2.3. Двуликий Янус античности (с. 54-62)
В призрачных видениях Венеры есть одна интригующая, диссонирующая деталь, совершенно выпадающая из ряда образов ее мрачных предчувствий. То, что в центральном облаке на холсте проступает контур звериной головы—очевидно. Но где тот смертоносный клык? Как странно, от образа зверя совсем не веет свирепостью. Смиренное животное как будто бы желает не растерзать, а поцеловать свою жертву.
Этот парадоксальный казус вовсе не случаен и не второстепенен, его невозможно игнорировать или списать как досадную неудачу русского живописца.
Напротив, мы уделим ему особое внимание и покажем, что он является ключевым элементом, позволяющим завершить объяснение необычного изображения смерти Адониса. Поставленная задача не проста, и начать нам придётся с изучения течений в европейской культуре XVI–VII веков при интерпретации знаменитой античной легенды о Венере и Адонисе.
Тот вариант мифа об Адонисе, согласно которому возлюбленный Афродиты погиб на охоте от клыков дикого вепря, восходит к древнейшим эпохам. Со времён Ренессанса сцена смерти Адониса многократно изображалась живописцами. Источниками их вдохновения служили либо непосредственно античные поэтические тексты, либо знаменитые поэмы XVI–VII веков на мотивы мифов об Адонисе. Это творения Шекспира, Марино, Лафонтена, Гудулича.
А они, в свою очередь, черпали сюжеты из тех же первичных источников, греко-римских стихосложений. Из античных поэтических произведений, живописующих эпизод гибели Адониса от клыков кабана, к тому времени сохранились лишь тексты римлянина Овидия в его Метаморфозах" (I век н. э.) и грека Феокрита в стихе "Гибель Адониса", (примыкающего к его "Идиллиям!, III век до н. э.).
В версиях этих двух античных поэтов имеется разительное отличие в объяснении причин нападения зверя на героя. Оно предполагает совершенно иное живописное или пластическое воплощение эпизода в зависимости от лежащего в первооснове античного оригинала.
У Овидия дикий Вепрь, свирепый и ужасный, раненный копьём Адониса, догоняет обратившегося в паническое бегство героя и наносит ему "бивнями" смертельную рану. Поэта не интересует дальнейшая судьба кровавого убийцы.
У Феокрита же "Адониса Киприда, // Когда узрела мертвым, // Эротам повелела, // Чтоб кабана поймали".
Отловленный кабан оправдывается пред грозной Афродитой (Кипридой) такими вот ямбами:
??Клянусь тебе, Киприда,…
Что юношу-красавца
Я погубить не думал.
Я в нем увидел чудо,
И, не стерпевши пыла,
Впился я поцелуем
В бедро его нагое??.
(Перевод М. Е. Грабарь-Пассек).
И Афродита, смягчившись, пожалела кабана, случайно нанесшего клыком смертельную рану. Здесь, конечно, звучит античный мотив любви воина, зрелого мужа, к юноше. Он естественен для греческих полисов и их авторов. Достаточно сослаться на известные тексты Платона. А у Плутарха эта тема затрагивается в той или иной степени практически в любой биографии греческого деятеля, афинского или спартанского, от дальновидного Фемистокла до человеколюбивого Агесилая.
Та же картина в греческой поэзии —от Ахилла и Патрокла у Гомера до Геракла и Гиласа у Феокрита. В своих "Идиллиях" Феокрит эту любовь буквально воспевает (Идиллии, XII, XIII, XXIII, XXIX):
"Так же носился Геракл, раздвигая упрямый терновник,
В страстной о мальчике муке бежал, поглощая пространство.
О, как несчастен, кто любит! Как много он вынес, блуждая
Там между гор и лесов, про Язоново дело забывши!"
(Ид., XIII. Перевод М. Е. Грабарь-Пассек).
Феокрит —поэт эллинистического мира времён Птолемея II Филадельфа. В Риме же, при позднем Августе, нравы были совсем иными. Овидий, сосланный императором за излишние вольности в своей "Науке любви", разумеется, знал тексты Феокрита. Конечно, ведомы ему были и все версии древнего мифа о смерти Адониса: либо в вепря обратился Арес, отставной любовник Афродиты, либо Адонису, сыну Кинира, отомстила отвергнутая им Персефона. И дикий вепрь, символ свирепого мужества, послужил орудием отмщения ревнивой небожительницы.
В "Метаморфозах" Овидия нет случайных деталей. Намекая на мотив нападения вепря, посланца Персефоны, он с прямотой римлянина отмечает точное место ранения убегающего от кабана Адониса, —в пах:
"Зверя ударом косым уязвил сын юный Кинира.
Вепрь охотничий дрот с клыка стряхает кривого,
Красный от крови его. Бегущего в страхе —спастись бы! —Гонит свирепый кабан.
И всадил целиком ему бивни
В пах и на желтый песок простер обреченного смерти!"
(Овидий. Метаморфозы. Кн. 10. Перевод с латинского С. В. Шервинского).
Обратимся теперь от античных оригиналов к "вторичным" источникам вдохновения для европейских художников XVII века, к знаменитым поэмам:
"Венера и Адонис" Шекспира и сочинениям "Адонис" Джамбаттиста Марино и Жана Лафонтена. Они были куда более близки и доступны живописцам того времени, чем древнегреческие и латинские тексты.
Со времён Ренессанса и Овидий, и Феокрит были прекрасно известны в просвещённых европейских кругах. Но далеко не всегда переводы их текстов публиковались с исчерпывающей полнотой. В разные времена и в разных странах они зачастую печатались с купюрами. Характер и объём лакун не обязательно определялся официальной цензурой, скорее набором современных морально-нравственных критериев. Бывали времена и страны, когда некоторые тексты Гомера и Феокрита шокировали публику. ("Бранил Гомера, Феокрита, //Зато читал Адама Смита…".)
Например, в пуританской Англии революционной поры граница допустимого и скандального радикально отличалась как от эластичного порога времён Елизаветы, свободной от соображений морали, так и от меры приличия в гедонистических придворных кругах итальянских государств XVII века. Шекспир в поэме "Венера и Адонис" 1593 года по обыкновению использует, перерабатывая, заимствованный сюжет.
Адонис у него бранчлив, как Нарцисс у Овидия, он сопротивляется домогательствам Венеры, но в сцене гибели героя поэт следует именно Феокриту. Вот как, по Шекспиру, смерть Адониса видит Венера:
"Я в правде этих слов убеждена.
Адонис подбежал ударить пикой,
И вспыхнуло тут сердце кабана,
Не гневом, но любовью превеликой.
Он целоваться к мальчику полез,
А получился на боку надрез".
(Перевод с английского В. Ладогина).
И далее (цитируем другого переводчика с английского):
"Вот так убит Адонис нежный был:
На кабана с копьем он быстро мчался,
А тот свои клыки оборотил,
Но не губить, а целовать собрался…
Кабан влюбленный к юноше приник
И вдруг вонзил случайно острый клык".
(Перевод Б. Томашевского).
Как видим, Шекспир весьма плотно следует Феокриту. Поэма за 13 лет была издана шесть раз, тогда как "Ромео и Джульетта" в то же время была опубликована лишь дважды. Но затем пришли времена Революции и Кромвеля, Шекспир запрещён, театры разогнаны. Пуританское благочестие, как известно, задержало развитие национального искусства на многие десятилетия. (Так, английская живопись и гравюра начнутся только с явлением Хогарта). Во времена Реставрации происходит вялое оживление, но в театрах идут лишь переделанные и укороченные пьесы Шекспира.
В остальной Европе Шекспир малоизвестен, (значительно позднее его имя неласково помянет Вольтер). Причина в том, что в XVII и первой трети XVIII века драматургия Шекспира считалась во Франции и других странах континентальной Европы, находившихся под ее влиянием, "варварской" (Ю. И. Кагарлицкий).
Зато во Франции времён Людовика XIV блистает Лафонтен. В поэме "Адонис" (1658 г.) он прочно удерживает позиции Овидия. Действительно, в центральной сцене его сочинения —охоте на кабана —возникает образ воистину непобедимого Вепря, c нечистой чёрной кровью (un sang impur et noir). Он —le Monstre, великий и ужасный. Раненный копьём Адониса, у Лафонтена он "скрипит зубами" (grince les dents) и в ярости бросается отомстить охотнику (rappelle sa foureur et court a la vengeance). Овидиева сцена.
Но нас интересует то, что происходит по другую сторону Альп, в тёплой солнечной Италии. В 1623 году увидела свет гомерическая по объёму, галантная, гедонистическая поэма "Адонис" Джамбаттиста Марино. Он —родоначальник итальянской литературы барокко, основоположник стиля "маринизм", имевшего в XVII веке в Италии бесчисленных подражателей.
Для нас первостепенно то, что в эпизоде гибели Адониса Джамбаттиста Марино, как и Шекспир, следует не Овидию, а Феокриту: у итальянца герой ранит зверя не копьем, а стрелой Амура. Кабан, воспылав страстью, целует юношу в восхищении его красотой, неосторожно нанеся клыком смертельный удар.
Перейдём теперь от темы литературных источников к художникам, воплощавшим сюжет гибели Адониса. В искусстве XVI —XVIII веков эта сцена, повторим, воспроизводилась множество раз. В каком из абсолютно несовместимых ключей изображалась смерть персонажа, в духе Овидия —Лафонтена или Феокрита —Марино легко определить по таким деталям, как выбор места ранения Адониса и степени агрессии в позе вепря.
Возьмём, к примеру, Хендрика Гольциуса (1558–617), ведущего нидерландского маньериста, легендарного гравёра и живописца. Для протестанта Гольциуса, надо полагать, было бы немыслимо воспринять мотивы причудливого Фе-
окрита. В картине "Умирающий Адонис" он подчёркнуто точно следует тексту Овидия (ил. 17), изобразив рану в паху Адониса.
Ил. 17. Хендрик Гольциус. Смерть Адониса
Это, как видим, потребовало ракурса, наносящего известный ущерб античному идеалу юношеской красоты.
Зато на картинах Себастьяно дель Пьомбо (1485–547), Джулио Карпиони (1613–678) и Лорана де ла Ира (1606–656) ужасная рана вообще не показана. А на античном паросском мраморе (II век н. э.), как и у тех же дель Пьомбо (Уффици, ил. 18) и Каприони представлено на обозрение феокритово "бедро его нагое".
Ил. 18. Дель Пьомбо. Смерть Адониса
Но нам особо интересно другое произведение на сюжет гибели Адониса —скульптура одного из замечательных итальянских мастеров. Во-первых, потому, что эта вещь хорошо известна российской публике, ею и сегодня можно восхищаться в Эрмитаже. Во-вторых, —что чрезвычайно существенно —произведение было завершено в начале XVIII века, всего за несколько лет до прибытия Никитина в Венецию. В год приезда русского художника оно всё еще было доступно для созерцания во дворце куриального кардинала Франческо Берберини (младшего), мецената и коллекционера. Поскольку на родине мастера эта работа пользовалась широкой известностью и шумным успехом, она позволяет судить о принятой трактовке данной темы в Италии в указанный период.
Мы имеем в виду, конечно, знаменитый эрмитажный мрамор "Гибель Адониса", завершённый Джузеппе Маццуола в 1709 году (ил. 19).
Ил. 19. Маццуола. Гибель Адониса. ГЭ
Современные нам комментаторы обычно указывают, что скульптура создана на сюжет Овидия. Но так ли это? Воздавая должное мастерству владения материалом, специалисты музея в качестве основной претензии к скульптору указывают на недостатки второстепенной фигуры композиции —кабана.
"Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет".
Действительно, борьбы нет. Но этот недостаток данного мрамора обратится в неоспоримое достоинство, если предположить, что Маццуола ваял не овидиев, а феокритов вариант легенды, не нападение дикого, свирепого Вепря, а последствия несчастливого поцелуя расстроенного печальным исходом кабана.
Рассмотрим эту гипотезу. Мы не знаем, насколько владели древнегреческим и латынью Маццуола и другие итальянские художники, тот же Пьяцетта, чтобы читать Феокрита и Овидия в оригинале. Но, без сомнения, они не только знали, но и вдохновлялись тем вариантом легенды об Адонисе, что был воспет в упоминавшейся поэме Джамбаттиста Марино.
Сегодня трудно представить себе, какой невероятной и длительной популярностью пользовались в Италии это произведение и его автор. Когда он, стяжавший европейскую славу своей поэмой "Адонис", вернулся из Франции в 1623 году, Рим его встретил звоном колоколов и громом пушек. Ещё при жизни он удостоился в Италии большего поклонения, чем в своё время пользовался Петрарка. На протяжении XVII века, не обременённого строгой моралью, его поэма с феокритовым финалом оставалась в Италии одним из самых читаемых произведений.
Вот почему в скульптурной группе Маццуола, вероятно, также почитателя Джамбаттиста Марино, следует увидеть кабанчика в позиции растерянного раскаяния (посмотрим на его лапки!). Так что предпочтительнее вести речь не столько о недостатках вещи Маццуола, сколько о проблемах критического анализа данного произведения. Сам же скульптор, на наш взгляд, блестяще воплотил в материале финальный эпизод античной легенды, только не Овидия, а Феокрита.
Из всего вышесказанного вытекает, что использованный тем или иным художником вариант легенды о гибели Адониса (условно: Овидия или Феокрита) даёт нам возможность поместить произведение в конкретный пространственно —временной исторический контекст.
В Венеции, весной 1717 года, обдумывая сюжет своей первой "итальянской" картины, Иван Никитин, конечно, не сверялся с античными текстами, он мог знать их только в устных пересказах. Чьих же? Когда и где услышанных?
Возбудил первоначальный интерес Никитина к этому мифу, возможно, куратор Ивана Никитина, прекрасно образованный сербский граф Савва Владиславич (Рагузинский). Он просто не мог не знать, не восхищаться поэмой "Адонис" своего земляка, знаменитого сербского поэта всё той же эпохи барокко Ивана Гудулича (1589–638). Этим, вероятно, определялся заказ на фигуры Венеры и Адониса, сделанный им скульптору Торретто. И, несомненно, варианты легенды не раз дискутировались в ателье мастера при выборе моделей будущих скульптур.
А если Никитин обсуждал замысел и ход работы над своей картиной по тому же мифу у Пьяцетты, то и там он должен был выслушивать рассказы о трагическом конце Адониса. И, по всей видимости, отнюдь не в жестоком духе Овидия, но в той версии, что была в Италии на слуху —в феокритовом духе поэмы Джамбаттиста Марино.
Обращаясь к обнаруженному холсту "Венера, раненная стрелой Амура", мы можем теперь объяснить удивительную незлобивость образа зверя в центральном облаке над головой Венеры. Как и в скульптуре Маццуола, он полностью соответствует феокритовой версии гибели Адониса.
Становится окончательно объяснимым и тот способ, который выбрал Никитин для изображения в облачных фантомах момента смерти героя. Действительно, весьма не просто скупыми средствами адекватно отобразить порыв вдруг возлюбившего кабана. Если у Овидия рана расположена там, куда трудно ударить клыком, догоняя бегущего, то в варианте Феокрита —Марино место ранения не имеет символического значения. Необходимой подробностью здесь служит другой элемент —упоминание поцелуя как физического выражения восторга кабана . Поэтому эта деталь неизбежна в любых изустных пересказах данной версии легенды.
Вряд ли Никитину сообщались все красочные подробности античного рассказа, да и мог ли он их уловить в беглой итальянской речи? Но тот ключевой посыл феокритова сказанья о миролюбивых —в высшей степени —намерениях кабана никак не мог быть опущен рассказчиком. Вот и запечатлел Иван Никитин в видениях Венеры как сам несчастный поцелуй, так и его ужасные последствия.
В отличие от рафинированных венецианцев того времени, для Ивана Никитина, простого русского православного человека, поцелуй интуитивно предполагался в губы, а не причудливо в "бедро его нагое", что, к тому же, было бы сложно изобразить в локальном облачном видении. А в этой ситуации случайная смертельная рана клыком могла быть нанесена только в горло Адониса, что, собственно, и показано на холсте в центральном облачном образе.
Но вот что удивительно. Тот приём трудно различимых в облаках образов, продолжающих, развивающих сюжет, заставляющий зрителя размышлять над произведением, проявился в работах Пьяцетты, как мы видели, однозначно по- сле 1717 года, следовательно, после отъезда Никитина во Флоренцию. Не потому ли, что венецианца пленила сама идея "кодирования" смыслов, подмеченная им на скромном холсте невесть откуда взявшегося живописца, который скоро канет в никуда?
//Справедливость последнего тезиса будет обоснована в книге 2017 года. -В.Г. //
Резюмируем:
1. Сопоставление обнаруженного холста "Венера, раненная стрелой Амура" и произведения Пьяцетты 1717 года "Св. Иаков, ведомый на казнь" (ил. 11)показывает, что на холсте однозначно определяема совокупность характеристик художественного метода раннего Пьяцетты:
а. И в той, и в другой картине видна скульптурность форм, подчёркнутая резкими светотеневыми контрастами и фресковая укрупненность цветовых пятен. У обоих художников эмоциональная напряженность сцен создаётся драматическим использованием света.
б. Образы св. Иакова и Амура натуралистичны и имеют "народный типаж".
в. И Пьяцетта в своих ранних произведениях, и автор нашего холста, фиксируя моментальную сцену, закладывают в изображение смысли и символы, продолжающие и углубляющие сюжет. На картине Пьяцетты в композиции виден барочный прием движения фигур из левого нижнего угла вверх по диагонали, (ил. 11). Однако, по нашему мнению, у него по этой диагонали происходит не их физическое перемещение в пространстве, а развитие сюжета обращения стражника во времени, от его начала (в левом нижнем углу оно —в фигурах римских солдат) —к грядущей мученической смерти, совместной со святым Иаковом. Но ведь тот же художественный приём мы видим и на нашем холсте (ил. 1). Диагональ из нижнего правого угла —по направлению порыва ветра, взметнувшего накидку, сопровождаемая наклоном фигуры Амура и головы Венеры, определяет движение во времени, "вдоль" сюжета Овидия. Взгляд наблюдателя, перемещаясь вверх из правого угла, от "первого плана" —крупных затенённых складок плаща Венеры, внезапно попадает в область яркого света, где встречает стрелу Амура, которая в следующее мгновение выпадет из его руки. Затем, следуя этой диагонали, мы оставляем где-то внизу простецкого мальчугана Амура, потому-то земного, и оказываемся в божественном мире Венеры, с её отрешённым, предвидящим взором. А еще выше, в облаках, очутимся в клубке видений сцен гибели Адониса.
г. И тот и другой живописец используют приём "закодированных", неявных образов на фоновой периферии, развивающих сюжет.
2. На холсте "фантомный" образ зверя в облаках соответствует именно той версии античной легенды о гибели Адониса, которая была господствующей в Италии в период пенсионерства Ивана Никитина.
3. Суровость автора холста в изображении подробностей гибели Адониса, воображаемых Венерой, свидетельствует о его менталитете русского человека петровского времени. Оказала, вероятно, влияние и легенда о Юдифи, отсекшей голову Олоферну, на приобретенной в Венеции картине Андреа Челести.
Таким образом, результаты данного анализа являются ещё одним, притом независимым, доказательством основного тезиса предыдущей книги автора о принадлежности обнаруженного холста "Венера, раненная стрелой Амура" Ивану Никитину 16. Кроме того, они верифицируют нашу гипотезу о времени и месте создания холста этим художником: Венеция, 1717 год 17.
Повзрослевший художник, оказавшийся в Венеции, в городе Сан Марко, в окружении первоклассной живописи и скульптуры, не мог не испытать настоящего потрясения. Такого не случалось и ещё очень долго не случится ни с одним другим русским художником. Видимо, трудно переоценить тот эмоциональный, духовный и творческий подъём, который должен был переживать Иван Никитин в этот свой "вольный" год в Венеции, наблюдая творческий процесс в мастерской венецианского живописца. В таком состоянии духа, при таком напряжении душевных сил большие художники способны на создание выдающихся произведений, и они в подобные моменты обычно берутся за кисть.
Известен рисунок, атрибутированный Тьеполо, с изображением занятий в венецианской "академии малярства" Грегорио Ладзарини, которую в 1717 году посещали и сам молодой Тьеполо, и Иван Никитин. С. О. Андросов высказал гипотезу, что на этом листе рядом с его автором изображен один из русских петровских пенсионеров. Но из них для Тьеполо могла быть интересна именно личность Ивана Никитина 18. Тогда, благодаря сохранившемуся рисунку, мы можем представить себе, каким видел Пьяцетта в своей мастерской молодого русского художника в том самом знаменательном 1717 году (рис. 5).
Рис. 5. Автопртрет Пьяцетты (слева). Фрагмент рисунка Тьеполо (справа).
Окончание итальянской стажировки Никитина обозначало завершение периода его становления как художника европейского уровня. В этот процесс, затянувшийся в силу обстоятельств, должны были внести свой вклад и уроки амстердамца Маттеуса Вулфрата, и общение в Петербурге в 1712–715 годах с Таннауером, и, конечно, наблюдения за работой Пьяцетты в Венеции. Неясные силуэты римских солдат, отрезавших выход из темной пещеры на картине итальянца "Св. Иаков, ведомый на казнь", могли вызвать у Никитина острое воспоминание из далекого уже детства о призрачных образах на картине "Портрет пожилого человека" в доме голландца Маттеуса Вулфрата. Но превыше всего его впечатляли, несомненно, те живописные шедевры великих старых мастеров, которые он имел возможность изучать в Италии.
Картина "Венера, раненная стрелой Амура" является, как кажется, произведением не завершенным. Так, не закамуфлирована должным образом проступающая сквозь накидку левая рука Венеры. Но, быть может, она, безвольно висящая, как будто парализованная, есть символ неспособности противостоять неподвластным богам Мойрам, богиням судьбы? Еще одно предвиденье Венеры, еще один "фантом" в воображении художника?
На первый взгляд кажется неловко написанной нижняя часть тела Амура. Но и этому должно быть объяснение 19. Ведь такого рода огрехи странно контрастируют с совершенством композиции, с поразительной интуитивной точностью пропорций в этой, как будто наспех сделанной и не законченной работе.
Но сам автор был иного мнения, раз сохранял ее при себе в неприкосновенности долгие годы 20. Многие живописцы, тот же Пьяцетта, неоднократно возвращались к своим работам, совершенствуя, шлифуя их до полного удовлетворения критиков. Но в результате исчезала в полотнах гениальная искра первого задора. У венецианской картины Никитина не было стороннего адресата, не было заказчика. Писал он ее для себя, не проектируя изыски, не заботясь о спорах искусствоведов грядущих веков. Эта удивительная вещь интимна и свежа, в ней нет напластований хладнокровного усердия. И вместе с тем она сложна, как и личность ее создателя. Несовершенства ее живописи—кажущиеся, они просто еще не поняты, не расшифрованы. В этом небольшом холсте, написанном не для постороннего глаза, еще есть, я уверен, не нарочито заданные загадки.