчистки. В центре снимок в УФ-диапазоне. Справа фрагмент снимка в ИК-диапазоне

                                                         Ил. 22. Слева: В. Е. Макухин в процессе расчистки.

/Снимки картины в УФ и ИК-диапазонах, сделанне А.Б. Алешиным в 2005 году в институте им. И.Е. Репина, даны в рубрике сайта "ИЛЛЮСТРАЦИИ"/.

Снимок в УФ-диапазоне показал наличие только лишь небольших позднейших вмешательств в авторскую живопись, в основном по периферии. /Так что мы видим на холсте  практически неискаженное авторское изображение/.  Однако, одна из  малых правок находится в очень значимом месте — на правой груди Венеры. В бесформенной конфигурации пятна выделяется небольшая запись линейной формы около соска груди Венеры (ил. 23, снимок в центре).

Ил. 23. Сравнение фрагментов до и после расчистки. В центре - фрагмент снимка в УФ-диапазоне

              Ил. 23. Сравнение фрагментов до (слева) и после расчистки. В центре — фрагмент снимка в УФ-диапазоне

Этот снимок явился ориентиром при расчистке старинной картины, проводившейся несколько месяцев во второй половине 2009 года Владимиром Емельяновичем Макухиным (Институт им. И. Е. Репина)70. В целом картина оказалась в удивительно хорошем состоянии. После завершения расчистки взорам предстала замечательная авторская живопись (ил. 18). В результате работ В. Е. Макухина картине был возвращён первоначальный колорит. Он, как и ожидалось, оказался «холодным». То, насколько слои лака искажали авторский колорит, видно из сравнения фрагментов, представленного на ил. 23. Устранение малого линейного «отростка» записи на груди выявило красноватый ореол следа царапины у самого ее соска.

Но основная площадь этой записи приходится на нижнюю правую часть груди. Как видно из сравнения крайних изображение на ил. 23, ее частичное устранение не прояснило причину данного позднего вмешательства в авторскую живопись. Стало, однако, понятно, что оно преследовало не реставрационную, а смысловую цель. Его единственным результатом было снижение освещенности нижней части груди. Она ведь и не могла быть на свету, если принять во внимание расположение невидимого источника света, выбранное живописцем — в верхней левой части плоскости картины. Скорее всего, искушенный граф А. С. Строганов, принимая решение записать царапину, распорядился попутно исправить оплошность неизвестного живописца, приглушив «неуместную» освещенность нижней части груди богини. Трудно вообразить иную причину подобной правки. Увы, самый знаменитый президент Императорской Академии художеств не понял картину, не представлял себе, с каким произведением столкнулся. Он, распорядившийся о записях, рассматривал картину как вещь в академическом собрании, подвернувшуюся для благой, но узко прикладной образовательной цели.

Но мы-то знаем, с какой осмотрительностью следует подходить к объяснению какой-то детали у Никитина, кажущейся неудачной. В картине нет и намека на «зализанность» заказной вещи, нет финальной обработки флейцем. Работа, следовательно, интимная, любовно созданная живописцем для себя. В таковой не может быть ничего случайного. Поэтому мы можем посчитать «неправильную» освещенность якобы теневого участка груди намеренной. И будем подозревать в этом явном отступлении от канона знаковый символ Ивана Никитина, имеющий глубокий внутренний смысл.

На самом деле художник показал, что на полотне присутствует и второй, неявный, источник, осветивший нижнюю часть груди Венеры. С подобным символическим вторичным источником мы уже встречались. Вспомним отвороты кафтана напольного гетмана, с их языками пытошного пламени, дающими красные рефлексы на лицо изображенного (ил. 16). Но допущению второго источника, находящегося в нижней правой части картинной плоскости, противоречат глубокие тени в складках плаща богини. Не светит же огонь из-под него.

Тогда остается только одна возможность: искомый второй источник не есть внешний. Это раненная грудь богини любви мгновенно откликнулась на касание стрелой Амура — зарождением огня страсти. Теневая полоса на этой груди отделяет внешний свет от внутреннего. А он пробивается даже через тяжелую ткань плаща, прикрывающую вторую грудь Венеры (ил. 18).

Чтобы завершить обсуждение вопроса о «знаковых символах» Никитина, отметим еще одно следствие, вытекающее из факта его амстердамского ученичества71. В более ранних публикациях мы утверждали, что в Венеции в 1717 году наш петербургский живописец тесно сотрудничал с замечательным венецианским художником Дж. Б. Пьяцеттой, бывшем тогда в раннем периоде своего творчества. В доказательство этого тезиса мы указали на известных работах Пьяцетты фантомные знаки и символы, подобные таковым на картине Никитина, тем, что в облаках над головой Венеры. Тогда мы использовали этот факт не только как доказательство ее «венецианского» происхождения, но и как указание на первоисточник метода знаковых символов, заимствованного, выходило, Никитиным у талантливого венецианца. Теперь же выяснилось, что сама идея зародилась у Ивана Никитина задолго до итальянской стажировки, в его далекой уже юности. А у Пьяцетты фантомный образ появляется впервые в картине «Св. Иаков, влекомый на казнь». С ней венецианский живописец работал в 1717 году, том самом, когда в его мастерской бывал русский художник Иван Никитин. С тех пор у Пьяцетты фантомные образы появятся еще не раз — в будущих произведениях живописца (ил. 24)72.

Ил. 24. Пьяцетта. Фантомы на картинах Св. Яков, ведомый на казнь  и Явление Мадонны Святому Филиппо Нери

Ил. 24. Пьяцетта. Фантомы на картинах «Св. Иаков, ведомый на казнь» и «Явление Мадонны Святому Филиппо Нери»

Отсюда вытекает, что не Никитин, а именно Пьяцетта заимствовал идею такого художественного приема — у русского живописца.

Перейдем к рассмотрению стилистических особенностей «венецианской» картины. Она создавалась, несомненно, в первой половине 1717 года, когда в мастерских ведущих венецианских скульпторов кипела работа над большим заказом Саввы Рагузинского, включавшим статуи Венеры и Адониса73.

Иван Никитин уже несколько месяцев в Венеции, он изучает шедевры искусства в соборах и на площадях Венеции, присутствует на уроках в художественной школе Григорио Ладзарини, участвует, несомненно, как эксперт в поисках предметов живописи и скульптуры, которыми по заданию царя усердно занимается в Венеции агент П. И. Беклемишев. Никитин посещает ателье Дж. Б. Пьяцетты, двери которого ему могло открыть рекомендательное письмо Таннауэра к престарелому венецианскому мэтру Себастьяно Бомбелли, учеником которого, напомним, тот был в давние времена. Обстоятельства сложились так, что в том, 1717 м, году, из всех венецианских художников Никитин имел возможность сотрудничать только с Пьяцеттой74.

Дж. Б. Пьяцетта был общительным и благожелательным человеком, окруженным учениками. Он воспитал целую плеяду талантливых живописцев. Работал Пьяцетта, естественно, не в северной голландской, а в южной, итальянской, точнее, венецианской манере конца XVII — начала XVIII веков со всеми ее стилистическими и техническими особенностями. В этом же духе, он, естественно, наставлял учеников. Известно, что сам Пьяцетта трудился медленно, не раз возвращался к картине, шлифуя детали. Поскольку произведение «Св. Иаков, ведомый на казнь» было закончено в том самом 1717 году (ил. 25), работа над ним должна была происходить «на глазах» Ивана Никитина.

 

Ил. 25. Пьяцетта. Св. Яков, ведомый на казнь

                                                         Ил. 25. Дж. Б. Пьцетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717

Можно не сомневаться в том, что Иван Никитин буквально впитывал увиденное в новом для него мире венецианской живописи. Копировал ли он его стилистические и технические предпочтения, когда затеял собственную работу на античную тему, или творчески их перерабатывал, — ответ на этот вопрос содержится на холсте «Венера, раненная стрелой Амура». В его поисках мы мысленно помещали рядом с этим холстом единовременную работу Пьяцетты «Св. Иаков, ведомый на казнь». Результаты сравнения подробно изложены в предыдущих книгах автора75.. Включим теперь в алгоритм сравнения еще и «амстердамский элемент», упоминавшийся двойной портрет Маттеуса Вулфрата (ил. 2).

Начнем с сопоставления этой работы М. Вулфрата с картиной его ученика Ивана Никитина (ил. 18). Прежде всего, нельзя не заметить, насколько ближе общий колорит «венецианской» картины Никитина к работе его амстердамского наставника, чем к картине венецианца Пьяцетты. Зато грунт у русского живописца Никитина не светлый, как в двойном портрете работы его амстердамского учителя (ил. 2), а темный, коричнево-красный, болюсный, более свойственный итало-испанской школе живописи.

Переходя к сравнению стилистических особенностей, напомним еще раз ключевой тезис И. В. Линник: «Композиционное решение голландской картины отличается внешней статичностью и внутренней динамикой. … Это не означает того, что в произведении отсутствует всякое внешнее движение. Напротив, голландцы умели наблюдать малейшие жесты и мимику. Но движение, пронизывающее всю композицию и объединяющее ее в единое целое, отсутствовало в голландской живописи». Именно такое движение пронизывает всю композицию у Пьяцетты. Напротив, свойства двойного портрета Вулфрата полностью отвечают четким «дефинициям» эрмитажного специалиста.

Но ведь буквально то же самое можно сказать и о «венецианской» работе Ивана Никитина. Лучше всего это доказывают оценки Н. А. Яковлевой, данные этой картине. Ее нижеследующий текст был написан в 2008 году, в разгар дискуссий с автором этих строк. Хотя в то время Н. А. Яковлева не принимала его гипотезы о сюжете и авторе данной картины, но нашла точные слова для описания выдающихся художественных достоинств этого небольшого произведения. Они заслуживают самого полного цитирования76:

«Даже наши споры по поводу авторства этой — недавно открытой и введенной в научный оборот — работы важны и значимы прежде всего потому, что глазам зрителей сегодня предстало произведение замечательно высокого художественного уровня.

К тому же именно это обстоятельство — совершенство композиции и свобода и мастерство живописи — служат самым верным доказательством тому, что работал профессионал высокого ранга. Того уровня живописного и вообще художественного мастерства, когда присутствует и “умный глаз”, и вышколенная до автоматизма рука, но и то, и другое полностью подчинены цели: передать в произведении мысль и чувство автора, его страдание и восторг, его вдохновение.

Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну. Она в склонённой, словно против воли, голове Венеры, в её невесть куда и снова — словно бы против воли — устремлённом и не видящем, противящемся видению, взоре, в её удерживающем и одновременно словно бы отстраняющем сына жесте руки, во взметнувшемся, словно порывом бури взметённом покрывале — над застывшей статикой её тела. В тёмном, то ли ночном, то ли предгрозовом небе над гладью тёмной воды с разлитым на ней таинственным лунным светом. И всё это — в особом пространстве богини, куда не доносится виноватый голос сына, лепет его оправданий.

Мать не видит стрелы, ранившей её грудь, не ощущает боли от раны: сын остался в ином, чётко и жёстко ограниченном пространстве. В его центре — стрела, виновница страданий матери, причина, которая отдалила её от сына, оставив его где-то внизу, у земли. А она, богиня Венера, уже вся во власти неведомого вихря страсти, сопротивляться которому не в силах даже она, богиня любви, ибо и её будущее, и ожидающее её страдание предопределены всесильным роком.

Невозможно не прийти в восхищение от совершенства композиционного и пластического решения. От того, как точно поставлена стрела: в самом центре нижней — земной части холста, там, где остался покинутый сын. От того, как диагональ, проведенная по этой стреле, чётко обозначает — в совокупности со второй, ”дорисованной“ глазом диагональю и горизонтальной линией, соединяющей верхние точки двух прямоугольных треугольников, — границы этого ”пространства земли“, в котором остался лепечущий оправдания мальчишка.

От того, как звучат и переливаются линии, как они сплетаются, то напоминая прекрасную раковину с её многозначной символикой, то пульсирующее, переполненное страстью сердце, то распускающийся — раскрывающий свои таинственные глубины бутон розы.

Эти переплетающиеся символы: раковина, оборачивающаяся сердцем, и сердце, вписанное в очертания распускающейся розы, ассоциируемой с кубком, наполненным эликсиром вечной жизни и влагой неудержимой страсти, — всё свидетельствует не только о европейской образованности и высоком культурном уровне художника, но и о его вдохновенном, не вмещающемся в рамки маленькой мифологической композиции мастерстве.

Если бы не копия, выполненная Матвеевым (?) на деревянной дощечке, автора картины должно было бы искать даже не среди мастеров эпохи барокко — меж русских романтиков. Но где те русские романтики — и где Матвеев?

Если бы не русские материалы, использованные художником, — диапазон возможных авторов расширился бы неимоверно. Но есть то, что есть. А пока — единственный из русских художников первой половины XVIII века, по уровню мастерства сопоставимый с автором холста ”Венера и Амур“ —любимец Петра I, ”добрый мастер“ Иван Никитин».

В 2008 году звучащие в тексте Н. А. Яковлевой сомнения по поводу сюжета и авторства Никитина были не понятны автору этих строк, ведь основные аргументы были им предъявлены уже тогда, через несколько лет после завершения технических экспертиз. Все же казалось, что продолжительное сопротивление и стойкие сомнения опытного специалиста должны были иметь рациональное объяснение. И лишь со временем стала казаться понятной их причина.

Ведь Ивана Никитина, до открытия факта амстердамского ученичества, всегда и единодушно считали талантливым самоучкой, наверняка не получившим хотя бы начального европейского образования ни общего, ни в области масляной живописи европейской школы. Вот и возникало противоречие между этим казавшимся неоспоримым фактом и вышеприведенным выводом Н. А. Яковлевой об исключительных художественных достоинствах произведения.

Этот контраст стал совершенно разительным после завершения композиционного анализа картины. В том же 2008 году построение композиционных схем в соответствии с методикой Н. А. Яковлевой осуществила Н. М. Канакова. На ил. 26 представлена результирующая схема композиционного анализа картины, выполненная Н. М. Канаковой. Она же составила сопроводительный материал.

Ил. 26. К композиционному анализу Н.А. Яковлевой - Н.М. Канаковой

                                        Ил. 26. К композиционному анализу Н. А. Яковлевой — Н. М. Канаковой

Считаю себя обязанным воспроизвести целиком этот замечательный текст.

«На вертикальном холсте (50,1 × 42,2) изображены два античных персонажа — Амур и Венера. Художник изобразил своих героев на фоне морского пейзажа в соответствии с мифом в версии Овидия. Фигура Венеры дана в повороте слева направо, Амур изображен в нижнем левом поле в повороте справа налево, навстречу матери. Поразительна красота и смысловая наполненность композиции картины.

Ее смысловым центром является стрела, кончик которой направлен в нижний правый угол холста. Диагональ, совмещенная со стрелой, организует нижнюю часть картины как строгую геометрическую пропорцию и задает направление композиционных прямых, формирующих “пространство Амура”. Взгляд зрителя, скользящий по направлению стрелы снизу вверх, задерживается на умоляющем о прощении взгляде Амура на Венеру, отрешенный взор которой устремлен за горизонт.

Проведенная в образуемом прямоугольнике вторая диагональ проходит через середину стрелы и указательный пальчик Амура, обозначая смысловой центр картины. Расстояния от него до обоих краев холста слева и справа абсолютно равны. Определив геометрический центр картины, мы обнаруживаем, что не только обозначенный центром стрелы смысловой центр расположен прямо под геометрическим. На соединяющей их вертикали, которая делит полотно строго пополам, обнаруживается еще одна важная композиционная точка. Это узел накидки, от которого развиваются замечательной красоты кривые, гармонически связанные и вызывающие ассоциацию с упругим, стремительно разворачивающимся бутоном прекрасной розы. Развевающаяся на ветру ткань и волнистые волосы Венеры усиливают ощущение напряженной динамики и нарастающего волнения.

Верхняя часть холста композиционно организована не менее гармонично. Это становится очевидным благодаря линиям, проведенным по касательной верхней точки абриса головы Венеры и накидки в верхней части холста, которые образуют устойчивый треугольник. Все элементы композиции гармонизированы и геометрически соотнесены, что свидетельствует о высоком уровне творчества “мастера-композитора”.

Такая красота и совершенство композиции, подчиненной внутреннему смыслу и обусловленной законами гармонии, выдает руку замечательного мастера и выводит картину “Венера, раненная стрелой Амура”, на уровень шедевров станковой живописи»77.

При всем восхищении результатами работы Н. А. Яковлевой и Н. М. Канаковой, автора этих строк не оставляло неясное чувство какой-то неудовлетворенности. Ее причиной служила не только некоторая расходимость композиционных линий в нижних углах картины на ил. 26. Что-то все-таки недостает в самой картине, отмеченной, казалось бы, невероятно высоким уровнем мастерства ее создателя. При взгляде на полотно не покидало ощущение какого-то недостатка пространства вокруг фигур. Хотелось бы несколько более высокого тёмного неба, чуть более протяжённого вдоль горизонта морского побережья.

Но у обнаруженного холста были когда-то срезаны авторские кромки. Быть может, захват ножа выходил за их границы?

И в самом деле, изначально было видно, что на картине, несмотря на удивительную для своего времени сохранность, лежит отпечаток превратностей последнего столетия. Обретённый холст был варварски подвёрнут слева на самодельный подрамник на глубину 7,2 сантиметра, а его кромки обрезаны не профессионально. Но только ли кромки? Похоже, что некогда холст подгонялся под какую-то старинную раму с целью придания всей вещи более товарный вид.

Но насколько и в каких именно местах был обрезан холст? Каковы были его первоначальные размеры? Автор искал ответы на эти вопросы, изучая вышеприведенный материал Н. М. Канаковой. Воспроизведем на ил. 27 схему ее анализа, представленного на ил. 26, удержав в ней только основные, «несущие» линии конструкции, изобразив их белыми прямыми линиями.

Ил. 27. К восстановлению первоначальных размеров холста

                                                        Ил. 27. К восстановлению первоначальных размеров холста

Свойство графического композиционного анализа состоит в том, что после выбора начальных линий по направлениям, соответствующим установленному сюжету, остальная структура достраивается жёстко детерминировано, единственным образом, диктуемым прямоугольной формой и размерами данного холста. Естественно, нельзя придать гармонию живописи построением линий композиционного анализа. Если таковой гармонии в картине нет, эти линии не состыкуются, не сойдутся в замкнутую систему прямых.

Конечно, идеальной гармонией и симметрией могут обладать лишь геометрические фигуры. Потому и на схеме ил. 26 есть упомянутая несходимость линий в нижних углах холста, правда, очень небольшая. Но её принципиально невозможно устранить в рамках композиционного анализа Н. М. Канаковой.

Приведенная упрощенная схема позволяет четко проследить логику и структуру ее анализа. Малая диагональ, совмещенная со стрелой, смысловым центром сюжета, организует нижнюю часть картины как строгую геометрическую пропорцию и задает направление композиционных прямых, формирующих «пространство Амура». Её пересечение с левым краем холста определяет положение горизонтали, разграничивающей «пространства» Венеры и Амура. Вторая малая диагональ проходит из точки касания граничной горизонтали с правым краем холста через смысловой центр картины —указательный пальчик Амура. Построение заканчивается проведением больших диагоналей и центральной вертикали. Завершив его, Н. М. Канакова обнаружила, как мы видели, целый ряд удивительных свойств живописи на холсте, свидетельствующих о выдающемся мастерстве его автора.

Ее построение, разумеется, исходило из существующих размеров холста. А теперь попробуем провести композиционный анализ, полагая не известными эти размеры, сохранив лишь естественное допущение прямоугольности его формы. Но добавим одно условие, не просто допустимое, но в данном случае и необходимое, налагаемое установленным сюжетом картины.

На наш взгляд, композиционный анализ Н. М. Канаковой обладает вынужденным, но очень существенным недостатком. Выбор стрелы как смыслового центра сюжета и проведение через неё малой диагонали до левого края холста однозначно определил высоту горизонтали, разделяющей «пространства» Венеры и Амура. Но она, эта горизонталь, «срезает» часть головы Амура.

И это не всё. Ведь согласно сюжету древней легенды, помимо стрелы, в столь совершенной картине Ивана Никитина должен быть и второй смысловой центр, причём неотъемлемый — рана на груди Венеры. Построение же Н. М. Канаковой индифферентно к точке раны на холсте (сосок груди).

А ведь художник изобразил рану практически на одной горизонтали с макушкой головы Амура. На самом деле именно такая горизонталь физически разделяет «пространства» Венеры и Амура. Начиная собственное построение, представленное красными линиями на ил. 27, мы примем именно данную горизонталь за разделительную линию этих «пространств». Тогда точка пересечения данной горизонтали с малой диагональю, по-прежнему проведенной по стреле, оказывается вне нынешней поверхности картины. Теперь она указывает на первоначальный левый край холста. Первоначальный правый его край определится пересечением горизонтали, разделяющей «пространства», со второй малой диагональю, проходящей через пальчик Амура под тем же углом к горизонтали, что и первая малая диагональ.

Оказалось, что и первоначальный правый край холста также находился за пределами видимой сегодня поверхности холста. Остальная схема достраивается автоматически, причём единственно возможным образом.

Как видно на ил. 27, возник первоначальный внешний контур картины (красно-чёрные граничные линии). Полученный результат удивителен. Все отмеченные в анализе Н. М. Канаковой замечательные численные соотношения сохранились. Но теперь ?пространства? Венеры и Амура чётко разделены линией "макушка Амура — рана", а обе малые диагонали оказались сходящимися строго к углам авторского холста. Более того, точка пересечения больших диагоналей, оказавшаяся опять на строго центральной вертикали, приобрела смысл, сместившись точно к кончику подбородка Венеры. Тем самым, подобно указательному пальчику Амура для нижнего "пространства", она стала ещё одним смысловым центром картины.

Сформулируем полученные результаты.

1. Обнаруженный холст "Венера, раненная стрелой Амура" первоначально имел другие размеры. Вероятно, на каком-то этапе своего трёхсотлетнего бытия, он был обрезан сверху, по бокам и внизу; сверху на значительную глубину, по краям существенно меньше, еще меньше внизу.

2. Вычисляя по нашей схеме отношения размеров первоначального и нынешнего холстов, можно оценить размеры исходного изображения. Расчёт дал следующие цифры: отношение высот: 1,19; отношение широт: 1,13. Таким образом, первоначальные размеры были существенно больше нынешних, приблизительно 59,6 × 47,7 см. Напомним: размеры обнаруженного холста суть 50,1 × 42,2 см.

3. Боковые полосы были отрезаны на одинаковую глубину, что сохранило симметрию относительно центральной вертикальной оси картины. Видимо, тот персонаж, что совершал операцию обрезания картины, всё-таки руководствовался принципом минимального вреда. По высоте холст обрезан, вероятно, по тем же соображениям, лишь сверху, то есть по фоновой живописи.

4. Внесенные нашим построением изменения отнюдь не разрушили красоту композиции произведения. Напротив, они полнее выявили ее поразительные совершенства.

5. Утраченные части картины содержали, надобно надеяться, только периферию, представляющую собой очевидное продолжение сохранившейся фоновой живописи. Поэтому, зная первоначальные размеры изображения, можно мысленно восстановить всё авторское письмо и заново оценить достоинства этой вещи. В принципе, возможно создание научной копии, близкой к исходному оригиналу картины Ивана Никитина.

Из всего изложенного вытекает следующее заключение. Значение обнаруженного "венецианского" произведения Ивана Никитина "Венера, раненная стрелой Амура" приобрело еще одну грань. Картина доказывает, что Иван Никитин до приезда в Италию прошел в Европе очень серьезную школу ученичества европейской живописи. Он приехал в Венецию, если воспользоваться выражением Н. А. Яковлевой, "профессионалом высокого ранга". Следовательно, как мы и предполагали, его ученичество у Маттеуса Вулфрата не было ни кратковременным, ни поверхностным. В отсутствие документальных указаний о характере его обучения в Амстердаме настоящая историческая картина предоставляет о том неоспоримое свидетельство.

Кроме того, картина дает представление о прибывшем в Италию Иване Никитине как о европейски просвещенном человеке, что говорит о высоком качестве его начального общего образования. О нем свидетельствует глубокое проникновение в ткань и дух античного источника, понимание рождаемых им психологически сложных образов.

Оно, это проникновение, очевидно во всем: от момента ранения груди Венеры стрелой глупенького ошеломленного, Амура, ужаснувшегося содеянному, — до застывшей позы почувствовавшей любовную отраву Венеры. От всепоглощающей страсти к Адонису в выражении её лица, от грозного предчувствия, создаваемого предгрозовым порывом ветра, — до жемчужно-розово-красного цвета взметнувшейся накидки Венеры, превратившей, по Овидию, в цветы капли крови погибшего Адониса, "вспенившиеся от нектара".

А все это было бы невозможным, не получи Иван Никитин в молодости европейского начального классического образования.

Картина много говорит и о личности своего автора. О его большом природном таланте художника, зорком глазе, твердой и уверенной руке живописца, остром мышлении, богатом, порой даже причудливом воображении. Вот таким, благодаря картине, проступает из тумана вчерашних представлений образ реального, еще относительно молодого, Ивана Никитина.

Но вернемся к обсуждению стилистических особенностей "венецианской" картины. Не только колорит сближает эту работу Никитина с двойным портретом его амстердамского учителя. У русского живописца "внешняя статичность", отсутствие движения, упомянутые И. В. Линник, как неотъемлемая черта голландской национальной живописи, настолько очевидны, что кажутся даже нарочитыми. Это качество составляет резкий контраст с динамичной сценой на картине Пьяцетты "Св. Иаков, ведомый на казнь" (ил. 25).

Но сродство с голландским портретом в работе Никитина, написанной после нескольких месяцев интенсивного знакомства с венецианской живописью, уже чисто внешнее. Застывшие позы фигур диктуются самим сюжетом, точнее, выбором момента для изображения центральных фигур. Они и должны были быть представлены в мгновенном оцепенении. Как нельзя лучше отвечает античной ауре Венеры-Афродиты и ее беломраморная скульптурность.

Переведем теперь взгляд на картину Пьяцетты (ил. 25). В ее композиции виден барочный прием движения фигур вверх по диагонали из левого нижнего угла картины78. А на картине Никитина диагональ из нижнего правого угла — по направлению порыва ветра, сопровождаемая наклоном фигуры Амура и головы Венеры, определяет движение, но только во времени, "вдоль" античного сюжета.

Взгляд наблюдателя, перемещаясь по диагонали вверх из правого угла, от "первого плана" — крупных затенённых складок плаща Венеры, внезапно попадает в область яркого света, где встречает стрелу Амура, которая в следующее мгновение выпадет из его руки. Затем, следуя этой диагонали, мы оставляем где-то внизу простецкого мальчугана Амура, потому-то совсем земного, и оказываемся в божественном мире Венеры, с её отрешённым, предвидящим взором. А еще выше, в облаках, очутимся в клубящихся видениях сцен гибели Адониса.

В статичной (по сюжету!) сцене у Никитина нет даже символического физического движения. Но ощущается его предвестник — порыв ветра вдоль диагонали, порыв, взметнувший жемчужно — кровавую накидку Венеры. Он указывает направление, в котором придет в движение богиня — буквально в следующее мгновение. То направление, в котором устремится энергия зарождающегося эмоционального взрыва, уже подсветившего грудь богини (ил. 18).Вот, кажется, сейчас она, очнувшись от мелькнувшего пророческого видения, бросится спасать возлюбленного Адониса. Ее  вмешательство будет гневным и мощным, на что намекает маскулинность плеча и руки Венеры.

Сопоставление работ Никитина и Пьяцетты на ил. 25 позволяет сделать и другие наблюдения. И в той, и в другой картине видна скульптурность форм, подчёркнутая резкими светотеневыми контрастами и фресковая укрупненность цветовых пятен. У обоих художников эмоциональная напряженность сцен создаётся драматическим использованием света. Образы св. Иакова и Амура натуралистичны и имеют "народный типаж". Но похожего дворового мальчугана мы встретим и на картинах голландских художников XVII века.

Вот так здесь, на плоскости холста, произошла встреча голландского раннего опыта Ивана Никитина и новых, свежеприобретенных, восхитительных ощущений, впечатлений и знаний об итальянской школе живописи, получаемых в Венеции. При этом в мозгу и душе художника произошло, как мы видим, не арифметическое суммирование, а органический синтез школ, родивший совершенно новое художественное качество.

Такие произведения, как гравированное изображение фельдмаршала Б. П. Шереметева 1705 года из собрания Д. А. Ровинского, "венецианская" картина 1717 года и изображение усопшего Петра I в ГРМ 1725 года, несущие знаковые символы как неоспоримые свидетельства неповторимого художественного метода Ивана Никитина, содержат материальные доказательства наших тезисов, взаимно верифицирующие друг друга и более надежные, чем любой документальный источник. Эти доказательства и сегодня доступны для всеобщего обозрения. Они служат также главными несущими опорами, на которых держится вся арка результатов наших исследований.

Таким образом, "Венера, раненная стрелой Амура" — первая и пока единственная обнаруженная историческая картина Ивана Никитина, считавшегося исключительно портретистом. Она же и первая известная историческая картина в русской живописи.

"По-голландски" небольшая, 50 × 42 см, но очень непростая картина "Венера, раненная стрелой Амура", должно быть, еще хранит в себе будущие открытия.

Завершая обсуждение "венецианской" картины "Венера, раненная стрелой Амура" нельзя не вспомнить об одном экспонате в Русском музее. Речь пойдет о картине на доске "Венера и Амур", приписанной исторической традицией Андрею Матвееву.

Во время обнаружения в 2004 году в Петербурге нашей "венецианской" картины, Н. А. Яковлева определила ее как копию именно этой хрестоматийной доски, упоминающейся во всех университетских курсах истории отечественного искусства. Точно такой же странный вывод сделан в упоминавшемся экспертном Заключении ГРМ № 3725/1 от 22.12.2004.

Поскольку во всех предыдущих книгах мы показывали ошибочность этого заключения, ограничимся здесь простым сравнением музейной доски "Венера и Амур" и обнаруженного холста "Венера, раненная стрелой Амура" представив их совместно на одной фотографии в одинаковом масштабе (ил. 28). Слева воспроизведён официальный слайд Русского музея доски "Венера и Амур".

Ил. 28.  Доска в ГРМ (слева) и обнаруженный холст

                                                 Ил. 28. Доска в ГРМ (слева) и обнаруженный холст

Справа — фото обнаруженного холста. Читатель, познакомившийся с нашими исследованиями обнаруженной картины, может сам определить, какая из этих двух работ представляет собой оригинальный шедевр, а какая — бледную копию его центральной части. Добавим только, что впервые некая картина под названием "Венера и Амур"  была без обоснования и ссылок указана П. П. Свиньиным как работа А. Матвеева — в его "Русском музеуме" 1829 года. В той публикации, не лишенной очевидных ошибок, не было ни описания сюжета доски, ни указания ее размеров, ни материала основы79. Вот из такого источника и проистекает историческая традиция атрибуции Матвееву музейной картины "Венера и Амур", происхождение которой на самом деле совершенно неизвестно. Как и ее бытование — вплоть до конца XIX века, когда доска с таким названием и атрибуцией А. Матвееву всплыла в собрании П. П. Вейнера.

В заключение хотелось бы еще раз удивиться проницательности Н. М. Молевой и Э. М. Белютина, которые в далеком 1965 году написали следующие слова о доске в Русском музее80: «Если говорить о чисто внешнем сходстве с матвеевской манерой, то наименее матвеевской работой должна оказаться картина "Венера и Амур". В ней чувствуется чья-то другая воля, другой живописный расчёт».

1.13. «Голландские» черты личности Ивана Никитина.

Факт шестилетнего пребывания юного Никитина в Амстердаме важен не только тем, что первыми для него были уроки именно голландской национальной живописи. Он рос не в «гиперборейской» тогда Московии, а в вольнолюбивом буржуазном Амстердаме. И если живописи его обучал «малый голландец» Маттеус Вулфрат, то начала классического европейского образования, включавшего обучение языкам и знакомство с античностью, он должен был получать там от эрудита и словесника, польско-белорусского выходца Ильи Федоровича Копиевского, владевшего славяно-русским языком81. Напомним, именно в годы взросления закладываются в человеке и характер, и ментальность. И эти свойства личности также не могли не оставлять свой след в живописных произведениях Ивана Никитина.

Первые работы после возвращения амстердамского воспитанника из в Россию — гравированное изображение                 Б. П. Шереметева и портрет Петра I в расцвете сил — свидетельствуют, без сомнения, о неслыханном в здешних краях независимом и даже дерзком характере юноши. Хотя последствием проявленного вольнодумства была, возможно, мягкая опала на несколько лет, в течение которых он не получал новых заказов, подобная дерзость должна была бы повлечь куда более крутые меры. Причиной послабления была, вероятно, выборочная терпимость царя Петра I, его неуемное любопытство и чутье на людские таланты. До прочих же московитов подлинный смысл его произведений мог просто не дойти. А фельдмаршалу Б. П. Шереметеву образ безжалостного воителя, славного покорителя русской Астрахани, мог даже понравиться. Ведь получал же Никитин и впоследствии заказы на его портреты82.

«Голландский след» в личности Ивана Никитина, максимальный в своей свежести и смелости в момент возвращения в Москву, не мог не увядать со временем под воздействием суровых реалий тех лет, а его язык портретиста должен был становиться все более эзоповым.

Было бы интересно проследить эволюцию обозначенных черт личности Ивана Никитина. Теперь мы знаем начало этого процесса. О его печальном конце поведали строки записки, отправленной М. Г. Земцову сломленным духом живописцем 30 ноября 1737 года, то есть после наказания плетьми и перед отправлением в Сибирь «за крепким караулом».

Следующее за живописным портретом Петра I «материальное» свидетельство о личности художника, дошедшее до нас, имеет документальную форму. Речь идет о двух письмах из Флоренции, написанных лично Иваном Никитиным в 1718 году, во время его итальянской стажировки. Мы их уже подробнотразбирали, поэтому ограничимся лишь замечаниями, имеющими касательство к характеристике личности Ивана Никитина, к чертам его характера.

16 августа 1718 года Иван Никитин, старший группы из 4-х флорентийских пенсионеров, направляет письмо царскому агенту в Венеции П. И. Беклемишеву, ответственному за денежное довольствие россиян83.

«Получили мы ваше писание пущенное от вас 2 день сего текущаго, в котором ваше милость изволиш писать, что денег к нам перевесть не можеш, доколе не получиш чрез перевод на сей год оной суммы определеннаго нам жалования, и чтоб мы просително писали до господина кабинет секретаря Алексея Василевича Макарова, чтоб нам определенное число жалованья по указу высокому было повелено перевесть, за который совет благодарствуем премного».

Поблагодарив за совет лично «подставиться» докукой высокому начальнику, Никитин хладнокровно поясняет:

«Ежели хозяин не будет долго терпеть за прошедший июль месяц и на сей август, за которыя мы не имеем чем заплатить, то нас он может из двора сослать и обругать на весь свет. А не то, что изволиш советоват, которое в полгода оборотится может или более».

А затем живописец выговаривает Беклемишеву, своему куратору, стоящему куда выше его на иерархической лестнице, да еще в манере, по тем временам неслыханной: «О сем продолжително разговаривать не есть время. Нам требовать повелено всегда от вашей милости, понеже мы вручены и отданы в опеку вам. И как ваша милость имеете об нас приказ, так нас и ведите, так нас и храните».

И, наконец, самые интересные нам назидательные строки, говорящие о нравственных мотивах Никитина:

«…ваша милость хочеш нас оставить здесь в поношении и поругании, ибо что колико нас касается, толико и вас касаетца, или честь, или безчестие и срамота. Мы здес… еще не учинили от себя никакого позора и безчестия… Протчееваша милость болше можете разсудить, что надобно ко охранению и к постижению чести».

Вот как комментирует это письмо Т. А. Лебедева84: «Перед нами встает человек сильный духом, умный, умеющий ясно и просто излагать свои мысли. Он прекрасно сознает свое место в жизни и полон чувства собственного достоинства. Он не просит, не унижает себя жалобами на собственное положение — он констатирует то, что есть, и требует то, что им положено. Есть в этом письме, кроме того, еще особенность — тут не только личная гордость, но и гордость гражданина (так! — В.Г.), человека, который не хочет, чтобы бедственное его положение бросало тень на его отечество». Т. А. Лебедева продолжает: в прошениях тех лет «даже люди, занимающие довольно прочное положение, просят и подписывают прошения униженно: не Александр, а Алексашка, не Петр, а Петрушка. Тем более поражает независимый и лишенный какой-либо тени унижения тон письма Ивана Никитина». Сказанное совершенно справедливо. И теперь мы знаем, откуда взялся этот «тон». Он восходит к годам взросления Ивана Никитина в вольном городе Амстердаме.

Но второе из флорентийских писем Никитина показывает уже некоторую эрозию свободолюбивого духа, его начавшуюся адаптацию к российским реа-лиям. О том свидетельствует появление разумной сдержанности в обращении к реальному распорядителю казны, значительно более важному, чем Беклемишев, начальнику, — Кабинет-секретарю царя А. В. Макарову. Датированное тем же числом, письмо начинается с положенного обращения: «Высокопочтенный Господин наш патрон». Оно и в самом деле подписано не «Ивашкой», а «Иваном Никитиным», вот только авторы биографий Никитина упускают в комментариях слова, предшествующие столь достойной подписи. А они написаны совсем не по-амстердамски: «Высокопочтеннаго Господъства Пресмирнейший и преданнейший раб»85.

Самое счастливое и удачливое время в жизни Ивана Никитина наступило после возвращения из Италии в Петербург к Пасхе 1720 года. Продолжалось оно до кончины императора 28 января 1725 года. Но настоящие беды в его жизни начались после смерти Екатерины I, последовавшей 6 мая 1727 года. Они не могли не повлиять на его характер и мироощущение, не пошатнуть душевное равновесие86, не обратить его мысли к поиску объяснений и утешения в вере, к созданию произведений на духовные сюжеты87.

Период жизни Никитина после смерти Петра I мы рассматривали достаточно подробно в предыдущих книгах. В рамках же настоящей темы нам особенно интересно как раз пятилетие 1720–1724 годов. Сохранял ли он свой молодой «амстердамский» задор и после итальянской стажировки, пребывая в относительной близости к такому непростому человеку, как государь Петр Великий? И если да, то в какой форме этот фактор отражался в произведениях Ивана Никитина? Определенные указания на этот счет содержатся в «доношении» Ивана Никитина «в Кабинет Ея величества» от марта 1725 года88.

Его текст начинается с указания на невыплату полагавшихся ему в петровские годы денежных компенсаций за произведенные собственные расходы на приобретение художественных материалов при выполнении заказов двора. Затем приводится «реэстр» из 21-го портрета, написанных им с 1721 года, с обозначением сумм, израсходованных на материалы для каждой из этих картин. Данные портреты он ещё не предъявил дворцовому заказчику. Разумеется, за истекшее время после возвращения из Италии И. Никитин выполнил гораздо больше работ. В предъявляемый список входят только те вещи, по которым он не успел получить надлежащую компенсацию. Чьи же персоны писал придворный портретист Никитин? В списке четыре изображения императора, два — императрицы, семь — цесаревен Анны и Елизаветы, и шесть «жанровых» изображений, вероятно, по выбору государя: четверо «мужиков долголетних», поп Битка, звезда Всешутейших соборов (Иоанн Хрисанфов) и некая придворная иноземная бабушка.

Как считалось еще совсем недавно, до наших дней не дошло ни единой работы Никитина, которую можно было бы с уверенностью отнести к первой половине 1720-х годов. Но в предыдущей книге мы показали, что Иван Никитин создал в 1722 году портрет престарелого гетмана Ивана Скоропадского, а в 1723 году — упоминавшееся выше изображение напольного гетмана Павла Полуботка89. Что касается портрета гетмана Скоропадского, то эта работа была нами подробно рассмотрена в предыдущей книге90. Здесь же напомним лишь кратко исторический фон создания портрета гетмана, то есть события мая 1722 года, когда в Москве пребывали и государь, и гетман, и придворный живописец Никитин.

К этому моменту с учреждением Малороссийской коллегии гетман Скоропадский де-факто почти полностью лишался властных прерогатив. Такая реформа означала полный крах надежд казачьей старшины на хотя бы минимальную автономию Украины. Позже последовал и отказ вывести великорусские полки из Украины, а мольбы оставить малороссиян при прежних правах и вольностях были проигнорированы. В ответ на робкую жалобу Скоропадского, что указанными действиями государь уничтожает «пункты Богдана Хмельницкого» в договорах с отцом царя, им самим и братом его подтвержденные, Пётр I собственноручно написал, как отрезал:

«Вместо того, как постановлено Хмельницким, чтоб верхней апелляции быть у воевод великороссийских, оная коллегия учреждена, и тако ничего нарушения постановленным пунктам… не мнить». То есть раздался державный окрик императора — очнись, старик! О какой автономии грезишь? Сломленный Скоропадский в конце июня отправился восвояси, в свой Глухов, и где и умер 3 июля, едва успев доехать. Погребён он был в тамошнем Гамалеевском монастыре.

Кому иному, как не Ивану Никитину, было под силу не только задумать, но и столь сочно, точно, лаконично и — впервые во всем русском искусстве — с тонкой, скрытой иронией написать на холсте целую историческую драму мая 1722 года, развернувшуюся перед его глазами (ил. 29).

Ил. 29. Портрет гетмана Ивана Скоропадского

                                                             Ил. 29. Портрет гетмана Ивана Скоропадского

И всего-то — через сползающую со стула фигуру одряхлевшего старца с потухшими глазами, чья рука еще сжимает канонический гетманский бунчук? Этот портрет имеет сюжетом жестокую тему — «горе побежденным и павшим», беззащитным перед насмешками.

Нам интересно определить, позволял ли себе Иван Никитин при жизни государя подобную едкую иронию и при создании портрета какого-нибудь вельможи, входящего в самый ближний круг государя? При определении отвечающего последнему условию портрета у нас, собственно, нет выбора — ему соответствует только не подписной портрет канцлера империи графа Г. И. Головкина (ил. 30).

Ил. 30. Портрет канцлера Г.И. Головкина (1)

                                                             Ил. 30. Портрет канцлера Г. И. Головкина

В предыдущих книгах мы не касались этой работы, поскольку не было оснований ожидать в этой вещи ясно различимых признаков, указывающих на истинное отношение живописца к столь влиятельной модели. Портрет канцлера империи, конечно, был заказным. Теперь же, на новом уровне понимания масштаба личности Никитина, специфики его мышления и художественного стиля, пришло время рассмотреть и эту работу.

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014