Глава 5 (окончание)

(с. 283)Судя по размерам, картина либо круглая, либо квадратная. И приведенные Головачевским размеры очень близки к оригиналу Рафаэля. Ни П.Н. Петров, ни Д.В. Айналов не обратили внимания на эту его запись. Вероятно по той причине, что о картине не было упоминания в «записке Кокоринова». Действительно, поступила она, как видим, отдельно, не в пакете вещей Никитина «из канцлерского дома» М.И. Воронцова.

Исследователи, полагаю, связали бы ее с именем Никитина, с покупкой М.И. Воронцовым работ у его брата Романа, если бы приняли во внимание следующие обстоятельства. Вряд ли канцлер, который, как помним, был совершенно чужд собирательству, стал бы приобретать копию рафаэлевой картины. Екатерина II, следуя своей политике терпимости, в 1763 году милостиво отпустила нелояльного к ней М.И. Воронцова с семьей за рубеж, номинально сохранив за ним должность канцлера. А поскольку у него на такое путешествие не было никаких средств, столь же милостиво согласилась приобрести в казну канцлерский дом с имуществом. (Вероятно, лишь бы уехал). Многомесячные разъезды по Европе канцлера империи за свой счет стоили ему больших денег. Так что вернувшийся в Петербург в 1765 году граф М.И. Воронцов не мог не оказаться в стесненных обстоятельствах, что делает еще неправдоподобнее приобретение им картин на предмет дарения Академии художеств. По этим соображениям, Михаил Илларионович Воронцов в 1765 году передал в дар ИАХ старую вещь, приобретенную у Романа Никитина по сходной цене около 10 лет назад.

То, что Иван Никитин, будучи на стажировке во Флоренции, копировал великую вещь Рафаэля, представляется более чем вероятным. Как и его желание сохранить эту память об Италии в своем доме.
Вот и П.Н. Петров в статье 1883 года, обсуждая опись Сырейщикова имущества в московском доме арестанта Ивана Никитина, отождествляет с той же копией с Рафаэля одну из вещей в жилище живописца: «Другая картина была копия с Рафаелевой Madonna della sedia, издавна получившей у нас название Умиление».

(с. 284)Но в этом пункте мы вынуждены разойтись с маститым исследователем. Он мог иметь в виду только одну строку из описи Сырейщикова. Она находится в разделе вещей в первой палате второго этажа и в оригинале выглядит так: «Образ бого матере умиление писан на полотьне без рам высоты аршин широты двенатцать вершков»⁴⁵.
Поручик Сырейщиков, естественно, не разбирался в мировой живописи и не слышал о Рафаэле. Но он, православный, не мог не знать канонический иконный образ «Умиление». Иконографическая схема «Умиление» определенных типов включает две фигуры — богородицы и младенца Христа, прильнувшие друг к другу ликами, голова Марии склонена к сыну, что соответствует изображению Рафаэля. Но у него есть и небольшая третья фигура — предтечи, которая должна была сильно озадачить Сырейщикова. Не написал бы он слово «умиление», если б увидел на полотне Иоанна Крестителя. Значит, на картине, что висела в передней палате Никитина не было образа предтечи. Следовательно, она не была копией рафаелевой Madonna della sedia.

Не назвал бы Сырейщиков ее «Умиление» еще по одной причине. В отличие от указания типа — владимирского — образов «Умиление» в крестовой и «ноугольной» палатах дома Никитина, в данной строке Сырейщиков не уточнил конкретный тип «Умиления». Отличительная особенность владимирской иконы от прочих икон типа Умиление была ему, конечно, известна: левая ножка младенца согнута таким образом, что видна подошва ступни, тогда как у Рафаэля она видна у правой. Соответственно, на иконах фигура младенца Христа изображается не справа, а слева от Марии.
Можно понять затруднения, если не ступор, поручика Сырейщикова. Он с малых лет жил в окружении икон. А на стене он увидел не икону, а большую картину на евангельский сюжет, где открывается иной мир. Там своя живописная манера, специфические приемы композиции, другое колористическое решение.
Следовательно, опись Сырейщикова предоставляет нам документальное доказательство того, что в московском доме Ивана Никитина находилась картина на полотне, изображавшая богоматерь с младенцем. И она точно не была копией с Madonna della sedia, поскольку имела не круглую, а прямоугольную форму.

С другой стороны, упоминание копии с Рафаэлеевой мадонны не только Петровым и Айналовым, но и в описи Головачевского, причем как дар М.И. Воронцова, позволяет с большой вероятностью считать, что Никитин действительно привез эту копию с собой из Италии. А это означает, что именно рафаэлев образ не мог не стоять перед его мысленным взором, когда он создавал близкую вещь, определенную Сырейщиковым как «Умиление».

Переведя указанные в его тексте габариты полотна в метрические, получим следующие размеры картины: 71 × 53,4 cм. Как видим, высота картины у Сырейщикова совершенно точно соответствует высоте (диаметру) рафаэлева оригинала — 71 см. Допустив, что это совпадение не является случайным, мы получим корелляцию между четырьмя независимыми источниками (условно: Петров, Айналов, Сырейщиков и Головачевский), устававливающую связь между картиной «Умиление» на стене московского дома Никитина и рафаэлевой Madonna della sedia.

(с. 285)Этой гипотезе есть еще одно косвенное подтверждение. Если живописец стал бы писать вещь для себя самого, хотя и по модели Рафаэля, но ближе к православной традиции «Умиления» владимирского типа, он бы прежде всего убрал образ предтечи. И это сразу привело бы к прямоугольной форме картины, с неизменной высотой, но уменьшенной шириной. Что соответствует данным описи Сырейщикова. А чтобы в соответствии с каноном именно левая ножка младенца была согнута так, что видна подошва ее ступни, а фигура младенца Христа помещалась бы слева от Марии, изображение должно быть отраженным по горизонтали по сравнению с картиной Рафаэля (ил. 71).

                                               Ил. 71. Примерная общая композиция искомой картины «Умиление»

Подведем итоги. Опись Головачевского показывает, что, по всей видимости:

1. В галерее ИАХ в 1773 году находилось несколько неизвестных ныне картин Ивана Никитина, охваченных строкой № 151.

2. Иваном Никитиным действительно была создана «флорентийская» копия Madonna della sedia Рафаэля и привезена им в Россию. Какое-то время она, подаренная М.И. Воронцовым, бытовала в галерее ИАХ.

3. Опись Сырейщикова свидетельствует о том, что Иваном Никитиным была написана картина на полотне, размером 71 × 53,4 cм, изображавшая Мадонну с младенцем Иисусом. Она была, вероятно, написана для приобретенного в марте 1731 года дома «в приходе у Ильи Пророка».

4 Работа могла быть создана под влиянием и «по мотивам» Madonna della sedia Рафаэля.

Учитывая духовные переживания Ивана Никитина в последующие месяцы 1731 года, вплоть до отъезда в Петербург вслед за двором⁴⁶, можно предполагать высокие художественные достоинства вещи, упомянутой Сырейщиковым. Поскольку автор писал ее для себя, в этой работе должна была проявиться в своей полноте уникальная художественная манера Ивана Никитина. В картине, конечно неявно, главным действующим «лицом» был ее автор, его индивидуальность, его взгляд на изображаемый образ.
Это произведение имело шанс дойти до наших дней. Картину, ввиду ее сюжета и художественных достоинств, должны были ценить и беречь сменяющиеся владельцы. Предполагаемый нами общий вид композиции будет инверсным по горизонтали по отношению к оригиналу Рафаэля (ил. 71), но, возможно, близкий ему. Не исключено даже соответствие в каких-то деталях и колорите. Это поможет в поисках той картины «Богоматерь с младенцем Иисусом», которая висела когда-то в передней палате московского дома Ивана Никитина — в музейных и храмовых запасниках.

Вернемся теперь к многообещающей строке № 151 рассматриваемой описи 1773 года, скрывающей в себе целых десять картин. Она может «рассыпаться» в отдельные позиции в более поздних описях академического собрания. Следовательно, в первой из них, в описи Ухтомского 1818 года, могут появиться работы Никитина, издавна находившиеся в стенах ИАХ, но не удостоенные отдельной строки у Головачевского.
(с. 286)Эти два документа разделяет очень большой промежуток времени, около 45 лет. Первый из них составлялся Головачевским в соответствии с расположением вещей в старых зданиях академии, размещаемых в залах по мере их поступления. Но с тех пор произошел тотальный перенос картин в новое здание Академии художеств, открытое в 1788 году. Теперь они располагались в залах без учета очередности первоначального поступления в академию.
Мы показали, что, как свидетельствует «Опись Ухтомского», почти 600 картин были развешены в залах академии бессистемно⁴⁷. В их размещении, за исключением зала Совета, не определяется какая-либо систематизация — ни по имени художника, ни странам, ни по школам, ни по времени создания произведений. За единственным исключением: и здесь, как и в описи 1773 года, в одном месте были собраны несколько работ Ивана Никитина⁴⁸.
Рассмотрим интервал номеров в описи Ухтомского от 482 до 488. Факсимиле этого фрагмента представлено на ил. 72:

                                                         Ил. 72. Фрагмент описи Ухтомского 1818 года

Мы показали, что № № 486 и 487 следует из рассмотрения исключить ввиду огромных размеров картин и, следовательно, специальных требований к расположению в зале⁴⁹. Тогда в данной части описи остаются никитинский портрет Тобольского митрополита Антония Стаховского (№ 483) и никитинский же портрет усопшего Петра (№ 488), ошибочно приписанный «Дангоуру» (Таннауеру).
(с. 287)Но здесь же находятся три холста, автор которых не обозначен (№ № 482, 484 и 485). Факт удивителен. Если для Головачевского такое было в порядке вещей, то у более решительного Ухтомского имя автора, правильное или нет, указано практически для всего множества из сотен картин.
Самое значимое для нас — названия этих картин, определяющие их сюжеты. Все они соответствуют нашим ожиданиям. За номером 482 стоит «Образ Спасителя в терновом венце», а за номером 484 — «Образ Богоматери». Это не иконы, а картины на евангельские сюжеты.
Еще интереснее название картины под номером 485. Оно однозначно определяет запечатленную сцену как конкретный эпизод из «Метаморфоз» Апулея: «Амур спящий и Психея», повторяя наименование скульптурной мраморной группы, данное Ю.И. Кологривовым в 1719 года («Купидо спящий и Психа»).
Именно эта работа флорентийского периода могла соседствовать в «итальянском багаже» Ивана Никитина с «венецианской» работой «Венера, раненная стрелой Амура»⁵⁰. Оказавшись в 1717 году во Флоренции, живописец географически попал в сферу активной деятельности Юрия Кологривова по выполнению такого же задания государя Петра Великого, какое выполнял в Венеции Савва Рагузинский — по приобретению лучших скульптурных произведений.
Наиболее ярким внешним событием, которое не могло не вызвать самого живого интереса русских пенсионеров во Флоренции, была, наряду с покупкой античной «Венеры», продолжительная история торговли и приобретения скульптурной группы «Купидо спящий и Психа», о которой с невиданным в деловой переписке восторгом сообщал Ю. И. Кологривов кабинет — секретарю царя А.В. Макарову⁵¹.
Мы выдвинули предположение, что И. Никитин не мог не восхититься замечательной поэтической историей из «Метаморфоз» Апулея (подобно, как предполагали, случившемуся с ним в Венеции в связи с легендой из «Метаморфоз» Овидия) — и написал картину на сюжет той же кульминационной сцены текста Апулея, что и приобретённая Кологривовым скульптурная группа.
(с. 288)Опись Ухтомского, в которой меж сгруппированных работ Ивана Никитина под № 485 значится «Амур спящий и Психея», предоставляет документальное подтверждение нашей гипотезы о существовании этой работы Ивана Никитина.
Слишком много совпадений, чтобы считать их случайными. Слишком мала вероятность, чтобы при произвольном размещении картин в просторных залах нового здания Академии кто-то совершенно случайно повесил рядом достоверно никитинские работы — портреты усопшего Петра и Тобольского митрополита, которые в старом здании Академии были, судя по описи Головачевского, весьма разнесены в пространстве. Да ещё по соседству с ними случайно расположил как раз те вещи, которые могли быть в наследстве именно Ивана Никитина. Можно построить «математическую модель» описи Ухтомского, приняв распределение почти 600 картин в описи как независимое и равновероятное, а число работ Никитина в ИАХ заведомо малым (5–7). Считая достоверно никитинскими две работы (№ № 483 и 488) и приписав трем предполагаемым никитинским вещам (№ № 482, 484, 485) определённую, пусть небольшую, вероятность принадлежности кисти этого живописца, не трудно показать, что вероятность случайно сложившейся группировки работ Никитина в залах Академии пренебрежимо мала. Бритва Оккама заставляет отсекать столь маловероятные предположения.
Мы приходим к выводу, что собрание никитинских вещей в определённом месте зала Академии могло быть только следствием чьей-то воли, чьего-то начальственного указания. Распорядившегося человека должен был особо интересовать именно Иван Никитин, невзирая на «одиозную» биографию этого живописца. Поэтому размещение в определённом месте работ Никитина произошло, конечно, по указанию президента Академии художеств графа А.С. Строганова, в начале XIX века. Ведь этот художник, Иван Никитин, в 1726 году написал портрет его незабвенного отца, барона С.Г. Строганова.
Над своей описью Ухтомский начал работать еще в 1817 году, (назначенный к тому новым президентом ИАХ А.Н. Олениным, который стал круто наводить порядок в академии). Похоже, при ее составлении он подвергал некорректному пересмотру атрибуции ряда картин⁵².
Удивляться таким ошибкам не приходится. А.Г. Ухтомский, гравер на меди, совсем недавно, 15 февраля 1817 года, был переведен Чекалевским в библиотекари по причине плохого зрения и не обладал необходимой для этой должности компетенцией. Плюс ко всему хаос предыдущих шести лет и эксцессы «пользователей» музейных картин не могли не нарушить их расположения в академических залах, установившегося к концу строгановского периода. Десятки вещей, указанных в предыдущей описи, Ухтомский вообще не обнаружил на академических стенах.
Из этих соображений вытекает, что во времена президентства А.С. Строганова (1800–1811) в собрании картин ИАХ могли находиться и другие вещи Ивана Никитина, помимо отмеченных выше.
(с. 289)В одной из предыдущих книг мы показали высокую вероятность того, что не только «Амур спящий и Психея», но и вторая картина из «итальянского багажа» Ивана Никитина — «венецианская» «Венера, раненная стрелой Амура» находилась в числе картин, объединенный строкой № 151 описи Головачевского. Присутствует она неявно и в описи Ухтомского, № 229, под названием «Нимфа и Купидон», ошибочно приписанная Ухтомским современнику Рафаэля живописцу Полидоро из Караваджо⁵³.
На картине, исходя из определенных учебно-педагогических соображений, была обратимым образом записана царапина на груди Венеры. Такое действие, напомним, немедленно превратило пролог легенды Овидия о Венере и Адонисе в начальную сцену сказания Апулея об Амуре и Психее. Сделано это было, скоре всего, по распоряжению президента ИАХ графа А. С. Строганова, буквально одержимого проблемой живописного отображения этой античной легенды⁵⁴. Вполне возможно, что запись раны на груди Венеры рассматривалась им изначально как временная, потребная на краткосрочный период демонстрации ученикам Академии упоминавшегося в главе 1 поучительного «парадокса Апулея»⁵⁵. Того, о который спотыкались и Рафаэль на фарнезианских фресках, и его знакомец Полидоро да Караваджо, чьи работы на апулеевы сюжеты, как и копии картонов фресок Рафаэля, были подарены Академии ее президентом графом Строгановым⁵⁶.
Оценивая в целом значение ранних описей «музеума» ИАХ, автор этих строк находит в них подтверждение следующим тезисам. Мы установили, что в жизни Никитина было два четко ограниченных во времени периода, когда он не был обременен ни придворными, ни частными заказами. Они же совпали с временами наивысшего душевного напряжения, когда большие художники, обладающие к тому же интровертным типом самосознания, не могут не взяться за кисть, чтобы создать свои лучшие произведения.
Это, конечно, самый счастливый, «итальянский» период — с начала 1716 года по начало 1720-го, и самый тяжелый — от смерти Екатерины I в мае 1727-го по день ареста Никитина 8 августа 1732 года.
Обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» относится к первому из названных периодов, а во втором отрезке времени, по-видимому, преобладали евангельские сюжеты. Скорбные — на темы Страстей Господних, и светлые образы девы Марии, таящие луч надежды. Никитин был светским художником, поэтому они, конечно, являлись не иконами, а были живописными произведениями на библейские темы, подобные тем, что Никитин во множестве видел в Венеции и Флоренции.
Так, в описи Ухтомского 1818 года, отражавшей размещение картин на стенах Императорской Академии художеств, среди доподлинно никитинских произведений мы видим и картину «Амур спящий и Психея», и изображения «Спасителя в терновом венце», и Богоматери. Как свидетельствует опись Сырейщикова, те же живописные образы смотрели на Никитина в 1731 году со стен палат его московского дома. Значит, нужен целенаправленный поиск сохранившихся полотен Ивана Никитина на евангельские темы.
(с. 290)Но Сырейщиков, описывая картины в московском доме Никитина, отметил «в крестовой полате» и такое: «Четырнатцать картин бес пялцов и без рам свернуты...». Среди этих 14-ти холстов, сохраненных Никитиным, но без подрамников и рам, явно не было вещей духовного содержания. Среди картин в свертке рулонном, напоминающим о строке №151 описи Головачевского, могли находиться дорогие ему вещи из счастливого «итальянского багажа». Значит, следует искать и жанровые, и «мифологические» картины этого художника, считающегося доныне исключительно «персонных дел мастером».

Примечания к Главе 5 (с. 290-295)

1. С.О. Андросов. 1998, с. 14.
2. Там же, с. 7.
3. П. Н. Петров. Русские живописцы-пенсионеры Петра Великаго // Вестник изящных искусств. 1883. Т. 1.
4. И. Акимов. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. // Северный вестник. 1804. Март. С. 348–349.
5. Я. Штелин. Любопытные и достопамятные сведения о императоре Петре Великом. СПб, 1786. С. 176–178.
6. Кн. 2, с. 123–124. Нет ничего удивительного в том, что некоторые вещи, находившиеся в петербургском доме арестанта Ивана Никитина, после снятия «караула» оказались на хранении у Андрея Матвеева. Последнему, несомненно, покровительствовал Иван Никитин, старший товарищ по «заморскому» пенсионерству, которому уже не суждено было вернуться в собственный дом у Синего моста. Не мог Андрей Матвеев вернуть эту вещь и наследникам — ни Роману Никитину, брату покойного живописца, ни племяннику Петру, поскольку они вернулись из Тобольска спустя два — три года после смерти Андрея Матвеева.
7. Каталог собрания ИАХ 1842 года, последний редакторский абзац (страницы не нумерованы). Кн. 2, с. 135–138.
8. Кн. 2, глава 5.
9. Там же.
10. Подробно эти вопросы были нами рассмотрены выше, в разделах 1.4 и 1.5 .
11. Т.В. Ильина, С.В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев, с. 194.
12. Там же, с. 203.
13. Эти общие положения сопровождаются в книге развернутой детализацией: «Индивидуальный почерк художника всегда выражен определенно: красно-коричневый цвет грунта, применение щетинных кистей, характерный наклонный короткий мазок, хорошо видимый на рентгенограмме, и довольно плотный белильный слой в светах. … Энергичная светотеневая моделировка вместе с фактурным щетинным мазком, иногда видимая только на рентгенограммах — отличительное свойство кисти Никитина». С аналогичной мерой научной корректности авторы монографии четко противопоставляют черты художественного почерка Никитина и манеру Андрея Матвеева, устанавливая для себя практический критерий различения работ этих мастеров: «Ни в одном из портретов работы Матвеева мы не найдем        (с. 291)щетинной кисти, а на рентгенограммах не обнаружим мазка. Отчетливая корпусная лепка форм у Никитина совершенно не свойственна Матвееву. Для него характерны мягкие, расплывающиеся светотеневые переходы и по сравнению с видимым как бы «недосказанное» изображение на рентгенограммах». (Там же, с. 200). Нам, однако, придется и в этом случае напомнить, что из сохранившихся работ Андрея Матвеева лишь одна, ученическая «Аллегория живописи», имеет надпись ее автора, а еще одна, портрет И.А. Голицына, содержит на дублировочном холсте позднейшую запись о его авторстве. Портреты же А.П. Голицыной, И.А. Аццарити и так называемый «автопортрет с женой» мы, напомним, вернули Ивану Никитину. Этим перечислением закрывается список оригинальных живописных работ, атрибутированных А. Матвееву.
14. Кн. 2, с. 129–130.
15. Там же, с. 34.
16. С.О. Андросов. Живописец Иван Никитин, с. 14.
17. Эту сентенцию автору подсказал собственный опыт. Волею случая ему доступен обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура». Эта «венецианская», единственная известная на сегодня не портретная вещь Ивана Никитина, лишь постепенно раскрывала ему свои секреты. По мере продвижения многолетних исследований и размышлений над данным холстом меня все больше поражало глубокое пониманием русским художником из далекой Московии скрытых смыслов античных источников. Но как мог молодой московит, только что, в 1716 году, приехавший, как считалось, впервые, в Европу на учебу, обладать столь широкой эрудицией? Ведь в Москве начала XVIII века сын священника никак не смог бы получить классическое европейское образование. Именно это противоречие подсказало автору мысль, что стажировка в Италии не была первым пребыванием Ивана в Европе. Она положила начало соответствующим исследованиям автора, которые и привели в итоге к открытию амстердамского ученичества юного Никитина.
18. Кн. 2, с. 95. Портрет канцлера Головкина поступил в ГТГ из Румянцевского музея, куда попал по завещанию из собрания кн. Елены Алексеевны Салтыковой-Головкиной. Схема наследования выглядит так: Гавриил Иванович Головкин, канцлер — Александр Гаврилович, сын Г.И. (его старший брат Михаил бездетен) — Александр Александрович, единственный сын А.Г. — Юрий Александрович, единственный сын А.А. — Наталья Юрьевна Салтыкова-Головкина, единственная дочь Ю.А. —Алексей Александрович Салтыков-Головкин, единственный сын Н.Ю. — Елена Алексеевна, единственная дочь А.А., бездетна — Румянцевский музей по завещанию Е.А. — ГТГ.
19. Кн. 2, с. 93.
20. Кн. 3, с. 170–174. Размеры картин переведены в метрическую систему.
21. Там же.
22. Там же, с. 174.
23. Кн. 2, с. 116.
24. Кн. 3, с. 176–178. За домом надзирал не только поставленный караул, но и ученик Никитина Андрей Серебреников, пасынок «финифтяного дела художника» Овсова. Он после ареста учителя оказался заточенным в доме с наказом «смотрение иметь над скарбом». В феврале следующего года отчим подавал ходатайство об его освобождении, последствия которого неизвестны.
(с. 292)25. Архитектора и живописца пять лет фактически разделяла только стена Петропавловской крепости, недалеко от которой много раз проходил Земцов. Достоверно известен по крайней мере один факт передачи стражами записки узника крепости Иродиона Никитина, брата живописца.
26. Кн. 3, с. 177–178.
27. История появления работ Никитина в ИАХ нами подробно исследована в Кн. 3, с. 97–102.
28. П. Н. Петров. Указ. соч., с. 217.
29. Д.В. Айналов. История русской живописи от XVI до XIX столетия. С. 100. Издана Петербургским университетом в 1913 году малым литографическим тиражом.
30. Издано под редакцией и с примечаниями П.Н. Петрова. СПб., 1864–1866. К тому же архитектору Александру Филипповичу Кокоринову он посвятил развёрнутый биографический очерк. /П. Н. Петров. Александр Филипович Кокоринов. СПб., 1870/. Лишь малая часть рапортов Кокоринова, преимущественно отчётов по расходованию средств, включена П.Н. Петровым в объёмистый «Сборник»1864 года. Среди них нет документа, касающегося поступления в академическое собрание работ И. Никитина.
31. Кн. 2, с.107.
32. Там же, с. 117.
33. У авторов каталога ГРМ были и другие, впрочем, опровержимые, основания. См.: Кн. 2, с. 150.
34. В строке наклейки имеется в виду зверописец Георг Христофор Гроот, приехавший в Россию в 1741 году. Согласно заключённому с ним контракту, Грооту действительно было вменено наблюдение за дворцовыми картинами. Камерцалмейстерская контора получает предписание «имеющиеся в наличности живописные работы <…> все без изъятия <…> отдать в смотрение и содержание живописцу Грооту с приложением к ним ярлыков и конторской сургучной печатью с распиской» /В. Ф. Левинсон-Лессинг. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1986. С. 44. См. также: А. И. Успенский. Словарь художников, в XVIII веке писавших в императорских дворах. М., 1913, с. 63/. Вероятно, наклейка на обороте портрета и была таким «ярлыком». Тогда годом поступления портрета «напольного гетмана» действительно следовало бы считать 1744-й и признать, что П. Н. Петров ошибался в отношении этого портрета, поскольку покупка канцлерского дома Воронцова в казну состоялась в 1763 году.
35. Смущает тот факт, что Роман Никитин, совсем недавно, в 1742 году, вернувшийся в Москву после десятилетнего заключения и ссылки, не имевший связей в Петербурге, уже в 1744 году не только повёз в столицу продавать лучшую картину покойного брата, но и в том преуспел, сумев продать во дворец эту не подписанную и совсем не парадную вещь. А ведь ему после возвращения в Москву нужно было время на вступление в права наследства, на простое жизнеустройство. Кроме того, в 1742 году он писал образа в Московском Златоустовском монастыре.
(с. 293)36. РГИА, ф.789, оп. 1 ч. 1, д. 2866.
37. Кн.2, с. 318-320.
38. Архив князя Воронцова / ред. П.И. Бартенев. Кн. 33. 1887. С. 31–64. Несомненно, в тот период образованный вице-канцлер, уже побывавший в Европе, мог отличить хорошую работу от ремесленной поделки. Как явствует из писем М. И. Воронцова к И. И. Шувалову и к Ф. Д. Бехтееву, он много сделал для приглашения в Россию настоящего мастера портретного жанра Луи Токке, а затем был весьма участлив к приехавшему иноземному живописцу (1756–1758). А вот русских мастеров, как известно, в то время ценили куда меньше. Собирательство дело дорогостоящее. До назначения канцлером в 1758 году Воронцов был постоянно и кругом в долгах. Так, из подсчитанной графом суммы доходов за 1753 год в 38.188 руб. 51 коп. заёмные средства составляли 25.600 руб. Вспомоществовали ему в тот год К. Г. Разумовский и сводный брат императрицы М. К. Скавронский, люди мягкие и добрые, но как процентщики, не столь добрые. А письма его к И. И. Шувалову 1756–1757 гг. с многократными просьбами о щедротах неудобно читать. Поэтому в интересующих нас 1753–1754 годах о приобретении каких — либо произведений европейского искусства не могло быть и речи. Другое дело купить по сходной цене для украшения подмосковной усадьбы Конково какой-то холст русского неизвестного живописца или кое-что при распродаже имущества. С учётом дотошной скрупулёзности графа при фиксации (с точностью до копеек) всех его расходов, покупки вещей у Романа Никитина или на распродаже с необходимостью должны были бы отразиться в его «Приходорасходныя книжки» за 1753–1754 годы. И такой факт, конечно, был бы давно отмечен исследователями. Увы, подобной явной записи за 1753 или 1754 годы нет. Однако, на этом основании считать сообщения Д. В. Айналова ошибочными было бы преждевременно.
Среди отметок о многочисленных покупках разных вещей в каменный дом в Конково есть единственная запись о приобретении картин, от 4 марта 1753 года (стр. 54): «Устюжину за поднос разных картин его работы, которыя в Конково отосланы — 20 (руб)». Из текста видно, что «поднос» состоялся в Москве, а не в Конково. Надо отметить, что Воронцов обязательно указывал фамилии людей, коим платил даже самые малые деньги. Но художник по фамилии Устюжин нам не известен. Несомненно, что в данном случае, не удосужив запомнить имя, Воронцов зафиксировал продавца по его происхождению: устюжин, из Устюга. Там, как известно, работали издавна славные иконописные мастера. Но куплены были не иконы, а картины. Мы показали (Кн.2, с. 319–320), что в тот год живописцами из Устюга, продавшими картины Воронцову, могли быть только либо Козьма Иванович Березин, примерно того же возраста, что и Роман Никитин, либо его старший сын Иван Кузмич, 31-го года. Мы, однако, опровергли указанное допущение. По всей вероятности, граф Воронцов, приобретавший знатные устюжские иконы в подмосковное имение Конково, всего год назад купленное у сына канцлера Г.И. Головкина, перепутал факты и пометил себе «устюжином» Романа Никитина, сей незначительный для него (с. 294)персонаж. Но через 10 лет канцлер Воронцов уже должен был знать, что в 1753 году он приобретал картины именно Никитина. Обратимся ко второму эпизоду, упомянутому Д. В. Айналовым, — к покупке картин Ивана Никитина на распродаже имущества его брата Романа. Представляется, что сам граф Воронцов не ходил по распродажам. Для таких дел у него был в Конково доверенный «прикащик» Иван Куров. Переехав с супругой Анной Карловной в Петербург в мае 1754 года, Воронцов, судя по записям, посылал Курову деньги и инструкции касательно московских дел и разных посылок в Петербург. В приходно-расходной книжке Воронцова за 1754 год появляется вторая (и последняя) запись о приобретении Воронцовым произведений живописи. И также, вопреки обыкновению, — без указания фамилий. В записи от 27 ноября 1754 года (стр. 78) читаем: «Академическим живописцам — 110 (рублей)». Сумма, уплаченная за картины не названным «академическим» (?) живописцам (за три года до учреждения Академии художеств) — немалая.
39. П. И. Бартенев (ред.), кн. 31, с. 84–406.
40. Подробному анализу всех трех описей ИАХ посвящена Глава 7 книги автора «Феномен живописца Ивана Никитина», изданной в 2015 году (Кн. 3, с. 175–207).
41. Кн. 2, раздел 23.
42. Кн. 2, с. 108–110.
43. В пропущенной строке № 152 значится огромное полотно «школы Рубенса», 244 × 359см. Вещи таких размеров размещались в залах ИАХ не на стенах, а в виде плафонов, на потолке. См.: Кн. 2, с. 106.
44. Кн. 2, с.109. Упоминает опись и портрет «напольного гетмана», но вне «никитинского пакета», в самом конце, под № 320. Причина тому имела чисто технический характер. См.: Кн. 2, с. 107.
45. С. О. Андросов. 1998, с. 199.
46. Кн.3, гл. 5.
47. Кн. 2, с. 114–119.
48. Там же, глава 3, разделы 16–18.
49. Эти две картины резко выделяются своими размерами. Первая из них — работа Франческо Фонтебассо (№ 467 в Каталоге ГРМ 1998 года и № 408 в Каталоге А. И. Сомова 1874 года).
50. Кн. 2, глава 3; Кн. 3, с. 71–77.
51. Кн. 2, с. 84–86.
52. Иначе трудно объяснить некоторые указания его описи. Так, никитинский портрет усопшего Петра, позиция № 488, он приписал «Дангоуру» (Таннауеру). А в следующей за ней позиции № 489 читаем: «489. Великих княжен Елизаветы и Анны Петровны на одном холсте. Дангоур». Это, несомненно, работа не Таннауера, а известная картина Л. Каравакка 1717 года, ныне принадлежащая ГРМ (№ 190 в Каталоге 1998 года.) Смелость составителя описи, приписавшего эту вещь      (с. 295)«Дангоуру» тем более удивительна, что холст имеет справа внизу подпись: «Lud. Carav». Такую переатрибуцию во времена президента А. С. Строганова и старшего профессора И. А. Акимова вообразить достаточно трудно. Некоторые ошибки в записях Ухтомского явились следствием либо поверхностного обозрения вещи составителем описи, либо его излишней уверенности в своих возможностях.
53. Кн. 3, с. 183–203.
54. Там же.
55. О «парадоксе Апулея» см. примечание 69 к Главе 1.
56. Кн. 3, с. 185–195.