Глава 5. «Посмертная» судьба Ивана Никитина (с. 258-295)

 

5.1. Факты, требующие объяснения (с. 258-271)

(с. 258)В заключение темы нам не избежать объяснений по следующим удивительным фактам. Все изложенное выше показывает, что до сего времени фигура Ивана Никитина оставалась недопустимо недооцененной в отечественном искусствоведении. Да, природные способности этого живописца общепризнаны. Но его уникальная художественная манера так и не была должным образом раскрыта, а некоторые выдающиеся работы трактуются либо ошибочно, либо весьма поверхностно.
Однако, куда страшнее — своей непоправимостью — та катастрофа, которая постигла художественное наследие живописца Ивана Никитина. Львиная доля того множества вещей, которое он, несомненно, создал за тридцать лет активной творческой работы, — утрачена, вероятно, навсегда. А часть из малого числа произведений, чудом переживших превратности судьбы, причем подлинных шедевров, утратила связь с именем их настоящего создателя. В ряде случаев указанный результат достигнут, к сожалению, действиями искусствоведов истекших времен, которые, надобно полагать, не осознавали всю тяжесть своей ответственности.
Финал жизни Ивана Никитина был по настоящему трагичен. Но не менее печальна посмертная судьба его несравненного художественного наследия. Ниже мы попытаемся понять ее причины.
Начнем с вопроса о том, как могло случиться, что до сего времени искусствоведы оставались в неведении относительно того, что Иван Никитин, родоначальник русской светской живописи, был в действительности не просто способным, но в исключительной степени необычным художником и мыслителем, обладавшим талантом, выдающимся не только по русским, но и по высоким мировым меркам? Ведь исследованием его жизни и творчества с начала позапрошлого века, со времен И.А. Акимова, а затем П.Н. Петрова и Н.П. Собко, занимались самые квалифицированные специалисты.
Размышления по этому поводу в конечном итоге утвердили автора в убеждении, что причиной тому были особенности биографии живописца, как прижизненной, так и «посмертной». Сложилось так, что уже к началу XIX века память о некогда знаменитом русском живописце была практически полностью утрачена. Настолько, что даже усилия замечательных эрудитов и ученых архивистов второй половины XIX века не смогли установить ряд важнейших фактов биографии Никитина.
(с. 259)Самый главный пробел состоял в полном неведении как его происхождения, так и любых событий первых двадцати с лишним лет жизни художника. Объясняется это, естественно, утратой архивных документов, относящихся к годам взросления будущего живописца, когда формировалась личность Ивана Никитина, когда он получал какое-то общее образование и, что еще важнее, проходило его обучение живописи европейской школы.
Иван Никитин был одновременно и баловнем, и enfent terrible Судьбы, как, собственно, и положено личностям, столь одаренным самой природой. Он прожил удивительно яркую жизнь, которая состояла из двух нестерпимо контрастных частей.
Первая из них — феерически удачлива. Счастливое детство в почтенной священнической семье. Его дед, Никита Иванов (сын), родоначальник, был священником в «приходе Ильи Пророка» в Москве. А самую значительную роль в судьбе юного Ивана Никитина не мог не сыграть другой священник, Петр Васильев, зять родоначальника, женившийся на Федосье дочери Никитиной, родной тетке будущего живописца. Протопоп кремлевского Архангельского собора, он с 1693 года становится духовником самого Петра I и в таком качестве в том же году сопровождает молодого царя в его длительном первом архангельском путешествии.
Благодаря ему, крестовому кремлевскому священнику, Иван еще в детстве имел возможность восхищаться художественным убранством кремлевских соборов, а по большим праздникам — роскошными торжественными службами в присутствии всей разодетой высшей знати и самих государей. А когда его дядя стал личным духовником молодого Петра I, он мог не только наблюдать вблизи будущего великого государя, но и приобрел самый реальный шанс попадаться на глаза этому чрезвычайному любопытному царю, имевшему природное чутье на талантливых людей.
Все эти факты известны благодаря Н.М. Молевой, установившей подлинное происхождение Никитина. Что же касается самого Ивана, то, как с грустью отметил С.О. Андросов, автор наиболее полного труда о живописце, вышедшего в 1998 году, «о первых годах жизни Ивана Никитина мы не знаем практически ничего»¹. И далее: «Самый ранний документ, который, безусловно, относится к нашему живописцу, — подпись на портрете царевны Прасковьи Иоанновны», созданном в 1714 году. Несколько ниже читаем в том же труде: «Мы не знаем ничего ни о времени рождения, ни о годах учения Ивана Никитина»².
Мы же показали, что Иван еще подростком испытал судьбу избранного вундеркинда, стал ее баловнем, пройдя первым из русских систематическое обучение живописи в Европе. А этот факт не может не изменить коренным образом наши представления о творческих возможностях русского живописца Ивана Никитина.

В 1698 году счастливый жребий привел его, мальчика из диковатой Московии, в славный город Амстердам, где на несколько месяцев задержалось русское Великое посольство. И этот четырнадцатилетний подросток действительно обладал способностями и склонностью к художествам, раз его согласился включить в число своих учеников знатный амстердамский живописец Маттеус Вулфрат, один из последних «малых голландцев». Так Никитин стал самым первым петровским пенсионером, обучавшимся художествам в открываемой Европе. За годы пребывания в Голландии Иван прошел профессиональное обучение европейской школе живописи, что не могло в дальнейшем не найти отражения в его живописной технике и стилистике.

(с. 260)Конечно, за время голландского ученичества Иван Никитин получил и общее европейское образование. По всей вероятности, — под руководством просвещенного литератора Ильи Федоровича Копиевского (ок. 1651 — 23 сентября 1714), проживавшего тогда в Амстердаме. Известно, что этот переводчик, поэт и писатель, кроме издания в Амстердаме книг, давал там общеобразовательные уроки русским людям, бывавшим по воле царя в Голландии на рубеже веков.
Вот и получается, что вернувшийся около 1704 года в Москву возмужавший двадцатилетний юноша Иван Никитин должен был обладать общей европейской образованностью. Не менее значим и тот дух независимо мыслящей личности, которым он не мог не пропитаться, взрослея в свободолюбивом бюргерском Амстердаме.
Вышесказанное означает, что реальный молодой Иван Никитин разительно отличался от образа недоросля из допетровской Московии с церковно-приходским образованием и мировоззрением. Того образа, что был вылеплен трудами поколений историков — в условиях полного отсутствия надлежащей документальной базы. Считалось разумеющимся, что Иван был фактически самоучкой, чудесным образом овладевшим началами европейской живописи. Ведь в России первого десятилетия XVIII века не было ни малейшей возможности обучаться европейской школе письма. (Отсюда снисходительное и поверхностное толкование специалистами ранних, да и некоторых из последующих, работ Ивана Никитина). Оказалось, однако, что творческий путь живописца начинался не с 1712 года, как полагали до сих пор историки, а со времени его возвращения в Москву около 1704 года.

Судьба еще долго оставалась доброжелательной к талантливому молодому художнику. Благосклонный случай не мог не свести его с по-настоящему образованным европейцем, обосновавшимся в России, блистательным «иллирийским» графом Саввой Лукичом Владиславичем-Рагузинским. Скорее всего, их знакомство состоялось около 1711 года, в огромном московском каменном доме священника Васильева, бывшего царского духовника и дяди Ивана Никитина.
В его обширной усадьбе на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, велением А.Д. Меншикова, с 1705 года заработала мануфактура, производившая сукно для обмундирования создающихся огромной армии и флота. Именно она, как мы показали, превратится сначала в известную «фабрику Щеголина», а затем в знаменитый московский Суконный двор. Поскольку Савва Рагузинский, крупнейший негоциант в отечестве тех лет, принимал самое активное участие в становлении суконного дела в России, он, разумеется, многократно по деловым надобностям бывал в доме дяди Ивана Никитина.

(с. 261)А дальше нашего живописца ждал второй великолепный подарок судьбы. Факты показывают, что именно Рагузинский, которого к 1716 году коммерческие и семейные интересы властно влекли в Венецию, родную ему с дней далекой молодости, — выступил инициатором итальянской стажировки Никитина. Можно не сомневаться в том, что три с половиной года пребывания живописца в Венеции и Флоренции были не только самым счастливым периодом его жизни, но и исключительно духоподъемным. О том свидетельствует «венецианская» картина «Венера, раненная стрелой Амура», единственная известная на сегодня не портретная вещь Ивана Никитина.

Наибольшее довольство испытывал наш живописец в период после возвращения из Италии в Петербург весной 1720 года и вплоть до кончины императора 28 января 1725 года. То была зажиточная жизнь ставшего знаменитым придворного живописца, к которому благоволил сам царь.
В указанные годы Никитин достиг расцвета своего таланта и мастерства, отточил свою уникальную художественную манеру. Об этом говорят сохранившиеся работы «петровского» периода: портреты гетмана Скоропадского, напольного гетмана Полуботка, канцлера Головкина и посмертное изображение Петра Великого (в ГРМ).
Затем наступил короткий переходный «екатерининский» период 1725–1727 годов. Ослабление монаршего интереса к штатному придворному живописцу увеличило его возможности к доходному промыслу на стороне. В эти годы он создал по крайней мере две замечательные картины — «сюжетный» портрет кавалера Саввы Рагузинского и полное тончайшей иронии изображение П.П. Шафирова, восставшего из руины.
Увы, именно Екатерина I, как сообщал П.Н. Петров, заложила основание для грядущей катастрофы, милостиво подобрав художнику будущую жену, зловредную девицу Марию Маменс, из курляндского семейства. С этого момента судьба, как бы спохватившись, будет посылать живописцу сплошные несчастья, один удар будет следовать за другим, до самой его смерти.

Необратимый перелом в жизни Никитина случился на рубеже 1727–1728 годов. Когда в январе 1728 года весь двор и вся знать отбыли с бубенцами в Москву на коронационные торжества подростка Петра II (и задержались в первопрестольной на долгие 5 лет), запечатлеть для потомков историческое событие послали в Москву не живописца Ивана Никитина из придворного штата, а Луи Каравакка, из другого ведомства — Канцелярии от строений.

Так начались годы бедствий. Последовали увольнение с должности за ненадобностью, громкие скандальные измены и уход жены, смерть во младенчестве наверняка долгожданного ребенка. Удивительное невезение, несчастное стечение обстоятельств и крайне сомнительное поведение младшего брата Романа привели к аресту живописца 8 августа 1732 года по «делу» Родышевского, церковного оппонента мстительного архиепископа Феофана Прокоповича. Последовало пятилетнее заключение в крепости, допросы с пристрастием, истязание кнутом, ссылка в Сибирь, навечно.
И даже помилования, дарованные сначала Анной Леопольдовной, а затем и Елизаветой, не вернули к творческой жизни живописца. Иван Никитин ещё оставался некоторое время в Тобольске. Согласно документу Тобольской канцелярии от 9 февраля 1742 года, его дом пытались обокрасть. Этот документ — последнее известие о живом И. Никитине.
(с. 262)Дальнейшее мы узнаем из статьи П. Н. Петрова 1883 года³: «И. Никитину не суждено было снова увидеть родину: по свидетельству его брата, он умер на пути из ссылки…». Так что в Москву из Тобольска в 1742 году благополучно вернулись только брат покойного Роман Никитин с женой Маремьяной, да их подросший сын Петр.
Но каким бы горьким ни было последнее десятилетие жизни Никитина, ему было бы еще тяжелее посмертно наблюдать судьбу своих произведений. Очень скоро подавляющая часть его шедевров утратила связь с именем живописца. Да и само оно стиралось из памяти людской. Стремительность этого процесса требует объяснения, которое мы дадим несколько позже.

Пока же убедимся, сколь скудными сведениями о бесследно исчезнувшем в сибирских снегах живописце Иване Никитиче Никитине располагал в 1804 году надворный советник, художник И.А. Акимов, адъюнкт-ректор живописи Императорской Академии художеств. Он предпринял розыски известий о первых петровских художниках-пенсионерах, посланных царем «за море». В частности, «интервьюировал» долгожителя Василия, сына живописца Андрея Матвеева. Действовал адъюнкт-ректор, несомненно, по заданию президента Академии, блистательного эрудита и собирателя живописи графа А.С. Строганова.

И.А. Акимов в 1804 году опубликовал в «Северном вестнике» первый материал о Никитине, имеющий, по мнению историков, какую-то научную ценность⁴. В силу его краткости, приведем данный текст без купюр:
«Живописец Никитин. Послан был государем Петром Великим для обучения портретному искусству в Италию, а после в Париже образовывался в школе известного художника Ларжильера. Дарования его известны по многим произведениям, ещё и теперь существующим в некоторых домах. Между прочим портрет Барона Сергея Григорьевича Строгонова доказывает, что он был достойный ученик знаменитаго в тогдашнее время Ларжильера».
В этих строках истинными являются только упоминания о стране Италии и о портрете барона С.Г. Строганова, отца президента Академии художеств. Как видим, нет и намека на ключевой факт многолетнего ученичества юного Ивана Никитина в Голландии.

Были, правда, два более ранних источника сообщений о Никитине, которыми единодушно пренебрегают профессиональные историки. Первый из них создал И.И. Голиков, историк-любитель второй половины XVIII века. В своем грандиозном многотомном сочинении о Петре Великом он изложил (со слов анонимного рассказчика) анекдот о теплой встрече царем Петром вернувшегося из Италии Ивана Никитина. Материал небесполезный, но не содержащий существенных фактов, которые заставили бы скрупулезно оценивать его достоверность.
Напротив, второй источник XVIII века, в лице хорошо известного академика Якоба фон Штелина, сообщал совершенно сенсационные факты из жизни Никитина. Рассказ о нем содержится в главе LVIII книги Якоба Штелина 1786 года, озаглавленной «Старание Петра Великого сделать хороших живописцев из своих подданных».
(с. 263)Текст данной главы, посвящённой в основном нашему живописцу, открывается следующими фразами⁵: «Император в бытность свою в Амстердаме зашел в квартиру своего секретаря Никитина, дабы ему нечто повелеть, но не застал его дома, а увидел сына его, мальчика лет четырнадцати, который при неожиданном входе Государя спрятал в карман лист бумаги…».
Затем следует сказание о том, сколь высоко царь оценил рисунок на листе, и повелел он юному Никитину учиться живописи, да отписывать ему, государю, об успехах. И длилась та учеба 6 лет.
Но обратим внимание: в конце данной главы Я. Штелин, по своему похвальному обыкновению, указал источник публикуемых сведений: «От архитектора Земцова».

Вслед за П.Н. Петровым, историки дружно отвергли сведения Штелина на том основании, что Земцов, давний и доверенный друг Ивана Никитина, должен был бы знать, что амстердамская история с царём и мальчиком Иваном является красивой выдумкой. Никитин де учился живописи гораздо позже, и не в Голландии, а в Италии; последнему месту, в отличие от первого, наличиствует документальное подтверждение. Отвергли историки известие — и забыли о Штелине с Земцовым.
Мы же иначе отнеслись к приведенному Штелиным рассказу. С какой стати знаменитый архитектор М.Г. Земцов, незадолго до своей кончины, попотчевал указанным анекдотом академика Штелина — сие есть вопрос его отношения к любопытному иноземцу. Между тем претензия к рассказу Земцова действительно имеется.

Якоб фон Штелин был яркой фигурой. Выпускник Лейпцигского университета, этот гравер и картограф, медальер и мемуарист, прибывший по контракту в Петербург в 1735 году, и много позже беседы с Земцовым не очень хорошо понимал русский язык. Тем не менее, слушая архитектора в начале 1740-х годов, внимательный и педантичный немец Штелин должен был правильно уловить краеугольные камни его сообщения. А именно, голый факт и две цифры: поступление в ученичество художеству в Амстердаме (при посещении его Петром I) примерно 14-летнего Никитина и срок обучения — 6 лет. А вот престарелый архитектор Земцов мог либо быть нетвердым в конкретных деталях давних дел, либо, что вероятнее, пожелал разукрасить ими рассказ о своем безвременно сгинувшем друге.
Все вышеприведенные факты в данном контексте были нужны нам только как доказательства быстрого угасания памяти о Никитине, некогда знаменитом придворном живописце самого императора Петра Великого. В одной из предыдущих книг мы давали этому феномену следующее объяснение⁶.
С точки зрения русской либеральной интеллигенции последней трети XIX века, а затем советских исследователей, пятилетнее одиночное заключение в Петропавловской крепости и сибирская ссылка Никитина были не чем иным, как варварской расправой вздорного аннинского самодержавия над незаурядным, сильным духом человеком, первым большим русским художником.
(с. 264)Но просвещённые русские люди времен от второй половины XVIII века до конца царствования Николая I видели те же события, вероятно, совсем в ином свете. В их глазах заключение в Петропавловской крепости, телесное наказание, ссылка в Сибирь — позорное пятно в биографии. Для них Иван Никитин — государственный преступник аннинского времени, пусть и помилованный в рамках кампании по пересмотру приговоров после смерти Анны Иоанновны, начатой ещё Анной Леопольдовной.
Для людей той эпохи особое значение, вероятно, имела конкретная вина, вменённая именно Ивану Никитину. С их точки зрения, она существовала вне зависимости от давно забытых сути и подробностей дела Родышевского, к которому были привлечены все братья Никитины: расстриженный в заточении и пытанный священник Иродион, Иван и младший Роман. Они были отнюдь не самыми важными и виновными фигурантами дела. Но Иван был обвинён, и как свидетельствуют материалы дознания, не без оснований, в недоносительстве о государственном преступлении. (Сам художник признавал свою осведомлённость. Он сообщил дознавателю, что «блевал» при чтении крамольной тетради родственника — расстриги Осипа).
По тем временам, и издавна, вина Ивана Никитина — тяжкая. Вот, к примеру, княгиня А. Н. Голицина, урождённая Прозоровская, из Рюриковичей, была в 1718 году бита кнутом на Москве не за участие в «заговоре царевича Алексея», а за то, что вполне могла кое-что знать, да не донесла.
Поэтому, повторим, для русских людей XVIII — первой половины XIX века заключительный период жизни И. Никитина бросал густую тень на личность этого человека. Отсюда, вероятно, и сдержанность первых историков русской живописи в изложении биографии нашего живописца. И не только Я. Штелина. Ничего не сообщает о сибирской ссылке художника и И.А. Акимов в своей публикации в «Северном вестнике» 1804 года.
В качестве следующего примера обратимся к первому печатному каталогу собрания картин Академии художеств. Он вышел в 1842 году, когда все помнили о декабристах «во глубине сибирских руд». В нём вообще нет работ с указанием авторства Ивана Никитина, хотя они присутствовали в академическом собрании. Но имя Никитина, конечно, было известно авторам этого каталога. Оно скороговоркой упомянуто в его последних строках, в конце перечня тех русских художников, которым, по тем или иным причинам, к сожалению составителей, не нашлось место в данной парадной публикации⁷.
Полагаю, «пятном» в биографии Никитина объясняется, пусть отчасти, и странная «неустойчивость» на протяжении многих десятилетий атрибуции Никитину двух его лучших работ: изображений усопшего Петра I и «напольного гетмана».
Действительно, согласно П. Н. Петрову, в не сохранившейся «записке Кокоринова» оба портрета указаны как работы И. Никитина. Но всего через несколько лет К.И. Головачевский, в своей описи 1773 года академического собрания, обозначил их произведениями неизвестного художника. Затем, к 1818 году кто-то все-таки вернул Никитину авторство портрета «напольного гетмана», что отразил в своей описи Андрей Ухтомский, тогдашний библиотекарь ИАХ. Однако, в том же манускрипте портрет усопшего Петра I, тот, что сейчас находится в ГРМ, почему-то приписан Таннауеру. Наконец, в упоминавшемся печатном каталоге 1842 года, строгого николаевского времени, составленном еще при жизни того же Ухтомского, ставшего Главным Хранителем академического собрания, — обе упомянутые работы отданы Таннауеру.
(с. 265)Мы уже прослеживали на конкретном примере работу механизма забвения неправильного живописца Ивана Никитина: выясняли, каким образом портрет А.П. Голициной (ил. 36) мог оказаться приписанным Андрею Матвееву, современнику и близкому знакомцу Ивана Никитина⁸. Напомним основные узлы наших рассуждений.

Андрей Матвеев действительно получил во второй половине 1727 года заказ на парные портреты супругов князей Голицыных. Мы доказывали, что он выполнил только бездарный мужской портрет, а женский пришлось писать Никитину, завершавшему заказ. (На подрамнике женского портрета указано только имя изображенной, а вот фамилия автора — «Андрей Матвеев» — нанесена на поздний дублировочный холст).
Для того,чтобы нащупать в тумане столетий момент изменения имени автора вещи нам пришлось восстановить по документам историю бытования обоих портретов⁹. Оказалось, что «парные» изображения супругов И.А. И А.П. Голицыных, находящиеся ныне в частном владении Голицыных, никогда не покидали фамильное собрание той же ветви рода, к которой принадлежала изображенная А.П. Голицына.

Супруги Голицыны умерли на следующий год после создания женского портрета, весной 1729 года, один за другим. Их старшему сыну, Фёдору Ивановичу (1700–1759) было в тот момент 28 лет. Он-то, конечно, знал, настоящих авторов того и другого произведения и не опасался забыть, кто именно изображён на портретах его родителей. Маловероятно, чтобы его посещали и мысли по поводу возможной забывчивости далёких потомков.
По этой причине Ф. И. Голицын вряд ли озаботился бы фиксацией на подрамнике женского портрета имени изображённой персоны с указанием её родового корня — из кн. Прозоровских. Следовательно, идентифицирующая персонаж надпись на подрамнике женского портрета, о которой сообщает А. И. Успенский в публикации 1903 года, была сделана, скорее всего, гораздо позже его создания, каким-то потомком А. П. Голицыной, взявшимся навести порядок в фамильной галерее портретов.
Иное дело — надписи, существовавшие, следует надеяться, на обороте авторских холстов портретов супругов, и восстановленные много позже на дублировочных холстах. (Как мы показали — не безошибочно). Именно в них А. Матвееву приписано авторство обеих работ. Сам Андрей Матвеев по обыкновению того времени не подписывал свои работы, (кроме ученической «Аллегории»), поэтому надписи на обороте первоначальных холстов появились, скорее всего, по указанию упомянутого Ф. И. Голицына, сына заказчика портретов, принимавшего наследство покойных родителей. Тогда князя Фёдора Ивановича Голицына можно назвать основоположником фамильной традиции атрибуции обоих портретов Андрею Матвееву.

(с. 266)Но чем же он мог руководствоваться, приписывая Матвееву обе работы? Ведь они, как единодушно отмечают исследователи, разительно отличаются друг от друга не только по уровню мастерства, но и в технике, стиле, колорите исполнения. Это очевидно даже для совсем неискушенного глаза (ил. 36). Князь Федор Иванович Голицын благополучно пережил трудное и чрезвычайно опасное время царствования Анны Иоанновны. Какое имя автора великолепного произведения он должен был назвать своим именитым гостям, демонстрируя портрет своей матушки в парадной зале фамильного дворца? Кем был в их представлении Иван Никитин? Государственным преступником, позорно битым кнутом и сосланным навечно в Сибирь, узником Петропавловской крепости с 1732 года, а через пять лет исчезнувшим навсегда из Петербурга. Другое дело уважаемый правильный художник Андрей Матвеев, которому, как помним, изначально был выдан заказ на оба «парных» портрета.

У князя могли быть и формальные основания для подкрепления его «атрибуционного» решения по женскому портрету. Обычно заказчики выдавали живописцам аванс на приобретение художественных материалов. Должен был получить эти деньги и совершенно неимущий тогда Андрей Матвеев. О подобных финансовых актах (с указанием имен получателей средств) делались соответствующие росписи в приходно-расходных книгах, особо хранимых в семейных архивах. Денежные бумаги родителей, несомненно, изучил принимавший наследство Ф.И. Голицын.

Помимо пятна в биографии Никитина, был еще один первоисточник деформации памяти потомков об этом большом художнике. Но он носил уже не объективный, общественно-исторический характер, а до обидного частный и мелкий.
Виновником являлся Василий Матвеев, сын художника Андрея Матвеева. Это он, побывавший некогда воспитанником в Академии художеств, вплоть до конца первого десятилетия следующего века поддерживал в академии память об отце. (В. А. Матвеев умер 25 октября 1811 года.)
Благодаря усилиям сына Василия, именно Андрей Матвеев почитался в Императорской Академии художеств первым русским художником европейского уровня. Достаточно сказать, что в упоминавшейся выше публикации адъюнкт-ректора живописи И. А. Акимова в «Северном вестнике» 1804 года Ивану Никитину уделено несравненно более скромное место, чем Андрею Матвееву. Сочинитель статьи сам указал, что сведения об Андрее Матвееве он черпал непосредственно в беседах с его сыном.
Собственно, престарелый Василий Андреевич приписал отцу авторство всего лишь одной картины, созданной на самом деле другим живописцем. Да, но какой... Столь значительные последствия этого акта объясняются выдающимися достоинствами данной вещи. Речь идет, конечно, о так называемом «Автопортрете с женой» в ГРМ. Мы рассматривали этот двойной портрет (ил. 51) и в данной, и в предшествующей книге и показали, что в действительности на полотне изображены герцог и герцогиня Голштинские, покинувшие навсегда Петербург до возвращения в этот город Андрея Матвеева.
(с. 267)Новая идентификация изображенных на портрете лиц влечет за собой существенные коррективы в общепризнанную историю возникновения русской светской живописи. Ведь после того, как мы вернули Ивану Никитину портрет А.Н. Голицыной, бесспорно принадлежащими кисти Матвеева остаются только школярская «Аллегория живописи», бесцветный портрет И.А. Голицына (ил. 36), и, как считалось, «автопортрет с женой». Исключение и этого произведения из скудного списка достоверно матвеевских вещей низведет А. Матвеева по уровню мастерства и таланта в ряды прочих полузабытых ныне художников живописной команды Канцелярии от строений. Вполне возможно, он там бы и остался, когда б не усердие его младшего сына Василия.

Для серьезных историков нынешняя атрибуция двойного портрета Андрею Матвееву и его описание как «автопортрет с женой» имеют первоисточником не путанный пересказ И.А. Акимова в «Северном вестнике», а солидное документальное свидетельство, содержащееся в известном письме такого авторитета, как президент Академии художеств граф А.С. Строганов, — в Совет Академии, от 6 октября 1808 года. В нем дословно говорится: «Господин статский советник Матфеев представил мне картину писанную покойным отцом его живописцем А. Матфеевым, изображающую собственный его и жены портреты, просил меня препроводить оную в Академию». Вот с этих-то строк и началась самая, на наш вгляд, великая и прискорбная мистификация в истории отечественной живописи.
К моменту дарения «автопортрета» Академии Василий Матвеев, потерявший отца в трехлетнем возрасте, был дряхл и страдал провалами в памяти. Именно последними, хотелось бы надеяться, объяснялось причисление им данной картины к работам собственного отца. В предыдущей книге автора показано на документальной основе, насколько нетверд был в те годы Василий Андреевич даже в самых важных фактах из жизни давно покойного родителя.
С другой стороны, после смерти его отца до момента дарения картины Академии художеств прошло почти семьдесят лет. Очень давно не было в живых тех, кто помнил бы Андрея Матвеева в лицо.

Н. М. Молева и Э.М. Белютин писали: «Определение картины как автопортрета исходит от того же младшего сына художника, чьи сведения даже фактического порядка почти все без исключения оказались ошибочными». Так что не случайно еще в XIX веке Н.П. Собко в своих рукописных заметках призвал к особой осторожности в обращении со сведениями, касающимися Андрея Матвеева, каким бы безусловным ни казалось их происхождение.
Согласно тексту И.А. Акимова в «Северном вестнике», память рассказчика Василия Матвеева хранила мельчайшие детали давнего происшествия в новгородском соборе, в ходе которого Петр I якобы лично открыл художественные таланты мальчика Андрея Матвеева, стыдливо спрятавшего за спину свою зарисовку особы государя. Василий Андреевич, похоже, не блистал воображением, поскольку его легенда почти в точности повторяет рассказ Земцова Штелину об открытии тем же царем талантов смущенного мальчика, но только другого, — Ивана Никитина. А книгу маститого академика Якоба Штелина в 1786 году читала вся образованная петербургская публика, включая, конечно, самого В.А. Матвеева. Вот и П.Н. Петров в упоминавшейся статье 1883 года отметил, что в сведениях Василия Матвеева «нет ни одного верного слова».

(с. 268)Что касается надписи на дублировочном холсте двойного портрета: «Матвеевъ, Андрей, первый Русскiй живописецъ и его супруга. Писалъ самъ художникъ», то ее оригинал, без сомнения, сочиненный в стенах ИАХ, вполне добросовестно восходит к все тому же первоисточнику. Тут можно понять сиятельного президента ИАХ графа А.С. Строганова, пребывавшего в неведении относительно изобретательности сына живописца, желавшего на закате своих дней прославить имя отца.

Завершая сюжет, считаю долгом напомнить, что первыми опровергли миф Василия Матвеева об «автопортрете» отца еще Н.М. Молева и Э.М. Белютин — в своем труде 1965 года «Живописных дел мастера». Они-то знали, что Андрей Матвеев, руководитель живописной команды Канцелярии от строений, был в глазах ее начальника, сурового и скаредного генерала У.А. Сенявина, не более чем полезным мастеровым. А потому не стал бы Андрей Матвеев изображать себя и жену в одеяниях самых знатных придворных особ, стоимость которых делала такие одежды совершенно недоступными мастеровому из мещан на окладе. «Из приходно-расходных книг двора можно составить представление, сколько стоил такой костюм, равняясь примерно полуторагодовому жалованью Матвеева». Это громкое заявление Н.М. Молевой и Э.М. Белютина от 1965 года было аккуратно обойдено глухим молчанием.

Следующий тяжкий удар судьбы был нанесен через полтора с лишним столетия после кончины Василия Андреевича Матвеева. На сей раз современными специалистами — технологами. Из почти растаявшего художественного наследия Ивана Никитина было изъято еще два шедевра — портреты Петра I (в круге) и П.П. Шафирова.
Конечно, появившиеся у ГРМ в 1970-х годах возможности технических исследований произведений живописи способны были увеличить надежность атрибуционных заключений. Но только при условии корректного истолкования полученных технических данных. В противном случае наукообразность выводов, ссылающихся на результаты измерений, способна лишь закрепить ошибочность их интерпретаций.

Автор этих строк неоднократно — и в этой, и в предыдущих публикациях — говорил о недопустимости исключения из списка произведений Никитина какой-либо работы первой половины XVIII века только на основании неких технико-технологических признаков¹⁰. Подробно эти вопросы были нами рассмотрены выше, в разделах 1.4 и 1.5 настоящей работы. В результате мы пришли к следующим двум тезисам.
Можно допустить, что некая картина написана именно Иваном Никитиным, потому что ее технико-технологические характеристики отвечают некоему декретированному «критерию принадлежности». Нельзя отвергать авторство Никитина, если такого соответствия нет.

Покажем, что атрибуционные ошибки, приведшие к изъятию картин из наследства Никитина, могут иметь свое объяснение, если не оправдание.
(с. 269)Для этого нам придется привести еще раз уже цитированную фразу¹¹, содержащую следующее фундаментальное обобщение: «И. Никитин на протяжении всей творческой жизни (на примере известных его портретов) придерживался неизменной методики письма». Сделанная в скобках благоразумная оговорка не придает научную корректность сопровождаемому тезису, напротив, ему прямо противоречит. И уже без всяких оговорок авторы монографии заявляют¹²: «Типичными и неизменными для никитинских портретов являются мелкозернистый холст, цвет и состав грунта, характер повреждений»¹³. Все же, типичными или неизменными?
Авторы утверждения о вечной незыблемости техники Никитина знали, что из всего множества созданных им когда-то работ до нас дошло лишь ничтожное число вещей, приписываемых сегодня этому живописцу. Из последних — лишь одна, подписанная им самим, 1714 года, да еще одна, 1726 года, несущая на дублировочном холсте неизвестно кем и когда сделанную надпись об авторстве Никитина  (ил. 68) .

                                                   Ил. 68. И. Никитин. Портрет барона С.Г.Строганова. 1726. ГРМ

(с. 270)Работа 1726 года — портрет девятнадцатилетнего баловня Сергея Строганова — никак не может быть принята эталоном для глобального обобщения, несмотря на четкую рентгенограмму и общую хорошую сохранность. (Ищем там, где светло). Удивляться последнему обстоятельству не приходится, причина такого состояния вещи в бережном ее хранении.
Поскольку судьба, в качестве некоторой компенсации, оказалась на редкость благосклонна именно к этой работе Никитина, отвлечемся на краткую историю ее бытования¹⁴.
Эта работа скомпрометированного живописца была отвезена подальше от столицы, в Марьино, с 1726 года имение Строгановых под Тосно. Сразу после смерти в 1757 году барона Сергея Григорьевича Строганова, портрет поступил в опеку его преданному и почтительному сыну, Александру Сергеевичу Строганову, который после четырех лет путешествий по Европе вернулся в том же году в Петербург — сведущим в живописном искусстве человеком. Спустя сорок с лишним лет он станет сиятельным графом Строгановым, знаменитым президентом Академии художеств.
Произведение Никитина, фамильное сокровище Строгановых, передавалось в роду по старшинству наследства. Портрет не покинул Марьино и тогда, когда род Строгановых по мужской линии пресекся на внуке президента ИАХ, а его внучка Аглаида вышла замуж за Василия Сергеевича Голицына. Вот так усадьба Марьино перешла к одной из ветвей Голицыных. В Каталоге выставки в Таврическом дворце 1905 года, составленном Сергеем Павловичем Дягилевым, портрет значился как работа Ивана Никитина. Его владельцем назван Павел Павлович Голицын, местонахождение — усадьба Марьино.

Но увы, портрет С.Г. Строганова никак не подходит к роли эталонного произведения Ивана Никитина. Перед нами явно проходная вещь, сделанная по заказу богатейшего солепромышленника, отца модели. Сама же личность портретируемого, молодого светского щеголя, не представляла и не могла представлять для знаменитого в ту пору живописца Ивана Никитича Никитина ни малейшего интереса.
Отнюдь не бедствовавший художник явно стремился побыстрее отделаться от чисто коммерческого заказа. Достаточно указать на то, как беглыми мазками белил намечены складки плаща (ил. 68). Да и вся работа написана быстрыми фактурными мазками щетинной кистью, без признаков завершающей отделки. Кстати сказать, последнее наблюдение справедливо и для эрмитажного портрета доктора Аццарити (ил. 37). Видимо, личность ординарного итальянского анатома также не сильно впечатлила Ивана Никитина. То, как написаны одежды на портретах Строганова и Аццарити заставляет вспомнить ранний этюд Никитина — портрет Елизаветы ребенком 1712–1713 годов (ил. 69, справа).

                                              Ил. 69. Справа — портрет Елизаветы девочкой. 1712-1713. ГЭ

Напротив, мы видим сколь филигранно выписаны самые мелкие детали прихотливого шитья на портрете такого интересного живописцу человека, как граф Савва Владиславич — Рагузинский (ил. 66).
Полагаю, тем не менее, что цитированные необоснованные обобщения авторов монографии « Андрей Матвеев» не являются лукавыми натяжками. У этих специалистов, возможно, не было и тени сомнений в универсальности своих технических «критериев принадлежности» вещей Никитину.
(с. 271)Ведь им не было ведомо наше нынешнее знание о годах молодости Ивана Никитина. Зияющая лакуна в его биографии молчаливо заполнялась наиболее допустимым предположением: Иван Никитин был всего лишь самоучкой. Та живописная техника, которую он только и мог, что подсмотреть в мастерской Таннауера¹⁵, (тот, приехавший в Петербург в 1712 году, никогда не числил Никитина своим учеником) была им, как полагали, усвоена на всю оставшуюся жизнь.
Да так успешно, что он уже через год-другой смог де создать свои первые работы. А среди них был не раз упоминавшийся подписной и датированный портрет царевны Прасковьи Иоанновны, завершенный, очевидно, 28 сентября 1714 года. «Портрет этот показывает Ивана Никитина вполне сложившимся художником, достигшим высокого профессионального мастерства. Более того, перед нами — произведение, выполненное живописцем, решительно и принципиально отказавшимся от от традиций парсуны и уверенно декларирующим свою приверженность принципам западного искусства»¹⁶.
Вероятно, близкое по смыслу объяснение можно дать и феномену поверхностного понимания авторского замысла в некоторых картинах Ивана Никитина. Даже в таких, где он, этот замысел, не камуфлировался, как в двойном портрете герцога Голштинского с супругой Анной Петровной, но лежал совсем на поверхности, как в изображении усопшего Петра I в ГРМ, портретах «иллирийского графа» Рагузинского или гетмана Скоропадского.
Глаз не видит, когда мозг не готов¹⁷. Наблюдатель подсознательно не будет искать глубину мысли и широту кругозора в работах неуча-московита, получившего некое допетровское церковно-приходское начальное образование, — как до сих пор по умолчанию предполагалось.
Подводя итог, скажем, что к Ивану Никитину была немилосердна как прижизненная, так и посмертная судьба.

5.2. Судьба «домашних» картин Ивана Никитина (с. 272-275)

(с. 272)Совокупность художественного наследия, оставшегося после смерти Ивана Никитина, поддается определенной классификации. Прежде всего, его можно подразделить на заказные портреты и написанные для себя, «интимные», вещи. Судьбу некоторых из заказных портретов нам удавалось проследить. Выше мы кратко описали историю бытования портретов С.Г. Строганова, и А.П. Голицыной. Поддается установлению и «траектория существования» портрета канцлера Г.И. Головкина¹⁸.
Но именно «интимные» произведения представляют особый интерес, поскольку при их создании художник не был обязан считаться с малокультурным заказчиком петровского времени, с его уровнем понимания живописного искусства. Характерными примерами таких работ является изображение усопшего Петра I и «венецианская» картина «Венера, раненная стрелой Амура». Картины этой группы отличались общим свойством — единой пространственной локализацией, то есть они были «домашними» вещами Ивана Никитина, создавая ему повседневный антураж. На 8 августа 1732 года, на день ареста живописца в Петербурге, они должны были находиться либо в его петербургской усадьбе на берегу Мойки у Синего моста, либо в московском доме живописца в «приходе у Ильи Пророка». Ни в то, ни в другое жилище Никитину не суждено было вернуться. Сохранившаяся «опись Сырейщикова» 1737 года имущества московского дома арестанта показывает, что в нем, «запертом и опечатанном», находилось десятка два живописных произведения¹⁹. Среди вещей в «крестовой полате» дома поручик отметил:
«Персон на картинах в черных рамах
Персона Императорского величества Петра Перваго
Другая персона Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны
Третья персона государыни цесаревны Анны Петровны
Две картины протчих персон без рам на пялцах
Четырнатцать картин бес пялцов и без рам свернуты в том числе попорчены пять картин».
Быть может, Иван Никитин, как память о лучших днях молодости, сохранял какой-то эскизный образ давно ушедшей из жизни цесаревны Анны Петровны, герцогини Голштинской, как и «жанровый» портрет молодого еще Петра I. А среди 14 картин «без пялцев», (т. е. снятых с подрамников, возможно, подготовленных для транспортировки в Петербург) могли быть упоминавшиеся «венецианская» и «флорентийская» работы живописца.
«Домашние» картины, которые пожелал бы сохранить у себя Иван Никитин, можно условно разделить (в хронологической последовательности) на пять групп.
Первая должна включать памятные ранние вещи, созданные молодым художником до итальянской стажировки.
Вторую группу составляют работы счастливого времени, отмеченные ярким «итальянским колоритом» 1716–1719 годов. (с. 273)Там, по всей вероятности, доминировали мифологические и евангельские темы, а также жанровые зарисовки венецианских и флорентийских типов и уличных сцен.
Третью группу составляли бы работы петровского и екатерининского времен, включая изображение «усопшего Петра I».
К четвертой группе следует отнести работы 1728–1732 годов. Они должны быть отмечены знаком духовного перелома, нарастающего одиночества и отчаяния. Добросовестный Сырейщиков в своей описи 1737 года отметил следующие вещи в «полатах» московского дома арестанта Никитина²⁰:
«Первая передняя»:
1. Распятие (на полотне, в раме черной резной; 84,3 × 57,8 cм)
2. Образ Спаса нерукотворного (на доске; 51,1 × 40 cм) 11
3. Образ богоматери (умиление) (на полотне; 71 × 53,4 cм)
«Крестовая»:
1. Распятие (на полотне, на подрамнике, без рамы; 126,6 × 73,2 см)
2. Образ богоматери владимирской (на доске, в окладе)
3. Образ богоматери владимирской (на доске, в окладе)
«Ноугольная»:
1. Образ Спаса нерукотворного (на полотне; 53,4 × 49 cм)
2. Образ богоматери владимирской (на доске)
3. Распятие (на полотне, в черной раме)
Мы показали, что это были не иконы, а картины маслом в европейской технике²¹. Поэтому среди «домашних» картин и в петербургском доме Никитина могли быть работы со сценами страданий Иисуса на последнем пути, на самой Голгофе и, контрастно, со светлым образом девы Марии. Их палитра, вероятно, становилась более сумрачной, зато художественная мощь достигала размаха, соответствующего глубине переживаний и достигнутой вершины мастерства Ивана Никитина.
Период 1728–1732 годов в жизни Ивана Никитина был нами подробно исследован в предыдущей книге. Поэтому здесь мы ограничимся только несколькими замечаниями. Обратимся к описи Сырейщикова, к отмеченному в ней изображению Распятия в «крестовой палате».
Этот холст имел наибольший размер, порядка 126 × 73 см (!), и располагался, по-видимому, на самом видном месте. Обратимся к упоминавшемуся в главе 1 пересказу Якоба Штелина повествования М. Г. Земцова об ученичестве юного Никитина в Амстердаме. В том месте своей книги академик Штелин не остановился на изложении слов маститого архитектора. Он добавил и свои сведения о Никитине, доподлинно известные лично ему²²:
«Из сего Российскаго ученика произошел потом искуснейший исторический живописец, коего работы и по ныне ещё находятся изящные в разных Российских церквах в Санктпетербурге, и между прочим одно отменно прекрасное изображение Распятия Христова, которое Императрица Елисавета Петровна подарила своему Обер-Егерьмейстеру Графу Разумовскому для его домашней церкви в так называемом Аничковском дворце, где оная и поныне еще находится». Из текста очевидно, что речь идет о картине, не об иконе.
(с. 274)Добавим, что согласно описи Ухтомского, в 1818 году в Академии художеств числилась работа Никитина под названием «Св. Апостол Иаков» (№ 447)²³.
Наконец, к пятой группе можно было бы отнести те произведения, написанные живописцем в сибирской ссылке, которые находились в багаже живописца, скончавшегося, по всей вероятности, на обратном пути и были доставлены в Москву его братом Романом.
Об этом свидетельствует портрет Тобольского митрополита Антония Стаховского кисти Никитина, отмеченного в описи 1773 года вещей в музее Императорской Академии художеств (№ 154). Митрополит Тобольский и всея Сибири Антоний, причисленный в 1984 году к лику святых, умер в Тобольске 27 марта 1740 года, в самый канун реабилитации Ивана Никитина. Вероятно, по этой причине портрет остался у живописца.
Его сибирские «интимные» вещи были, скорее всего, также духовного содержания, но теперь отмеченные печатью смирения. Последнее письмо Никитина другу Земцову, написанное в 1737 году перед самым конвоированием в ссылку после пятилетнего одиночного заключения в Петропавловской крепости и истязания кнутом, свидетельствует о сломленном духе живописца.
Вернувшийся в Москву Роман Никитин вступил в права наследства домовладением покойного брата и всем сохранявшимся там имуществом, включая картины, описанные Сырейщиковым. К ним он должен был присоединить последние «сибирские» работы скончавшегося Ивана.
Роман Никитин спокойно проживал с женой и сыном в московском доме покойного брата «в приходе у Ильи Пророка», держал нескольких учеников. Умер он между 1751 и 1753 годами.
Этими данными исчерпываются сведения о судьбе картин из московского дома Ивана Никитина.
Но, вероятно, весьма не малое число работ осталось в его петербургском доме у Синего моста, куда художнику не суждено было вернуться. Как и московский, он после ареста хозяина, с 8 августа 1732 года стоял «заперто и запечатано». Но домашнее имущество находились под надежной охраной²⁴.
К ноябрю 1737 года ни картин, ни книг в доме на Мойке, по всей видимости, уже не было. Это можно прочесть за строками последнего документа, подписанного Иваном Никитиным, содержание которого дошло до наших дней. После наказания плетьми, 30 ноября 1737 года, перед самым отправлением «за крепким караулом» в Сибирь, навечно, Никитин написал письмо Земцову, переданное адресату одним из конвойных.
Его трудно читать. Письмо доверенном другу подписано: «слуга ваш покорный живописец недостойный Иван Никитин». В нем он просит «милостивого государя» Земцова не оставить его, продать дом у Синего моста «по вольной цене», а деньги прислать, «где я буду обретатца». «Коли купца не будет, то вы изволте им владеть…».
Дальнейший текст письма показывает, чем реально закончилась давняя эпопея с внутренним обустройством петербургского дома: «во оном доме осталос шесть покоев а в них пять печей…, погреб и с погребицею, огород».
(с. 275)Затем перечисляется движимое имущество Ивана Никитина: «в хороме шкап, два стола, стульев десять деревянных, перина пуховая изголовьем пуховым». Это письмо — имеющая силу доверенность на продажу очень дорогой собственности, а при плохом обороте дел — дарственная грамота. В последнем качестве ее и предъявил в инстанцию Михаил Земцов. Как видим, обстановка большого дома скудна, в нем осталось мало вещей. Не упомянуты, в частности, ни столь ранее ценимые живописцем картины, ни книги. Дом стоял фактически пустой, о чем был, как видим, осведомлен Никитин.
Он не был разграблен: пуховая перина и стулья на месте, на них бы обычные мародеры тех времен позарились прежде книг и картин. Поэтому нам представляется правдоподобным предположение, что наиболее значимые для Ивана Никитина вещи были приняты на хранение неким доверенным лицом, скорее всего тем же Земцовым. Конечно, по просьбе сидельца, переданной одним из постоянно стерегущих его в каземате солдат²⁵.
По возвращении из Сибири Романа Никитина в 1742 году, Михаил Григорьевич Земцов, которому оставалось жить еще около года, вернул доверенную ему покойным живописцем собственность его племяннику, Петру Никитину, сыну Романа.
Подведем итог. К концу 1742 года все искомые «домашние» картины Ивана Никитина были, по всей видимости, локализованы в двух «географических точках» — его петербургском и московском домах. Затем их пути начали расходиться. Дальнейшую судьбу полотен определяли Роман Никитин и его сын Петр. Есть основания заподозрить довольно быструю распродажу и «петербургских», и «московских» картин Никитина его наследниками²⁶.
Единственную следующую «реперную метку» бытования картин образуют упоминания в архивных описях Императорской Академии художеств. Туда, в Академию, сходились пути некоторых из известных вещей Ивана Никитина.