Глава 1 (окончание)
(с. 66)Портрет канцлера империи, конечно, был заказным. Теперь же, на новом уровне понимания масштаба личности Никитина, специфики его мышления и художественного стиля, пришло время рассмотреть и эту работу. Собственно, а на каком основании ее сегодня приписывают Ивану Никитину? То, что вещь написана в технике высветления, а рентгенограмма фиксирует многочисленные авторские правки служит лишь слабым косвенным подтверждением сложившейся атрибуционной традиции. На самом деле в ее основе, подозреваю, лежит все тот же (с. 68) метод исключения — никто другой не мог бы создать в то время подобное произведение. Но если у нас получится распознать в ней неповторимый «стилистический почерк» Ивана Никитина, то атрибуция портрета Никитину станет очевидной. Результат небесполезный, но недостаточный. Гораздо важнее показать, насколько глубок и тонок подлинный замысел его создателя, обидно долго остававшийся не распознанным.
(с. 69)Приступим к анализу портрета графа Гаврилы Ивановича Головкина (1660–25 июля 1734). Что касается датировки работы, тут мнения исследователей разнятся. Например, С. О. Андросов, ориентируясь, вероятно, на возраст изображенного, относит работу как раз к интересующим нас 1722–1724 годам. Быть может, мы найдем аргументы в поддержку именно этой датировки.
Не просто судить об истинных мыслях скромного придворного живописца в тот момент, когда он приступал к работе над портретом первого канцлера Российской империи. Слишком велика была иерархическая дистанция между ними, чтобы художник мог составить себе мнение об этом человеке путем личных наблюдений. Он мог полагаться лишь на чужое суждение. Чье же? Того, кто, с одной стороны, действительно имел давние и плотные контакты с графом Г. И. Головкиным и мог наблюдать его в деле, а с другой быть столь расположен к живописцу, чтобы последний рискнул обратиться к нему за интимной информацией о канцлере.
Таким человеком в круге общения Никитина мог быть только граф Савва Рагузинский. Он-то, по всей видимости, относился к Г. И. Головкину с внутренней неприязнью. И не только по причине перманентной вражды канцлера с П. А. Толстым и П. П. Шафировым, людьми, наиболее близкими Рагузинскому. Тот и сам не раз сталкивался с канцлером и, случалось, брал верх в важнейших спорах по внешней политике на турецком направлении. Последние слова означают, что именно на его сторону становился государь91. Тогда и сенату доводы Рагузинского казались убедительнее, так что, например, отправка группы сербов на войну в Черногорию не состоялась92. (Тем самым были спасены многие жизни). Естественно, неприязнь у канцлера и Рагузинского должна была быть взаимной. Поэтому личное отношение Никитина к позировавшему вельможе было скорее всего отрицательным, и он не преминул бы тонкими символическими намеками пометить в портрете его самые негативные черты.
Портрет Г. И. Головкина обсуждали многие исследователи. Они непременно отмечали традиционные черты парадного портрета государственного мужа. Вот характерное мнение: «Герой портрета преисполнен чувством собственного достоинства, что ясно читается на его умном, худом лице, в спокойном и уверенном взгляде, в легкой улыбке на тонких губах».
И с нашей точки зрения образ лица действительно удался живописцу, поскольку именно такая должна быть мина у профессионального дипломата, скрывающая подлинные мысли. Вот и английский посол Клавдий Рондо в депеше от 20 февраля 1730 года лучшим качеством Г. И. Головкина назвал «приветливое обращение», добавив, однако, что «… для занятия столь важного поста он не имел никаких данных, кроме приниженной рабской услужливости»93. Впрочем, в 1730 году английский посол мог и побрюзжать, вспоминая не столь давние события 1726 года, в ходе которых именно канцлер Г. И. Головкин добился заключения союзнических отношений России с Австрией, союзной с Испанией. Обе державы были настолько резко враждебны франко-британскому альянсу, что попахивало очередной европейской войной. Зато герцог де Лириа, бывший в 1727–1730 годах послом короля Испании в России, просто не мог не похвалить Г. И. Головкина: «Граф (с. 70)Головкин, государственный канцлер, старец почтенный во всех отношениях, осторожный и скромный; с образованностью и здравым рассудком соединял он в себе хорошие способности»94. Но существует и оценка польского историка и писателя Казимира Валишевского (1849–1935), известного в России своими сочинениями о придворных нравах XVIII века. Он характеризует Головкина как «ещё одно декоративное ничтожество», назначенное Петром I в правительство по той причине, что он с ранних лет был якобы «самый обычный товарищ его удовольствий и дебошей». Характеристика, вероятно, верна, но с уточнением. Роль канцлера если и была «декоративной», то лишь при жизни Петра I. Зато после кончины императора Г. И. Головкин, наконец, расправил крылья, принимая активное участие в возведении на престол Екатерины I, затем Петра II и Анны Иоанновны.
Исследователи обычно обсуждают его дела державные. Но в те годы в Петербурге людей попроще, вроде мастеровых и живописцев, занимали сюжеты более приземленные. Они, например, знали, что в 1713 году царь поручил Головкину заняться искоренением злоупотреблений при распределении подрядов. Говоря современным языком, канцлер лично возглавил борьбу с коррупцией при распределении госзаказа. Разбирательство действительно выявило казнокрадов, среди которых на видном месте оказался сам Г. И. Головкин. Канцлер, трудившийся на поприще иностранных дел, нажил в отечестве своем огромное богатство. Он владел в Петербурге целым Каменным островом, а под Москвой дворцом в Коньково, не считая многих прочих имений.
Г. И. Головкин обладал высокой живучестью и сумел сохранить свое значение при четырех царствованиях, проявив качества талантливого и прозорливого оппортуниста. Так, после смерти Петра I Г. И. Головкин не только уцелел среди придворных интриг, но и укрепил свое положение, став членом Верховного тайного совета. Столь же показательна его известная роль в событиях, связанных со вступлением на престол Анны Иоанновны.
Не менее важны для нас и слухи о канцлере, ходившие среди петербургских обывателей, к которым принадлежал Иван Никитин. Их собирал по городу голштинец, камер-юнкер Фридрих Вильгельм Берхгольц, проживавший в Петербурге в 1721–1725 годах в составе свиты герцога Карла-Фридриха. В опубликованном «Дневнике» Берхгольца есть вот такие строки о канцлере: «Головкин — высокий, очень худой человек, одевающийся как можно хуже, почти как лицо низшего сословия; он чаще всего носит старый костюм серого цвета».
Главным украшением его дворца, отмечает Берхгольц, был висевший на стене «огромный светло-русый парик», который скупердяй канцлер надевал только по праздникам. Поведав об этом частном факте, голштинец перешел к обобщениям: «Можно бы ещё много рассказать про его скаредность и, если он не превосходит ?Скупца? из французской комедии, то во всяком случае может с ним сравниться». И в завершение: «У него старуха жена, которая ещё скупее его!»95. Вот тема, которая, несомненно, оживленно обсуждалась в столице.
(с. 71)Голштинцу вторит более опытный английский посол Клавдий Рондо. В своей уже упоминавшейся депеше дипломат завершает характеристику канцлера словами: «Он скареден в высшей степени, всеми возможными путями стремится к обогащению, и так успешно, что в настоящее время может считаться богатейшим из русских вельмож». Допустимо предположить, что именно патологическая скупость канцлера в первую очередь привлекала внимание любопытствующих обывателей.
Держа в уме эти сведения, вернемся к портрету Г. И. Головкина и сосредоточимся на тех его особенностях, которые не привлекали внимания исследователей. Прежде всего нам представляется парадоксальным контраст между надлежащей парадностью в изображении головы вельможи, импозантностью его позы и удивительной небрежности одеяния сановника, изображенного при всех орденах и отнюдь не на домашнем диване.
Сначала обращает на себя внимание канцлерский кафтан. Особую роль, как и в портрете напольного гетмана, отвел живописец его отворотам. Видно, что их ткань потерта до неприличия (ил. 31). Это, конечно, символический признак скупца.
Ил. 31. Портрет канцлера Г. И. Головкина. Фрагмент 1
Да и сам кафтан — видавший лучшие дни, из уставшего сукна, обшарпанного на обшлагах, с потускневшими серебрянными позументами. Но он прикрывает камзол, богато расшитый золотом. Аллюзии очевидны даже для простодушного тогдашнего зрителя.
Но почему промолчал вельможный заказчик парадного портрета, по какой причине подобная выходка живописца не имела драматических последствий для него, человека из мастеровых, к каковым, повторим, относили в ту эпоху художников?
(с. 72)Более того, канцлер, как кажется, не придал значения другой, уже совсем шокирующей детали: изображенная персона собственной рукой сминает голубую ленту, недопустимо ее покоробив. Ведь это лента главного державного ордена — Святого апостола Андрея Первозванного, принятого Головкиным из рук самого государя. Вяло повисшая и неприлично оттопырившаяся андреевская лента — элемент, абсолютно неприемлемый на парадном портрете канцлера Российской империи. Этот знак не может трактоваться внимательным наблюдателем иначе, как символический. На его глазах происходит очевидная компрометация заказчика не просто как личности, но как государственного деятеля.
Невольно задаешься вопросом, а был ли заказчиком портрета, оставшегося не подписным, сам Гаврила Иванович Головкин? Но Иван Никитин — не тайный злой насмешник и не политический карикатурист, у него другой калибр личности и таланта. Поэтому вглядимся повнимательнее в глаза изображенного сановника.
Кажется, что они и в самом деле «пристально и внимательно всматриваются в собеседника», как и положено взору опытного дипломата. Вот только у Ивана Никитина они не видят этого самого собеседника. Человек на картине слушает не его, а свои мысли. Как Петр I в 1705 году на никитинском же портрете (ил. 11). И как на портрете напольного гетмана Павла Леонтьевича Полуботка (ил. 16) с его отсутствующим взглядом и покрасневшими веками. Еще раз всмотримся в глаза портретного образа Гаврилы Ивановича Головкина. Они, усталые, также окруженные покрасневшими веками, на самом деле выдают тайную печаль, спрятанные горечь и боль, которые почувствовал в канцлере живописец Иван Никитин (ил. 32).
Ил. 32. Портрет канцлера Г. И. Головкина. Фрагмент 2
Попробуем понять ее причины. Канцлер был очень умным и наблюдательным человеком. Он, конечно, знал, что люди его не любят и даже не уважают. Считают, обидно и ошибочно, чисто декоративной фигурой, лишь техническим инструментом при реализации имперской внешней политики Петра I. Знал он, бесспорно, и о своей репутации патологического скупца, приобретшей уже европейское измерение.
(с. 73)Можно, однако, утверждать, что сановник намеренно создавал ее сам. Указание на это содержится все в том же дневнике Берхгольца. Голштинец, со вкусом сообщив о том, что главным украшением дворца российского канцлера был висевший на стене «огромный светло-русый парик», отметил мимоходом, что эту ценную вещь привез из-за границы сын канцлера, причем вопреки отцовской воле. Оповещал своих гостей о непослушании сына, конечно, не дворецкий, но лично сам канцлер, граф Головкин.
Напомним, что одно время Г. И. Головкин возглавлял борьбу с хищениями. Но еще нетерпимее, чем к казнокрадам, относился государь ко взяточникам. Взять, к примеру, премудрого дьяка Андрея Виниуса, пользовавшегося до поры неограниченным доверием государя. Но в 1703 году он впал в суровую немилость — только за попытку дать взятку А. Д. Меншикову. Тот деньги взял (10.000 р.), но тут же письменно донес на дьяка государю96. Г. И. Головкин, по всей видимости, не брал взяток — и по вполне понятной причине. Мздоимливый чиновник торгует конкретным государственным интересом и в ущерб ему. А для канцлера, главноуправляющего иностранными делами, взятие мзды эквивалентно государственной измене в особо крупном размере, соизмеримым с которым может быть только высокий эшафот. И вот герцог де Лириа к цитированной выше характеристике российского канцлера добавляет: «…его подкупить было невозможно». Несомненно, опытный испанский посол знал, о чем писал.
С другой стороны, Г. И. Головкину, находившемуся в самом ближнем кругу грозного государя, было жизненно необходимо постоянно показывать царю и миру легитимность нарастающих имущественных приобретений, внушая мысль, что их источником, помимо трудов праведных, была сугубая бережливость. Ведь к ней был так благосклонен Петр I, сам крайне прижимистый в расходах государственной казны. Поэтому очевидная скаредность Гаврилы Ивановича была вполне рациональным качеством. Но подобные люди со временем начинают его рассматривать как природную добродетель, нападать на которую могут только отпетые клеветники и злые завистники. Такая людская несправедливость действительно может причинять человеку боль и вызывать искреннюю печаль, подмеченную нашим живописцем.
На основании всего сказанного можем утверждать, что изображение канцлера Г. И. Головкина является не традиционным портретом, а портретом — картиной. Как, впрочем, и изображения молодого еще Петра I, гетмана Скоропадского и напольного гетмана Полуботка.
С. О. Андросов не аргументировал свое предположение о том, что Иван Никитин написал портрет Г. И. Головкина в 1722–724 гг.97, то есть до кончины Петра I. Хотелось бы поддержать эту гипотезу по той причине, что после смерти державного покровителя живописец Никитин вряд ли решился бы на вот тати державного покровителя живописец Никитин вряд ли решился бы на вот такой портрет государственного канцлера.
(с. 74)В заключение отметим близость колористических решений в двойном портрете М. Вулфрата, портрете Г. И. Головкина и «венецианской» картине Ивана Никитина (ил. 33).
Ил. 33. Сопоставление колористических решений М. Вулфрата и И. Никитина
1.14. Истоки технологической грамотности Ивана Никитина (с. 74-82)
Удовлетворительная сохранность большинства дошедших до нас работ Ивана Никитина, в том числе и созданных до итальянской стажировки, говорит о технологической грамотности живописца, которая не могла появиться «на пустом месте». Но сейчас мы знаем ее голландские истоки — Маттеус Вуфрат с успехом передавал свои знания и прививал навыки в технике письма своим ученикам. Об этом свидетельствуют работы его дочери Маргарет, ставшей также известным в Амстердаме художником. Несомненно, солидную подготовку в области техники и технологии живописи получил за шесть «голландских» лет и Иван Никитин.
Ну а вернувшийся весной 1720 года из Италии, после более чем трехлетней стажировки сначала в Венеции, затем во Флоренции у Томмазо Реди, живописец Никитин не мог не обладать совершенно несравненной для этого и последующего поколений русских художников технологической грамотностью и — особо отметим — богатейшим разнообразием совокупных знаний и навыков в области технологии живописи. Поэтому автор этих строк подчеркивает недопустимость исключения из числа работ Никитина какого-либо замечательного портрета на единственном основании несоответствия его чисто технических характеристик картинам других русских художников двух первых третей XVIII века.
Но именно такой оказалась судьба подлинного шедевра национальной живописи — «Портрета Петра I» (в круге) из ГРМ (ил. 34). Мы уже детально рассматривали эту проблему98, но ее значимость побуждает вернуться к ней еще раз. Напомнив кратко ее суть, посмотрим на вопрос под углом зрения приобретенных знаний об амстердамском ученичестве живописца.
Ил. 34. Портрет Петра I (в круге)
(с. 75)Печальную судьбу портрета определили следующие строки из статьи 1977 года99 специалиста-технолога С. В. Римской-Корсаковой: «Исследование портрета Петра I (в круге) показало, что он написан в совсем иной технике, нежели большинство (? — В.Г.) произведений Петровского времени. Манера письма автора этого портрета ни в чем не напоминает ни И. Никитина, ни других изученных художников. Это единственный из исследованных портретов, написанный на маслянном светлом грунте. … Портрет написан очень широким мазком по форме, без выраженных светотеневых переходов. (Такую манеру письма хочется назвать архаичной). … Отвергая авторство И. Никитина в отношении названных портретов, мы ходим предложить вниманию искусствоведов другой портрет».
Но еще во времена директора Русского музея Василия Алексеевича Пушкарева в ГРМ этот портрет считался безусловно принадлежавшим Ивану Никитину. И позже цитированная аргументация технолога не всем специалистам показалась убедительной. Не менее высоко, чем Т. А. Лебедева в книге «Иван Никитин» 1975 года, оценивает это произведение С. О. Андросов в своем труде «Живописец Иван Никитин» 1998 года100:
«Пётр Великий изображён в момент глубокого раздумья. Перед нами — философ, с горечью всматривающийся в окружающий мир и сознающий его несовершенство. Морщины на лбу и между бровями, глубокие тени в глазных впадинах, крепко сжатые губы делают его облик суровым и скорбным. Во взгляде, устремлённом на зрителя, можно прочитать сожаление и большую усталость, накопившиеся за многие годы. Так может выглядеть человек, много страдавшийв жизни и одновременно знающий цену людям. Такой портрет должен принадлежать не только кисти большого художника, но тоже в своём роде мыслителю. Он мог быть создан только на основе внимательного и долгого изучения модели пытливым наблюдателем (так! — В.Г.)».
(с. 76)Последней фразой С. О. Андросов фактически датирует портрет Петровской эпохой. Поскольку С. В. Римская-Корсакова вынесла время написания портрета за ее рамки, в глубину XVIII века, у нас возникает законный интерес к имени того художника-долгожителя XVIII века, который на заре своей жизни продолжительно наблюдал и столь глубоко изучил царственную модель. С. О. Андросов, прямо упоминая метод исключения, отводит авторство портрета как Каравакка, так и Таннауера. Других претендентов, достойных уровня вещи, повторим еще раз, в 1721 - 1724 годах в России просто не было.
Каталог Русского музея того же 1998 года еще оказывал слабеющее сопротивление безапелляционному «отвержению» шедевра101, но уже поставил под вопрос авторство Ивана Никитина. Аргументация авторов Каталога заслуживает полного цитирования: «С. В. Римская-Корсакова отвергает авторство Никитина, считая, что портрет написан в технике не петровского времени, а более позднего периода XVIII в. (наличие светлого масляного грунта)». Как видим, дается ссылка на все ту же статью 1977 года упомянутого специалиста, а единственной причиной отнесения портрета в глубину XVIII века указано нетипичное «наличие светлого масляного грунта».
Объективность требует заметить, что каталожное заключение имеет, по нашему мнению, в качестве одной из причин все ту же растерянность искусствоведов перед фактом вдруг объявившихся невесть откуда познаний молодого Никитина в европейской манере и технике живописи. Ну что, в самом деле, он мог почерпнуть с нуля за три —четыре месяца 1712 года гипотетического обучения у Таннауера, перед тем, как в то же примерно время написал эрмитажный этюд к портрету Елизаветы ребенком? Судьба круглого портрета Петра I была бы иной, когда б искусствоведы ведали о факте, уникальном на десятилетия вперед, не только изучения Никитиным техники южной итало-испанской школы в 1716–719 годах, но и масляной живописи северной голландской школы рубежа XVII–VIII веков с ее предпочтением именно светлых грунтов. В этом случае С. В. Римская-Корсакова в 1977 году, возможно, использовала бы «нетипичность» грунта в произведении, созданном на основе внимательного и долгого изучения модели пытливым наблюдателем», как неоспоримое и достаточное доказательство авторства Ивана Никитина.
Не лишним будет процитировать и иные строки этого же специалиста. В монографии Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой «Андрей Матвеев» перечисляются технические характеристики одной картины, хранящейся Русском музее102, так называемой «Вакхической сцены». Авторы, примеряясь к атрибуции этого холста Андрею Матвееву, художнику той самой петровской эпохи, также побывавшему в свое время в Голландии, пишут: «Грунт однослойный, масляный … Общий тон грунта — цвета топленого молока. … Не настаивая на авторстве Матвеева, заметим, что «Вакхическая сцена» (с. 77)хорошо укладывается в ряд работ Матвеева ‘’антверпенского периода’’, которые можно условно назвать для него “экспериментальными’’». В той же книге допускается наличие масляного грунта у действительно матвеевского портрета И.А. Голицына103. Точно такое же утверждение делают авторы буквально на следующей же странице по поводу грунта на эрмитажном портрете доктора Аццарити, освидетельствовавшего заболевшего Петра I, упоминая попутно его светлый цвет. Светел, согласно тем же авторам, грунт и на хрестоматийном «Автопортрете с женой»104.
Но, может быть, со временем, спохватившийся музей возвратил одному из главных своих сокровищ положенное ему почетное место в Петровском зале? На грандиозной Выставке 2016 года портретов Петровского времени в Михайловском замке замечательного изображения Петра I (в круге), лучшего из известных портретов императора, не было вовсе. Впрочем, его упомянула С. В. Моисеева во вступительной статье к Альманаху, изданному к этой Выставке105.
Не менее прискорбна судьба еще одного шедевра Ивана Никитина, столь схожая с участью круглого портрета императора. Речь идет о картине с изображенем П. П. Шафирова в Ярославском художественном музее (ил. 35).
Ил. 35. Портрет П. П. Шафирова. ЯХМИ
Он тоже считался когда-то работой Ивана Никитина. Но другой технолог, теперь уже московский, обнаружила в нем ненадлежащий грунт и неправильные красочные пасты: «Грунт — однослойный, желто-оранжевый, клеевой, не никитинский, как и красочные пасты». И музей, трудно в это поверить, согласился отдать свой самый значимый экспонат неизвестному художнику. Но все-таки есть что-то символическое в том, что портрет поступил в этот музей из затопленной водами Рыбинского водохранилища усадьбы «Андреевское».
Те, кто хорошо знает биографию вице-канцлера П. П. Шафирова и адекватно представляет себе сущность этой яркой личности со сложной судьбой, побывавшей на эшафоте и частично «возродившейся из пепла», не могут не оценить замечательное по художественной силе произведение в ЯХМ. По нашему мнению, у человека, знакомого с представленной выше художественной манерой Ивана Никитина и с его глубоким и сложным мышлением, не может быть и сомнения в авторстве этого художник. Хотя бы по той причине, что в России при жизни Шафирова и близко не было живописца, способного создать подобное произведение.
Напомним кратко об этом портрете-картине, которую мы подробно обсуждали в предыдущей книге (с. 300–06). Судя по ряду деталей изображения, работа была выполнена живописцем после помилования барона Шафирова и крушения его ярого врага, светлейшего князя Меншикова. На портрете он, барон, в усталом и побитом молью кафтане, торжествуя, приподнял бровь и выпятил грудь и живот. С портрета он, барон, из Петербурга как бы обращается к «бывшему Меншикову», тому, что в сибирском Березове. Портретный шедевр.
(с. 78)На картине есть и чисто никитинский знаковый символ: появление в моменте из рукава спрятанной в нем кисти руки —с шевелящимися пальцами. То ли мгновенно обратится кисть в кулак, что приложится к лику врага, то ли прославленный мздоимливый сребролюбец готов потереть большой палец об указательный, то ли сложатся вот-вот эти пальцы в кукиш, которым иудей-выкрест сейчас и перекрестится. По нашему мнению, такой незаурядной личности, как П. П. Шафиров, этот портрет должен был понравиться. Кто мог создать образ такой мощи, как не Иван Никитин?
Мы полагаем, что работа над изображением П. П. Шафирова не была завершена, и портрет присоединился к другим незаконченным вещам в петербургском доме Ивана Никитина. По поводу этого изображения в публикации ЯХМ написано: «Уверенно выстроенная композиция и живо вылепленное светотенью лицо хитрого сановника вступают в противоречие с неумело написанными и будто незаконченными деталями — шейным платком, орденской лентой, кафтаном, париком. (с. 79)Словно чья-то ремесленная рука испортила хорошо начатую работу. В этом неразрешимая пока загадка картины». На наш взгляд, наиболее вероятным ответом на нее будет самый простой. А именно: портрет остался незаконченным, поскольку сильно обедневший Шафиров, ставший к осени 1727 года прижимистым, снял свой заказ, отказавшись его оплатить106.
Есть еще один замечательный портрет — картина, возвращенный Ивану Никитину, чьи технические характеристики также не являются "типовыми". Это «Портрет А. П. Голицыной», человека трудной судьбы, находящийся в частном собрании Голицыных. Мы его рассматривали с самых разных сторон во всех предыдущих книгах107.
Возвращение этого шедевра Никитину было затруднено одинаковыми надписями неизвестного происхождения на обороте поздних дублировочных холстов этой картины и ?парного? ей портрета супруга, князя И. А. Голицына (ил. 36): «Андрей Матвеевъ 1728 году».
Ил. 36. Портреты супругов Голицыных
В итоге изучения этих надписей вскрылась ошибка в дате мужского портрета. В действительности он был написан осенью 1727 года, что оказалось очень существенным обстоятельством.
Как видно из приведенных ниже данных, значительными оказались различия в технико-технологических характеристиках мужского и женского портретов108. Прежде всего — цветом грунта и наличием пастозных участков живописи, отличием рентгеновского изображения от видимого. Очевидны различия в колорите.
(с. 80)Вот что писали Т.В. Ильина и С.В. Римская-Корсакова, сравнивая мужской и женский портреты109. «И всё же портреты не одинаковы. И не только по своим художественным достоинствам. Они написаны на разных холстах, разных грунтах, разным художественным почерком. Различия эти хорошо заметны на рентгенограммах».
А вот как характеризовали эти же авторы мужской портрет: «Живопись мужского портрета примитивнее. Фигура уплощена и выдвинута в центр, разворот неудачен; латы никак не вяжутся с узкими плечами; правая рука слишком тонка и выглядит как бы обрубленной; вяло написана драпировка плаща. По сравнению с великолепно переданной фактурой ткани, украшений, бархатной драпировки в портрете А. П. Голицыной живопись мужского портрета выглядит менее профессиональной». Но и это не все: «Маловыразительное лицо князя моделировано сухо и вяло, тогда как женский портрет написан уверенно, живо и несёт в себе глубокую психологическую характеристику».
(с. 81)И тем не менее авторы не выразили и тени сомнения в том, что оба портрета, написанные в рамках единого заказа, созданы одним и тем же живописцем. Сказалась, конечно, сила воздействия идентичных надписей на поздних дублировочных холстах.
Нам же уже при первом взгляде на портреты, представленные на ил. 36, показалось очевидным, что эти вещи созданы разными художниками. Результаты такой гипотезы не заставили себя долго ждать. В ходе исследований женского портрета мы констатировали, что уровень таланта и мастерства его создателя далеко превосходит скромные возможности Андрея Матвеева, написавшего мужской портрет. Зато женский портрет является картиной, в которой, как мы показали, присутствуют в концентрированном виде различные стороны уникальной художественной манеры живописца Никитина — от сложного общего подтекста до неявных знаковых символов110.
Указали именно на Никитина как автора женского портрета и исторические данные111. При изучении фактов биографий Матвеева и Никитина выяснилось, что у Андрея Матвеева, вернувшегося в Россию в августе 1727 года, была возможность до конца этого года закончить только первый, мужской, портрет из семейного заказа князя И. А. Голицына. Но в самом начале 1728 года он был, наконец, принят в штат Канцелярии от строений с установлением оклада, то есть из частного лица превратился в казенного мастерового со всеми вытекающими суровыми последствиями. При той загрузке, которая именно в это время пала на художников Канцелярии, ее крутой нравом начальник, генерал У. А. Сенявин, ни за что не потерпел бы работы его штатного мастерового над левым заказом. Тем временем, в начале января 1728 года весь двор, вся знать, обслуга и иноземный живописец Каравакк с учениками (этот чуть ранее прочих) отправились по запоздалому снегу в путешествие в Москву — на коронационные торжества Петра II. И задержались там на целых пять лет. Получается, что в опустевшем Петербурге только Иван Никитин мог взять на себя завершение работы над заказом престарелых супругов Голицыных, то есть написать женский портрет.
Мы понимаем, что на последнем перед нами — не облик приосанившейся незнакомой натуры, увиденный художником в сей момент, как в портрете её супруга кисти Матвеева. Нет, подобно тому, что мы видели на гравированных портретах 1705 года или на полотне «Венера, раненная стрелой Амура», в портрете А. П. Голициной перед нами раскрывается история трудной, изломанной жизни персонажа. Теперь исчезнет противоречие между горделиво вскинутой головой урождённой княжны Прозоровской из Рюриковичей, из древних ярославских князей, супруги князя Голицына из рода Гедиминовичей, — и угрюмого, плаксивого лица простолюдинки. Растаптывал царь Пётр старинные роды. Превратил княгиню Голицыну в по всея дни пьяную бабу-шутиху, «князь-игуменью» «Всепьянейшего сумасброднейшего собора». Её судьба - чересполосица. Зацепило княгиню дело царевича Алексея в 1718 году, была она публично бита батогами на (с. 82)Москве. Но расступились на портрете княгини грозные красноватые тучи, показалось синее небо. Была она прощена, пожалован ей нагрудный портрет в алмазах с ликом государя. И снова пошло всё наперекосяк, как тот самый лик царя набекрень на груди княгини. (Вот он и есть «коронный» знаковый символ Ивана Никитина). Снова стала благородная княгиня шутихой, теперь при императрице Екатерине.
Посмотрим ещё раз на портрет княгини. Как будто довлеет над ней когтистая лапа судьбы - как скрюченные складки коричневого плаща на её левом плече. Вульгарна зелёная лента - в центре, на груди, она стягивает концы наползающего снизу и сверху тяжёлого плаща - капкана.
Обратимся еще раз к облачному окружению поясной фигуры А. П. Голициной, мысленно поделив его на светлую правую и левую, более тёмную, части. В левой части облачного фона, непосредственно за плечом княгини, проступает некий неясный женский силуэт (ил. 36). Мы замечаем слева над плечом княгини слабый контур пышного воротника с глубоким вырезом вниз, а выше — смутные контуры шеи и плеч фантомной фигуры. А еще выше, там, где должно быть лицо, образ расплывается, становится как бы многоликим. Что это за фантомная фигура? Полагаем, — ипостась князь-игуменьи «сумасброднейших сборищ».
Как видим, портрет-картина с изображением княгини А. П. Голицыной действительно собрал все характерные черты мышления и живописной манеры Ивана Никитина.
Примечания к Главе 1 (с. 82-111)
1. И. В. Линник. Голландская живопись XVII века и проблема атрибуции картин. 1980. С. 36–37. В дальнейшем — И. В. Линник, 1980. Ирина Владимировна Линник — доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Эрмитажа, специалист по голландскому искусству и атрибуции живописных полотен.
2. Там же, с. 37.
3. Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. Искусство. 1984. С. 200. В дальнейшем — Монография.
4. Там же.
5. Т. В. Максимова. Технико-технологические аспекты в атрибуции голландских картин. // Сборник материалов II Международного научно-практического семинара «Сохранение культурного наследия. Научное исследование и реставрация произведений голландской и фламандской живописи XVII–XIX вв.». Омск. 2015. С. 178. Интересна также работа этого автора «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии», 2002. Максимова Татьяна Васильевна — искусствовед, эксперт-технолог, старший научный сотрудник сектора научных основ экспертизы и объектов культурного наследия Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева.
6. Там же, с. 181.
(с. 83)7. Т. В. Максимова. К вопросу о технике живописи голландских мастеров XVII века // IV научная конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». Государственная Третьяковская галерея. Объединение Магнум АРС. М., 2000. С. 55–61; Максимова Т. В. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии.тВопросы стиля и технологии. М., 2002 и другие работы.
8. Тщательный анализ содержания упомянутого «инструментального критерия» был проведен в предыдущей книге автора: В. П. Головков. Возрождение живописца Ивана Никитина. 2017. С. 281–288. В дальнейшем — Кн. 4.
9. Живопись. XVIII век. Каталог. ГРМ. Т. 1. 1998. С. 134.
10. С. В. Римская-Корсакова. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования. В кн.: Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. 1977. С. 191–198. (В дальнейшем: С. В. Римская-Корсакова, 1977). Приведем соответствующую прямую цитату из этой статьи: «Исследование портрета Петра (в круге) показало, что он написан совсем в иной технике, нежели большинство произведений Петровского времени. Манера письма автора этого портрета ни в чем не напоминает ни И. Никитина, ни других изученных художников. Это единственный из исследованных, написанный на масляном светлом грунте. … Применение масляного грунта следует назвать по меньшей мере не типичным для живописи Петровской эпохи». На этих основаниях в той статье выносится приговор: категорическое отрицание авторства Никитина портрета Петра (в круге, а также, по другим основаниям, в овале): «Отвергая авторство И. Никитина в отношении вышеназванных портретов, мы хотим предложить вниманию искусствоведов…» и далее по тексту. К круглому портрету Петра I мы вернемся в своем месте.
11. Монография, с. 200. Оформление «критерия принадлежности Никитину» авторы монографии завершили при обсуждении проблемы дифференциации работ, созданных И. Никитиным и А. Матвеевым — мастеров, прошедших обучение в Европе.
12. Авторы монографии не затрагивали вопрос ученичества Никитина. По нашему мнению, основная причина тех серьезных ошибок в атрибуционном выборе между Никитиным и Матвеевым, которые мы обсуждали в предыдущей книге, кроется в незнании факта голландского ученичества Никитина. В этой связи уместно отметить, что иноземные мастера в Петербурге тех лет: Таннауер, учившийся у венецианца Себастьяно Бомбелли, и марселец Каравакк (сын художника-декоратора, начавший свою трудовую деятельность в марсельском же Арсенале галер), в свое время обучались итало-испанско-французской технике масляной живописи. А вот Иван Никитин мог вплотную с ней познакомиться лишь в период своей итальянской стажировки 1716–1719 годов.
13. И. В. Линник, 1980, с. 50.
14. И конечно, М. Вулфрат изложил Ивану Никитину элементарную истину о том, что «грунт, цвет которого художник выбирает соответственно цветовой гамме будущей картины, служит ему как бы камертоном, помогая тональному объединению живописи. Цвет грунта может служить основным полутоном картины». // А. Н. Лужецкая. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М. Искусство, 1965. С. 12. В дальнейшем — А. Н. Лужецкая, 1965.
(с. 84)15. A. Perneti, Dictionaire Portatif de Peinture, Sculpture et Gravure, t. II, Paris, 1757, p. 402–405. См. А. Н. Лужецкая, 1965, с. 15.
16. И. В. Линник, 1980, с. 50–51.
17. А. Н. Лужецкая, 1965, с. 18.
18. И. В. Линник, 1980, с. 50.
19. А. Н. Лужецкая, 1965, с. 19. Флейцем, как известно, называют кисть с длинным и мягким ворсом, предназначенную для смягчения переходов в картине между разными красками. С помощью флейца делают так называемую растяжку [переходы] цвета, которую учат писать еще в начальных классах художественной школы. Этой кистью не пишут картину, а используют для ускорения и облегчения работы по созданию мягких оттенков.
20. Кн. 4, с. 259–273.
21. О красках масляной живописи, с начала XVIII века используемых русскими художниками, сообщают немногочисленные письменные источники — прежде всего счета и переписка о приобретении красок для Академии художеств. Из современных же работ наиболее полные и обстоятельные сведения о красках, привозимых в Россию или приготовляемых в Академии, содержатся в упоминавшейся книге А. Н. Лужецкой и в четвертом томе обширного труда П. М. Лукьянова. См.: В. В. Филатов. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.
(с. 85)22. Там же. В публикации приведена следующая таблица. /Здесь опускаю, как представлющую интерес для узких спеиалистов./ При централизованном завозе из Голландии и распределение было, по-видимому, централизованным. Поэтому ориентация при атрибуции на химический состав взятых микрошлифов может приписать работы какого-либо живописца петровской эпохи ученикам или подражателям его техники. В этой связи небезинтересно привести следующие строки об эрмитажном портрете Елизаветы ребенком из статьи И.Г. Котельниковой 1977 года: «Важные доводы в пользу авторства Никитина дали исследования красочного слоя портрета, проведенные в химической лаборатории Эрмитажа в апреле 1974 года Л.И Олейниковой. Были изучены микрошлифы красочного с грунтом с этого портрета и с портрета Прасковьи Иоанновны. Результат анализа микрошлифов доказывает близкое сходство названных произведений по толщине и химическому составу красочного слоя и грунта». (И.Г. Котельникова. Новый портрет работы Ивана Никитина//Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. 1977. Стр. 186.) По нашему мнению, результат эксперимента, в какой-то мере, был предсказуем, поскольку художественные материалы в 1712-1714 гг. приобретались, по всей вероятности, в одной и той же лавке, чей ассортимент был убог и стабилен. Петром I был издан указ о розыске местных ресурсов для производства отечественных красок и сокращения ввоза дорогостоящих пигментов из-за границы. Образцы привозных красок рассылались по губерниям, и тем, кто найдет подобные, было обещано «давать деньги».
23. В. П. Головков. Феномен живописца Ивана Никитина. СПб., 2015. (В дальнейшем — Кн. 3). С. 132. В «Книге прихода и расхода Кабинетских сумм» за март 1725 года упомянуто имя Ивана Никитина.1 марта он получил 9 рублей за шесть фунтов краски «тереверды». На русский язык переводится как зеленая земля. В России до XVIII в. так называлась празелень. Состоит из закиси железа, магния, калия, натрия с обязательным содержанием кремнезема и глинозема, так же как и природная, земляная краска.
24. И. В. Линник, 1980, с. 49.
25. И. В. Линник изучала проблему атрибуции старых картин, в особенности картин голландской школы, с середины 1960-х годов. Этой теме была посвящена и ее кандидатская диссертация, защищенная в 1967 году.
26. И. В. Линник, 1980, с. 48.
27. Кн. 4, с. 80.
28. Монография, с. 41.
29. Кн. 3, с. 36–41; Кн. 4, с. 56.
30. Lot 98.
31. M: Wulfraet.F.’1695.
32. № 4353. См. https://www.beesona.ru/museums/rijksmuseum/29930/).
33. В. П. Головков. Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев. СПб., 2013. (В дальнейшем — Кн. 2). С. 39–40; Кн. 3, с. 80–81. Связность сюжетов, рассматриваемых в наших исследованих, логическая непрерывность их цепи, а также «закольцованная» архитектура нашей системы доказательств — вот что, раз за разом, вынуждает нас хотя бы кратко воспроизводить уже излагавшуюся аргументацию.
34. Кн. 4, с. 25–42.
(с. 86)35. Там же, с. 70–85.
36. Там же, с. 39–40.
37. Там же, с. 35–37.
38. Там же.
39. Там же, с. 35–36.
40. Там же, с. 35.
41. Там же, с. 42–48.
42. Там же, с. 45–46.
43. Там же, с. 70–84.
44. Иван Никитин, племянник ныне отставного духовника царя, кремлевского священника Васильева (по родной тетке, попадье Федосье), видел, конечно, не раз грозного государя еще в детстве. Последняя их встреча должна была иметь место в мае 1698 года в Амстердаме.
45. Мы подробно рассматривали этот вопрос в предыдущей книге (Кн. 4, с. 80).
46. Кн. 3, с. 78–84; Кн. 4, с. 192–214, 250–253.
47. Возможно, заказной была «печальная» картина И. Никитина в ГЭ.
48. Образ повернут влево на 90°.
49. Кн. 4, с. 192–212. Называя Гетманщину Малороссией здесь и далее мы придерживаемся терминологии описываемой эпохи.
50. Там же.
51. Т. А. Лебедева. Иван Никитин. 1975, с. 89.
52. Открытка «Изобразительное искусство». Москва. 1983.
53. С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. 1998. (В дальнейшем — С. О. Андросов, 1998). С. 25. «Это диктует датировку эрмитажного портрета 1712–1713 гг., когда царевне было около четырех лет»..
54. Там же. «…вероятно, вообще самым ранним произведением художника является портрет цесаревны Елизаветы Петровны девочкой».
55. Кн. 4, с. 90.
56. Там же.
57. С. О. Андросов, 1998, с. 22.
58. Кн. 4, с. 91–94.
59. С. О. Андросов, 1998, с. 24.
60. Кн. 2, с. 19–25; Кн. 3, с. 44–71, 175–208; Кн. 4, с. 168–172.
61. Кн. 2, с. 347–349.
62. Снимок холста в УФ-диапазоне, сделанный А. Б. Алешиным в 2005 году в Институте им. И. Е. Репина, показал наличие позднейшей записи там, где изначально могла располагаться царапина — вблизи соска груди Венеры. Осторожное устранение этой записи опытным реставратором В. Е. Макухиным подтвердило догадку об истинном сюжете вещи. Поэтому я счел адекватным следующее название произведения: «Венера, раненная стрелой Амура». См.: Книга 2, стр. 20.
63. Кн. 3, стр. 54–59.
64. Кн. 2, стр. 27–36; Кн. 3, стр. 61; Кн. 4, стр. 158.
65. Кн. 3, с 61.
66. Там же, стр. 54–59.
(с. 87)67. Там же.
68. Кн. 2, с. 92–139; Кн. 3, стр. 175–183.
69. Кн. 3, с. 183–207. Удивительно, как ничтожное по площади вмешательство в авторскую живопись смогло радикально изменить сюжет произведения. Но в каких непостижимых целях понадобилось устранение на полотне царапины, столь малой, но ключевой детали? Ведь именно след раны на груди Венеры однозначно определяет сюжет картины — на холсте запечатлен пролог легенды Овидия о трагической истории любви богини к Адонису, внушенной случайной царапиной стрелой Амура, сынишки Венеры. Ее запись, казалось бы, превращает вещь в банальное бессюжетное произведение с двумя расхожими мифологическими персонажами — Венерой и Амуром. В античной литературе фигурируют два развернутых сюжета, героями которых являются и Венера, и Амур. Это, во первых, легенда о трагической любви Венеры к Адонису в «Метаморфозах» Овидия. Ее начальный эпизод изображен на нашем холсте. Во-вторых, — история Венеры, Психеи и Амура в «Метаморфозах» («Золотой осел») Апулея. И тот, и другой варианты широко использовались в мировой живописи. Легенда Апулея открывается мрачноватым эпизодом, где Венера, разгневанная соперничеством Психеи, дает наказ сыну Амуру, «крылатому мальчику» по Апулею, жестоко отмстить дерзкой смертной. Посмотрим еще раз на обнаруженный холст (ил. 18). Благодаря удивительным, почти мистическим, совпадениям в начальных сценах совершенно разных легенд, вплоть до единственной детали, указывающей художнику характерт пейзажа (побережье), простая небольшая запись раны на груди Венеры превратит начальный овидиев сюжет в апулеев. В книге «Феномен живописца Ивана Никитина» мы описали единственный мотив, который мог толкнуть президента ИАХ А. С. Строганова распорядиться записать царапину на Венеры, превратив овидиев сюжет в апулеев. Мы показали, что, во первых, вмешательство в живопись старых мастеров отнюдь не смущало графа А. С. Строганова, а во вторых, он был страстно увлечен именно художественными воплощениями знаменитой античной легенды Апулея. Только это могло обусловить практически одновременное появление в Академии художеств периода президентства А. С. Строганова копий фарнезианских картонов Рафаэля и картин Полидоро да Караваджо, объединённых единственно сценами истории Амура и Психеи. Только увлеченностью А. С. Строганова можно объяснить тот удивительный факт, что с 1805 года в Академии художеств волей ее президента существовала «комната», в которой были собраны произведения разных авторов, выполненные в различных техниках, объединенные лишь общностью сюжета — апулеева. В своей совокупности они представляли собой сюиту всех ключевых сцен этой легенды. За исключением только одной, самой первой, содержавшей завязку всего сюжета. Той самой, которая предстанет на «венецианском» холсте Никитина, если записать царапину на груди Венеры. Присоединение этой сцены к сюите Рафаэля — Полидоро на стене залы в Академии художеств придавало всей экспозиции характер, чрезвычайно поучительный для воспитанников: оно сделало очевидным тот эффект, который (с. 88)мы назвали «парадоксом Апулея». Тот, с проблемой которого столкнулись, как мы показали, и Рафаэль, и Полидоро. Его суть состоит в следующем. Легенда Апулея об Амуре и Психее имеет ту особенность, что при её пересказе средствами живописи очень трудно изобразить на одном полотне группу из трёх ключевых действующих лиц: Амура, Психеи и Венеры. Проблема очевидна: посещать ложе Психеи Амур должен был, естественно, в образе возмужалого юноши. Но изображение его в такой ипостаси рядом с матерью, Венерой-Афродитой, богиней юной красоты, безнадёжно компрометировало бы последнюю, превращая Венеру в зрелую матрону. С другой стороны, изображение богини столь же юной и прекрасной, как Психея, помещало бы Амура в странное общество двух неразличимых женских персонажей. Сюжет совсем не апулеев. Столь же трудна задача создания живописной «сюиты», охватывающей все значимые эпизоды античного текста. По Апулею, в начальной сцене оскорблённая Венера «призывает к себе сына своего крылатого, дерзкого мальчика». Но каким тогда изобразить спящего Амура, по тому же тексту Апулея «юношу избалованного и капризного», в той кульминационной сцене, где Психея восхищается красотой его нагого тела? Отсюда неизбежность метаморфозы «мальчик — юноша» по мере развития античного повествования. Назовём её «парадоксом Апулея»: ипостась Амура меняется в зависимости от того, глазами матери Венеры или юной девушки Психеи должен видеть бога любви читатель или художник при выборе изображаемого эпизода. Но как тогда быть с проблемой единства живописного облика Амура в сюите апулеевых сцен?
70. Ход работы фиксировался множеством снимков на всех её этапах. Расчистка началась с устранения слоёв пожелтевшего лака, искажающих авторский колорит. Мастер проводил скрупулёзнейшее действие по утоньшению в максимально допустимой мере лакового покрытия вплоть до исчезновения позднейших записей. Затем был нанесен тонкий слой лака, по которому осуществлены тонировки небольших утрат на периферии изображения. Разумеется, такое вмешательство является обратимым.
71. Кн. 4, с. 171.
72. Кн. 3, с. 46–49.
73. Там же, с. 62–71.
74. Кн. 2, с. 74–75.
75. Там же, с. 75–77; Кн. 3, с. 46–49.
76. Там же, с. 23–24.
77. Там же, с. 307–310.
78. Кн. 3, с. 47.
79. Кн. 2, с. 21.
80. Н. М. Молева, Э. М. Белютин. Живописных дел мастера. 1965. С. 93.
81. Кн. 4, с. 48–49.
82. Там же, с. 147–158.
83. Кн. 3, с. 106–113.
84. Т. А. Лебедева. Иван Никитин. 1975. С. 74–75.
(с. 89)85. С. О. Андросов, 1998, с. 190.
86. Кн. 3, с. 145–168.
87. Там же, с. 168–175.
88. Там же, с. 137.
89. Кн. 4, с. 179–214.
90. Там же, с. 179–192.
91. Так, в 1713 году, когда османы объявили войну России, канцлер Головкин решил отправить сербов во главе с Милорадовичем на родину, чтобы они возобновили там вооруженную борьбу против общего неприятеля. Владиславич-Рагузинский «счел эту меру преждевременной, так как движение было обескровлено и организация восстания потребовала бы от России огромных затрат. К тому же, уверял серб Владиславич, участники движения «поступать будут осторожно, бояться, дабы царское величество с турками не помирились, от чего бы они до конца могли разоритца».
92. Н. И. Павленко, О. Ю. Дроздова, И. Н. Колкина. Соратники Петра. (В дальнейшем — Н. И. Павленко. Соратники). С. 544.
93. С. О. Андросов, 1998, с. 81.
94. Там же.
95. Magazin fur die neue Historie und Geographie — Anton Friedrich Busching. 1785. Т. 19. Текст Берхгольца на с. 65 за 1721 год.
96. А. А. Виниус, чтобы сохранить за собой доходный Сибирский приказ, надумал дать А. Д. Меншикову взятку в десять тысяч рублей. Честный тогда Меншиков деньги взял, обещал содействие, но тут же донес об этом царю, добавив: «Зело я удивляюсь, как те люди не познают себя и хотят меня скупить за твою милость деньгами». (Н. И. Павленко. Меншиков. С. 49). Раз уж речь зашла об Андрее Андреевиче Виниусе, обрусевшем сыне голландского негоцианта, обосновавшегося издавна в Московии, отметим, что для нас его фигура имеет отдельный интерес, и вот по каким причинам. Виниус прекрасно знал кремлевского священника Петра Васильева, мужа Федосьи, родной тетки Ивана Никитина, хотя бы по совместному участию с ним в долгом архангельском путешествии молодого Петра I в 1693 году. «С великим государем в походе были бояре и всяких чинов полатные люди царскаго синклита. Бояре: князь Борис Алексеевичь Голицын, Алексей Семеновичь Шеин, … Дьяки: Андрей Андреев сын Виниус, Михайло Алексеев сын Воинов. Государев крестовой священник Спаскаго верховнаго собора Петр Васильев с певчими 8-ю». Весьма вероятно, что среди упомянутых восьми церковных певчих, отобранных священником Васильевым в продолжительное речное путешествие, был его племянник, мальчик Иван Никитин, уже тогда привлекший внимание Петра I. В подтверждение гипотезы сошлемся на фундаментальную статью П. Н. Петрова 1883 года. В ней маститый историк и архивист сообщает, что Иван Никитин в юности действительно состоял в походном царском хоре. Что касается сообщаемых конкретных фактов, то П. Н. Петров обычно опирается на известные ему архивные свидетельства. (П. Н. Петров. Русские живописцы — пенсионеры Петра Великого // Вестник изящных искусств. 1883. Т. 1, с. 194). Во времена Великого посольства Виниус был одним из (с. 90)довереннейших лиц государя. Царь пишет ему часто тайными чернилами о секретных государственных делах. Они сообщают друг другу всякие новости, политические и научные, даже простые сплетни. В 1697–1701 годах вообще вся зарубежная переписка, включая голландскую, проходила через руки именно сидевшего в Москве дьяка Виниуса, ведавшего почтой и ее перлюстрировавший. Он был другом амстердамского бургомистра Н. Витсена, с которым поддерживал сношения и после 1701 года, в котором руководство почтовой службой было передано П. П. Шафирову. Сказанное означает, что дьяк Виниус в 1698–1701 годах не мог не быть в курсе всех сообщений из Амстердама, имеющих касательство к юному Ивану Никитину. Он не мог не знать, что этот недоросль приходится родней духовнику царя священнику Петру Васильеву и не интересоваться его судьбой. Сам Виниус, ударившийся в бега в 1706 году, обосновался именно в Амстердаме, у дальних родственников на положении приживальщика. Вымолив у царя прощение и возвратившись в 1708 году, он получил обратно конфискованное имущество и чин думного дьяка. Петр I поручил ему переводы научных трактатов и составление голландского словаря. Андрей Андреевич Виниус был большим эрудитом, оставившим после себя богатую библиотеку. Приведенные факты создают вероятность достаточно плотного и, несомненно, плодотворного общения Ивана Никитина с ученым дьяком Виниусом в 1708–1715 годах. Они могли, в частности, делиться своими амстердамскими воспоминаниями — на голландском языке.
97. С. О. Андросов, 1998, с. 79.
98. Кн. 4, с. 292–300.
99. С. В. Римская-Корсакова, 1977, с. 197.
100. С. О. Андросов, 1998, с. 78.
101. Каталог ГРМ, 1998, с. 134. См. также: С. В. Римская-Корсакова, 1977,
с. 196–198.
102. Монография, с. 66.
103. Там же, с. 273.
104. Там же, с. 280.
105. Петр I. Время и окружение. ГРМ. СПб., 2015. С. 25.
106. Дело в том, что после помилования Екатериной I барон и его семья с домочадцами, оказавшись неимущими, пребывали в сильно стесненном положении. Как показывают архивные документы Кабинета, после конфискации имущества арестанта объявилась туча соискателей добра, нажитого трудами «бывшего Шафирова». В результате почти все оно было распределено заслуженным людям. Вот и затеял помилованный Шафиров многолетние тягучие тяжбы за возвращение кое-каких конфискованных имений. Кроме того, продолжительное пребывание в ссылке в Нижним Новгороде, где на кормление бывшему гурману вместе со всей семьей выделялись в день 33 копейки, должно было склонить барона к вящей бережливости. Со своей стороны, Иван Никитин осенью 1727 года не стал бы работать (с. 91)бесплатно. Хотя после смерти Екатерины I он оставался в штате придворного ведомства, но вскоре после падения А. Д. Меншикова произошло крушение и его карьеры придворного живописца. (Кн. 3, с. 145–153). Художнику, которому положенные деньги за 1728 и 1729 годы выплатят только в 1731 году, приходилось быть осмотрительным.
107. Кн. 2, с. 169–205; Кн. 3, с. 89–98; Кн. 4, с. 253–259.
108. Монография, с. 271, 273.
109. Там же, с. 110.
110. Кн. 3, с. 94–95. Кн. 4, с. 258–259.
111. Кн. 2, с. 194–201.