Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                                7.5. Парадокс Апулея (с. 185-195)

Легенда Апулея об Амуре и Психее имеет ту особенность, что при её пересказе средствами живописи очень трудно изобразить на одном полотне группу из трёх ключевых действующих лиц: Амура, Психеи и Венеры. Проблема очевидна: посещать ложе Психеи Амур должен был, естественно, в образе возмужалого юноши. Но изображение его в такой ипостаси рядом с матерью, Венерой —Афродитой, богиней юной красоты, безнадёжно компрометировало бы последнюю, превращая Венеру в зрелую матрону.

С другой стороны, изображение богини столь же юной и прекрасной, как Психея, помещало бы Амура в странное общество двух неразличимых женских персонажей. Сюжет совсем не апулеев.

Столь же трудна задача создания живописной "сюиты", охватывающей все значимые эпизоды античного текста. По Апулею, в начальной сцене оскорблённая Венера "призывает к себе сына своего крылатого, дерзкого мальчика". Но каким тогда изобразить спящего Амура, по Апулею "юношу избалованного и капризного", в той кульминационной сцене, где Психея восхищается красотой его нагого тела?

Отсюда неизбежность метаморфозы "мальчик —юноша"  по мере развития античного повествования. Назовём её "парадоксом Апулея": ипостась Амура меняется в зависимости от того, глазами матери Венеры или юной девушки Психеи должен видеть бога любви читатель или художник при выборе изображаемого эпизода. Но как тогда быть с проблемой единства живописного облика Амура в сюите апулеевых сцен?

В мировом изобразительном искусстве история Психеи и Амура воплощалась в живописи и скульптуре многими выдающимися мастерами. Рафаэль около 1512 года создал серию рисунков, охватывающую все главные эпизоды текста Апулея. Он, конечно, столкнулся с "парадоксом Апулея". То, каким образом Рафаэль обходил эту проблему в своих знаменитых рисунках, видно на фресках виллы Фарнезина в лоджии "Психея и Амур", созданных по рисункам великого художника его учениками, включая Джулио Романо и Себастьяно дель Пьомбо. (Эти знаменитые фрески, несомненно, изучал в Риме И. А. Акимов в свои пенсионерские годы).

Затруднение возникает в финальной сцене "Триумф Психеи на Олимпе" с изображением собрания богов, где присутствуют все главные действующие лица апулеева повествования: Венера, Амур и Психея (ил. 29).

 

Ил. 29. Рафаль. Вилла Фарнезина. Триумф Психеи на Олимпе.

                                             Ил. 29. Рафаль. Вилла Фарнезина. Триумф Психеи на Олимпе.

Видно, как трудно даже такому художнику давалась проблема метаморфозы образа Амура. Пред восседающим на орле Зевсом эти три персонажа расположились полукругом. В центре Амур, полуюноша —полуподросток, но мускулистый. Слева от него проигравшая Венера, далеко не в самом цветущем  возрасте, с усталой грудью. Кажется, что перед нами не богиня любви, а символ материнской добродетели.

Как видим, эту часть задачи Рафаэль решил в ущерб репутации Венеры. Завихрение облака, на котором она стоит, возвышает её над Амуром, так что макушка сына оказывается на уровне её груди. А как же вторая часть проблемы? Какой мы видим на фреске Психею?

Она справа, во всей прелести юной красы (рис. 18а).

18а. Рафаэль. Триумф Психеи на Олимпе. Правый край фрески.

                                                  Рис. 18а. Рафаэль. Триумф Психеи на Олимпе. Правый край фрески.

 

 

Но, хотя её фигура изображена сидящей, она всё же заметно крупнее, выше и старше возлюбленного, что оставляет у наблюдателя ощущение некоторой неловкости. Оно перейдёт в смущение у знающего античный текст зрителя, если он вообразит Психею встающей, чтобы принять участие в последующем торжественном шествии под руку с юным Амуром.

Рафаэль, конечно, нашел изящный выход из затруднений, показывающий, что он ясно видел проблему "парадокса Апулея". На левом краю той же фрески изображена отдельная сцена, где атлетически сложенный, совсем взрослый, Амур протягивает Психее кубок Прозерпины (рис. 18б).

18б. Рафаэль. Триумф Психеи на Олимпе. Левый край фрески.

                                                          Рис. 18б. Рафаэль. Триумф Психеи на Олимпе. Левый край фрески.

А за ногу юной красавицы ухватился тот же Амур —Купидон, внушающий этим объятием героине легенды пылкую любовь. Но он изображен в традиционном виде маленького мальчика с большими крыльями, посланца своей матери Венеры, богини любви. (Правда, она сварливо поручила лукавому мальчонке внушить Психее любовь не к себе самому, а к последнему из смертных).

Художник изобразил в этом эпизоде Амура сразу в двух ипостасях, разделив их величиной и расположением крыльев. У взрослого персонажа они  лишь определяют образ и способны вознести к небесам разве что его шляпу.

Таким образом, Рафаэль изображает тело юноши совсем земным, в котором ничто не помешает объятьям возлюбленной. Так что в сценах, расположенных по краям большой фрески, Рафаэль сумел пересказать всю суть интриги в античном тексте.

Есть на вилле Фарнезина и фреска, изображающая Венеру и Амура в том самом эпизоде, где богиня отправляет сына с отмщением к Психее (рис. 19).

19. Рафаэль. Вилла Фарнезина. Венера и Амур.

                                                                            Рис. 19. Рафаэль. Вилла Фарнезина. Венера и Амур.

Здесь чувствуется компромисс. Венера молода и прекрасна. Но тело Амура уже вполне юношеское. Верхние точки голов персонажей находятся примерно на одном уровне, но Венера на облаке сидит, а Амур стоит на небольшом пьедестале. Так что поднявшись, чтобы, по легенде, направиться к побережью, богиня должным образом возвысится над сыном. В протянутой руке рафаэлева Амура —стрела, как символ содержания наказа матери и готовности его исполнить.

Любопытно сравнить это изображение еще с одной малой фарнезианской фреской, где Рафаэль представил Амура уже с Психеей. Здесь он в том же образе, что и на левом краю большой фрески, —возвышается над девушкой (рис. 20).

20. Рафаэль. Вилла Фарнезина. Психея и Амур

                                                                          Рис. 20. Рафаэль. Вилла Фарнезина. Психея и Амур

Разумеется, трудности с образом Амура были не только у Рафаэля. Так, на известной картине Помпео Баттони "Бракосочетание Амура и Психеи" (Госу дарственный музей, Берлин) в эпизоде, где присутствует и Венера, бог любви явно не достиг возраста, приличествующего для подобной церемонии (рис. 21).

21. П. Баттони. Бракосочетание Психеи.

                                                                           Рис. 21. П. Баттони. Бракосочетание Психеи. 1756 г.

Изображение кажется скорее сценой усыновления. Поэтому-то художник, справляясь с "парадоксом Апулея", безжалостно перегрузил картину, добавив к образам Психеи и ее свекрови целых три крылатые фигуры Амура разных ипостасей —мальчиком, подростком и юношей. (Отметим, что именно у знаменитого Помпео Баттони несколько лет обучался в Риме И. А. Акимов) 24.

С той же проблемой метаморфозы "мальчик —юноша"  столкнулся современник и знакомец Рафаэля художник Полидоро да Караваджо (Кальдера). Имя этого живописца XVI века полузабыто, а его вещи исключительно редки.

Но два его монохромных гризайля находятся в Эрмитаже 25 (рис. 22, 23).

 

 

 

 

 

22. П.Караваджо. Амур и Психея

                                                                                  Рис. 22. П.Караваджо. Амур и Психея

23. П.Караваджо. Психея и её сёстры

                                                                        Рис. 23. П.Караваджо. Психея и её сёстры

Первая из картин имеет название "Амур и Психея", вторая —"Психея и её сёстры". Особо отметим большие размеры этих холстов (122,5х240 и 123х 234), что делает возможным различить детали живописи даже на втором плане полотен.

Напомним основные эпизоды античного текста. Венера, глубоко задетая дерзким соперничеством в красоте смертной девушки, посылает своего сына, Амура, внушить Психее —в качестве возмездия —любовь к последнему из смертных. Но лукавый Амур решил сам стать этим счастливцем. В ночной темноте он начал посещать ложе Психеи. Её завистливые сёстры, составив заговор, принялись нашёптывать несчастной, что, в действительности, под покровом ночи приходит к ней страшный ядовитый змей, чью голову неплохо бы отсечь.

Вняв наветам злокозненных сестер по слабости своей, Психея готовится осуществить подсказанное кощунство, но, высоко подняв лампу и увидев прекрасное тело самого бога любви,… —и далее по тексту Апулея к счастливому концу легенды.

Как видим, Полидоро запечатлел на своих двух полотнах почти все основные эпизоды текста. В центре первой картины —Амур, узнаваемый по крыльям и колчану со стрелами. Из его рук женская фигура принимает великолепную чашу, как и на фреске Рафаэля. Справа, на втором плане, изображена другая сцена из истории Психеи, которую мы уже обсуждали —самая знаменитая, многократно воплощённая в мировой живописи. Та, в которой Психея, высоко подняв лампу, рассматривает спящего Амура, готовая отсечь ему голову. Не распознать сцену невозможно, поскольку прямо на неё направлен указательный палец центральной фигуры —Амура.

На второй картине —три женские фигуры. То Психея и её сёстры, обсуждающие злодейский замысел. А слева, на втором плане этого же холста, мы видим, как Психея склоняет ухо к зловещей женской фигуре за своей спиной.

Изображая на первой картине сцену встречи смертной Психеи и бога любви, Полидоро написал Амура в промежуточный момент метаморфозы, подростком, еще не юношей, но уже и не мальчиком. Как и Рафаэль, художник решал проблему несоответствия размеров тел двух персонажей, усадив Психею на камень.

Теперь совершим мысленное обратное перемещение по канве повествования Апулея от сцены первой встречи Амура с Психеей, в которой Полидоро представил Амура подростком, к начальному эпизоду —с разгневанной Венерой. Попытаемся представить себе, как должен был бы изобразить этот момент Полидоро. Амур ещё помолодеет, его тело станет в еще меньшей пропорции к женской фигуре. Он превратится в апулеева "крылатого дерзкого мальчика"  со стрелой в протянутой руке, символом готовности выполнить жестокий, мрачный наказ его оскорблённой матери.

Пейзаж у Полидоро в деталях соответ ствует тексту Апулея. Попробуем и мы, следуя как можно ближе к его строкам, представить себе, как должна была быть изображена начальная сцена легенды, отсутствующая в сюите Полидоро. Стоящего перед богиней сына, "крылатого мальчика"  мать заклинает "в полной мере отмерить и жестоко отомстить дерзкой красоте … нежными ранами стрел", сделать то, что "единственно ты и можешь сделать: пусть дева влюбится в последнего человека". Эти строки диктуют необходимость изображения в руке Амура стрелы, наносящей "нежные раны". Подобно рисунку Рафаэля, он должен показывать матери орудие отмщения, как символ сути наказа, своего согласия и обещания. А та, конечно, слушает сына с мрачным и мстительным лицом. Подстать ему угрюм и грозен фон, окружающий фигуры.

Текст Апулея определяет и пейзаж заднего плана. Поскольку, завершив свой наказ, Венера "идёт к заливному краю побережья", его также надлежит изобразить на полотне.

Но весь этот образ есть ничто иное, как детальный "словесный портрет" нашего холста - с записанной раной (ил. 1).

В отличие от Рафаэля, Полидоро в своей сюите счастливо обошел проблему "парадокса Апулея" —забвением начальной и конечной сцен легенды. Тех самых, где присутствие и Венеры, и Амура неизбежно. Такое упрощение дорогого стоит: утрачена связность рассказа античного памятника. Перед нами простой набор популярных эпизодов с Психеей и юношей Амуром. Без апулеевой начальной сцены, где Венера дает жестокий наказ сынишке, пропала завязка истории, а вместе с ней сам смысл интриги. И для его восстановления достаточно было бы рядом с картинами Полидоро поместить наш холст с записанной раной, с той самой начальной сценой легенды, с маленьким —по необходимо- сти —мальчиком Амуром и мамой Венерой. Вот тогда "парадокс Апулея"  предстал бы перед зрителями со всей очевидностью.

В следующем разделе мы покажем, что в "строгановское" время в Императорской Академии художеств был человек, который хорошо знал и особо ценил фарнезианские фрески Рафаэля. Он же знал и упомянутую выше картину Помпео Баттони "Бракосочетание Амура и Психеи". Он же видел и изучал оба гризайля Полидоро да Караваджо. Этот человек —сам президент Академии граф Александр Сергеевич Строганов, тонкий знаток и страстный собиратель произведений живописи. Знал все названные произведения и старший профессор Академии, практикующий живописец И. А. Акимов.

В то самое время в стенах Академии находились грандиозные картоны с копиями фарнезианских фресок и оба полотна Полидоро, добытые стараниями ее президента. И Строганов, и Акимов, несомненно, видели поучительную для будущих живописцев проблему "парадокса Апулея". Как не воспользоваться уникальным стечением обстоятельств —наличием в академии холста как будто с недостающей сценой Апулея, не поместить его рядом с работами Полидоро, что немедленно выявляет тот же казус метаморфозы образа Амура, что и на кальках с фарнезианских фресок Рафаэля?

На основании приведенных сведений мы выдвигаем гипотезу, что в первом десятилетии XIX века наш "венецианский" холст находился в Академии художеств. Именно ее президент граф А. С. Строганов, исходя из приоритетных для него педагогических соображений, распорядился записать рану на груди Венеры и поместить этот холст как недостающее звено рядом с полотнами Полидоро да Караваджо и картонами по Рафаэлю в выделенном для них специальном помещении.

Как свидетельствует опись Ухтомского, в строгановские времена в академическом музеуме работы Ивана Никитина были целенаправленно сгруппированы в определенном месте. И тут возникает естественный вопрос. Как же мог Строганов, который должен был знать о принадлежности холста кисти Никитина, Строганов, чьей фамильной драгоценностью был подписной портрет его отца, созданный Иваном Никитиным в 1726году, как он мог распорядиться расположить картину в академическом музеуме в отрыве от других вещей этого русского художника?

Однако, как известно, академическое собрание картин не было посвящено ни научно-исследовательским, ни просветительским, но чисто учебным целям. Все помыслы Президента Академии Строганова, как показывают его дары этому заведению, служили исключительно к вящей пользе обучения будущих художников. К тому же перемещение холста в залу с картинами на сюжеты истории Психеи предполагалось, скорее всего, временным, рассчитанным на эпизодические демонстрации, (что не предполагало отражения этого факта в каталогах строгановского времени).

И тем не менее. Как мог президент ИАХ, строгий ценитель искусства, отдать распоряжение о варварской записи раны на груди Венеры, пусть даже обратимой и временной?

Легко. Такой жест немыслим только с позиций наших дней. Тогда были другие времена, иные нравы. Обратимся к рукописному Каталогу строгановской картинной галереи 1793 года. Там, на стр. 23, под № 27, рукой ее владельца А. С. Строганова сделана следующая любопытная запись (в переводе с французского): "Франсуа Солимен. Аллегория славы Карла V. Художник представил в этой картине … портрет Героя в памятном овале…. Портрет принадлежал, в Париже, г-ну Буре, который из любви к Луи XV распорядился поместить портрет этого монарха вместо изображения Карла V. Нынешний владелец, со своей стороны, приказал стереть голову Луи XV, чтобы поместить таковую императрицы России ЕКАТЕРИНЫ II»26.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014