ГЛАВА 3. «ФАНТОМЫ» И «НАБРОСКИ» НИКИТИНА
3.1.Изображение усопшего Петра
Вернемся к обнаруженному холсту, к «венецианской» картине «Венера, раненная стрелой Амура». Эта вещь была, конечно, не заказной. Она, написанная для себя, явилась, полагаем, результатом экспериментальной пробы художником своих сил в распахнувшихся перед ним новых горизонтах. В ее процессе родилась идея продолжения сюжета в призрачных образах на периферии холста. Сколько в ней интуитивного и сколько расчётливого, хладнокровно
обдуманного? Быть может, ее подсказал чужестранцу Пьяцетта? Просто подсмотреть такой прием в картинах венецианца русский художник никак не мог. Ведь на той единственной работе, которую он мог видеть в мастерской Пьяцетты в 1717 году — «Св. Иаков, влекомый на казнь» — туманный образ римских солдат фиксировал лишь начальный момент живописного повествования. Он еще не нёс «шифрованной» смысловой нагрузки, побуждающей внимательного
зрителя погрузиться в размышления, в попытку постичь послание автора картины. Как мы видели, подобный сложный художественный приём применен Пьяцеттой лишь в его последующих работах, созданных после отъезда Никитина из Венеции. Так что, быть может, автором интуитивной находки являлся как раз московит?
Было ли появление такого способа расширения сюжета в творчестве Ивана Никитина всего лишь мелькнувшей случайностью? Или он повторил идею в каких-то других вещах, созданных уже после возвращения на родину
в 1720-м году?
В те времена, как правило, заказывали живописцам портретные работы. Вряд ли гофмалер Никитин рассчитывал на особую рафинированность простодушных вельможных заказчиков петровского времени, способных оценить его
художественные изыски. Какие-то заумные намеки, и где? На парадном портрете! Их расценили бы предерзостной вольностью мастерового. Поэтому имеет смысл присматриваться не к заказным портретам, но искать вещь интимную, созданную, подобно нашему «венецианскому» холсту, для себя, в минуту эмоционального подъёма. На наш взгляд, среди тех нескольких работ, достоверно принадлежащих Никитину, что дошли до наших дней, имеется единственная картина, отвечающая этому условию — «Петр I на смертном ложе» из Русского музея (ил. 22).
Ил. 22. Петр I на смертном ложе. 1725
Она представляла собой, как принято считать, продукт известного придворного заказа, данного гофмалеру Никитину 28 января 1725 года в печальный день кончины Петра I. Но где в этой работе ожидаемая величавость усопшего
императора России? Где пурпур в траурном обрамлении? И как обыден лик простого смертного, испустившего дух, как груб пастозный мазок. Иное дело портрет Петра на смертном одре кисти другого гофмалера, Таннауера, также получившего скорбное задание (ил. 23). Вот где есть державный пурпур подушки, отвлекающий, правда, взгляд зрителя от застывшего лица покойного.
Ил. 23. Таннауер. Петр I на смертном одре
Поэтому работа Никитина в ГРМ никак не может быть результатом дворцового заказа. И опытный гофмалер, конечно, не стал бы отчитываться подобной картиной.
Первым отметил указанное обстоятельство С. О. Андросов 1: «Хочется обратить внимание на один момент, который ранее ускользал из поля зрения исследователей. Правильно подчёркивая эскизный характер картины Никитина,
они не задавались мыслью о том, для чего она могла создаваться. По нашему мнению, её нельзя считать законченной картиной, выполненной по официальному заказу и предназначенной для дворцового ведомства. Скорее всего, перед нами лишь чудом сохранившийся рабочий эскиз, действительно сделанный над только что остывшим телом Петра Великого, ставший основой для других, не сохранившихся произведений. Выполняя заказ, художник был бы гораздо
сильнее скован привычными представлениями о законченной картине, и ему не удалось бы создать столь сильное и яркое произведение».
Автор считает в целом истинной гипотезу С. О. Андросова в силу очевидности приведенных им аргументов. Но нам не кажется, что данная вещь является рабочим эскизом для каких-то будущих произведений. Перед нами, по нашему мнению, законченная не заказная картина. Она, как и наш обнаруженный холст, написана единым дыханием для единственного зрителя —самого Ивана Никитина.
Напомним основные события января 1725 года, последнего месяца жизни императора, и попытаемся взглянуть глазами верующего придворного живописца Никитина на агонию и финальный акт освобождения души его великого
благодетеля.
К роковому январю Иван Никитин, несомненно, ощущал себя успешным человеком. Он достиг наивысшего положения, о котором мог мечтать русский художник петровского времени. Он —«двора Его Императорского Величества
персонного дела мастер» состоит в штате придворного ведомства, с весомым для русского служителя жалованием, по ранжиру равный иноземному живописцу Таннауеру. Не раз писал персону государя и членов его семьи. Признание таланта и мастерства влекло многочисленные заказы и, как следствие, достаток, даже зажиточность. В собственной усадьбе на Адмиралтейском острове у Синего моста он наблюдал за внутренними работами в двухэтажном доме,
чертил планы строительства мастерской, как то и подобало преуспевающему мастеру европейского уровня. И всеми своими достиженими Никитин был обязан особому благоволению Петра Великого.
Петр I, как известно, оценивал людей по таланту и умению. Поездка Ивана Никитина в Италию рассматривалась им в первую очередь как некая персональная миссия, миссия первого русского живописца, посланного в Европу.
Царь дорожил художником. В указе, данном куратору пенсионеров в Италии П.И.Беклемишеву повелено «смотрет дабы хто там не остался а более всех Иван Микитин».
Живописец вернулся в Петербург, напомним, в апреле 1720 года. Известно, что Петр I живо интересовался успехами в разных науках молодых пенсионеров, часто лично присутствуя на экзаменах вернувшихся из-за границы учеников. А встреча с царём прибывшего русского «доброго мастера», живописца Ивана Никитина, срочного возвращения которого он сам и потребовал, не могла не состояться при первой же оказии.
Уже в июле 1720 года Никитину поручено написать портрет царя. Согласно известному сообщению Якоба Штелина, царь сам установил цену за никитинский портрет в 100 рублей и повелел «всем знатным» заказывать свои изображения именно Ивану Никитину. А в начале 1721 года последовал указ о даровании живописцу упоминавшегося участка с «хоромой» на берегу Мойки.
В дальнейшем он сопровождал Петра Великого в путешествиях по России. Так что художник должен был испытывать глубокую благодарность и просто личную приязнь к государю.
Но в январе 1725 года царь тяжко занемог. Никитин не мог не тревожиться хотя бы в силу чисто практических соображений: возможная кончина императора непременно пошатнет его положение в придворном ведомстве.
Императрица и кабинет-секретарь А. В. Макаров равнодушны к изящным искусствам. А потому неизбежен и прямой ущерб его материальному благополучию 2.
Всесильный великий император болел долго, умирал страшно, мучительно. Болезнь уже давно давала о себе знать, но окружение царя не догадывалось о степени её тяжести. Петр I ездил на олонецкие Марциальные воды, как будто бы помогало. Его состояние резко ухудшилось после известного вынужденного купания в холодных водах. В начале января 1725 года больному полегчало, однако 16 января болезнь возобновилась. Блюментрост созвал консилиум, на котором присутствовал хирург-англичанин Горн. Проведя зондирование, врачи обнаружили у Петра воспаление мочевого пузыря и кишечника, причем настолько серьезное, что были основания подозревать «антонов огонь», как в то время на Руси называли гангрену. Фактически, «зондирование» представляло собой хирургическую операцию без анестезии, которую провел Горн. Крики и стоны больного были слышны за пределами дворца. Затем соблюдавшему постельный режим Петру опять слегка полегчало, он вернулся к работе. Но 23 января снова наступает обострение. 26 января случилось последнее кратковременное улучшение. Государь сел в постели и поел немного овсяной каши. Из сохранившихся свидетельств о том, что произошло в следующий момент, удержим только бесспорно достоверные факты.
С царем внезапно случился «припадок». По телу, по лицу, проходит мощная судорога, его сотрясают конвульсии. Больной на несколько часов теряет сознание. Очнувшись, царь не может говорить и владеть правой рукой и ногой.
И только тогда, впервые, окружающие поняли — надежды больше нет, это конец. А потому во дворец срочно вызывают сенаторов, высшие чины гвардии и других сановных людей.
Сегодня нам ясно, что 26 января 1725 года у Петра I произошло кровоизлияние в левое полушарие головного мозга, весьма обычное последствие инфекционного заболевания почек. Именно оно предопределило его смерть два дня спустя. (Особо отметим: при обширном кровоизлиянии в левое полушарие очень часто парализуется не только правые рука и нога, но и правая часть лица. Последствия кровоизлияния в левое полушарие мозга не реализуются мгновенно, волна паралича последовательно заливает правую часть тела. Искажается правая половина лица, немеют правые нога и рука).
Если допустить, что в те драматические январские дни в ближайшем окружении царя находился некто, постоянно допущенный в его покои, то для него именно столь внезапная страшная судорога «апоплексического удара», прошедшая по лицу и телу больного, очевидный вестник смерти, должна была стать самым эмоциональным, самым памятным моментом. Особенно, если этот некто был бы художником. Но удар случился внезапно, во время еды, поэтому вряд ли в тот миг у постели царя мог оказаться Иван Никитин. И всё-таки, по всей видимости, в той небольшой угловой комнате на втором этаже дворца был свидетель, который позже, в оставшиеся до кончины царя часы, должен был взволновано делиться виденным со своим давним знакомым —художником Иваном Никитиным.
Покажем, что этим свидетелем был еще один любимец Петра I, знаменитый механик, изобретатель, скульптор, «царский токарь» Андрей Константинович Нартов (1693–756), которого император ценил за ум, точный, цепкий взгляд и золотые руки. Его «токарню» Петр разместил рядом со своим кабинетом, любил проводить там время, работая на станке. Более того, в токарне, которая часто служила ему кабинетом, он в присутствии Нартова нередко проводил совещания с первыми сановниками по важным государственным делам. Сведения о том находим в рукописных «заметках Нартова», опубликованных полностью Л. Н. Майковым 3. Издатель снабдил книгу аналитическими комментариями, показав составной характер памятника. Согласно Майкову, только порядка 35 рассказов действительно содержат личные воспоминания Нартова. Ознакомившись с ними, мы легко убедимся чуть ли не в каждодневном присутствии Нартова, выполнявшего, отчасти, и функции денщика, вблизи Петра I в периоды его пребывания в Петербурге —вплоть
до кончины царя. Об этом прямо говорится в одном из рассказов Нартова.
Но насколько его текст достоверен? Издатель Майков предложил и убедительно аргументировал критерии принадлежности того или иного повествования лично Нартову. Им полностью соответствует рассказ № 149 (с. 98), содержащий следующие строки:
«В начале генваря 1725 года, в самой тот месяц, когда волей Всевышнего определен был конец жития Петра Великаго и когда уже его величество чувствовал в теле своем болезненные припадки, все еще неутомимый дух его трудился о пользе и славе отечества своего. Я, будучи тогда безпрестанно при государе, видел сам своими глазами то, как его величество…».
Так что, по всей видимости, Андрей Нартов действительно присутствовал в комнате больного при его кормлении 26 января и был свидетелем внезапного удара.
Разумеется, сбежались ближние, послали за Блюментростом, удалили посторонних. Возбужденная челядь, а также люди придворного ведомства, должно быть,
столпились за полузакрытыми дверьми и в прилегающих помещениях, расспрашивали свидетелей случившегося. Слух о нем мгновенно облетел маленький тогдашний Петербург. Среди прибежавших ко дворцу, вероятно, был и «допущенный к особе государя» придворный живописец Никитин.
Безусловно, он хорошо знал Андрея Нартова 4. В судьбах этих людей столь много сходств, что они не могли не быть тесно знакомы. Оба — простолюдины. Оба в юности сумели обратить на себя особое внимание царя. Как и Иван Никитин, Андрей Нартов был петровским пенсионером и вернулся в Россию в том же, 1720, году. Вслед за М. П. Аврамовым, подававший в свое время царю проект основания в Петербурге Академии художеств, куда на пост профессора
живописи он прочил Ивана Никитина 5, Андрей Нартов в 1724 году выступил с похожим предложением. И хотя в те времена слово «художества» трактовали расширительно, проект Нартова предусматривал и обучение живописи, упоминая Никитина как одного из будущих ведущих профессоров. Наконец, и Никитин, и Нартов состояли в штате придворного ведомства и получали жалование у надворного интенданта Петра Мошкова.
Но и это не всё. В Эрмитаже находится портрет А. К. Нартова. Ранее он считался произведением Ивана Никитина, однако позднее его авторство было отвергнуто, поскольку технико-технологическое исследование указало на середину XVIII века как время создания портрета. Но на нем механик представлен совсем юным, с изображением Петра I на нагрудной медали. Поэтому сегодня считается весьма вероятным, что этот портрет Нартова является копией с работы Никитина, выполненной около 1723–1725 годов, что является косвенным доказательством их взаимной симпатии и даже дружбы 6. Так что в близком знакомстве Нартова и Никитина сомнений нет. Поэтому можем считать, что именно Нартов в последние часы умирающего царя мог поведать Никитину потрясшие его подробности фатального удара.
Представив себе, насколько возможно, эмоциональное состояние художника и его знание деталей события, сокрушившего еще тлевшую надежду на выздоровление государя, обратимся к самому портрету усопшего Петра на смертном ложе (ил. 22).
Попробуем отыскать в картине тот никитинский след расширения сюжета путём нанесения неявных «фантомов» на периферии, который мы отметили на обнаруженном холсте «венецианского периода» живописца.
Полоса горностая делит плоскость полотна на две контрастирующие части, темную ниже этой границы и верхнюю, светлую. Предположим, что изображение мантии, покрывающей усопшего, не представляет собой простую фиксацию увиденной художником натуры. Тогда разделение полосой меха может иметь символическое значение. Ниже её, в темно-синей части, сосредоточен мир предсмертных мучений Петра, а выше границы смерти —желанное упокоение тела. Как и на «венецианском холсте», мы видим развитие сюжета вдоль диагонали, на этот раз идущей не из правого, а из левого нижнего угла картины.
Поищем на полотне подтверждения этой версии. Что это за четко определяемая вертикальная черная полоса на темно-синем фоне, прочерченная по высоте короткими стежками?
Регулярность в изображении множества перпендикулярных стежков исключает допущение о случайных движениях кисти. Конечно, художник изобразил здесь не грубо заштопанную огромную прореху на торжественно-траурной мантии, подбитой горностаем. То неумело зашитая рана, как символ варварских зондирований грубыми допотопными катетрами, всё без анастезии, исторгавших стоны и крики царя, разносившиеся по дворцу и округе.
Выделим фрагмент темной части картины, включающий указанный черный вертикальный штрих.
Рис. 11. Петр I на смертном ложе. Фрагмет (повернут вправо на 900 )
Вглядевшись, мы не можем не увидеть туманный образ человеческого лица, разделенного на две почти равные части синеватой волной удара, волной смерти, движущейся от левой к правой половине лица. Она изломана, как судорога,
как конвульсия. Пройденная волной левая сторона лица уже безжизненна, глаз закрыт отечными веками. Вот так в темной части полотна художник воспроизводит собственные видения рассказов очевидцев об этапах мучительной болезни царя и роковом ударе.
Покидая по диагонали синюю зону агонии, пересекая горностаевую полосу смерти, выходим к свету посмертной жизни. Мы видим там наступившее, наконец, успокоение на лице испустившего дух Петра, но выше, напротив, в смятении мощных мазков, в миг смерти, взрывными лучами —его уходящую душу, великую душу почившего императора.
Эта картина — не только патетический реквием на смерть государя, но преже всего свидетельство личной скорби потрясённого художника Ивана Никитина по ушедшему покровителю и благодетелю.
Обнаружение чётко определяемого «фантома» и на второй картине, причём такой, чья принадлежность Никитину не оспаривается, является «экспериментальным» доказательством нашего тезиса о «фантомах» Ивана Никитина как яркой составляющей его индивидуального художественного почерка.