3.2. «Наброски» Никитина
Проведенный выше анализ позволил выявить и на «венецианском» холсте, и в портрете усопшего Петра очевидное существование «фантомных» образов. Выдвинем теперь тезис о существовании и другой черты индивидуального почерка Ивана Никитина, пока на уровне рабочей гипотезы. Речь пойдёт об ещё одном типе «таинственных» образов на периферии его полотен.
Введение в изображение «фантомов» вряд ли вызвано осознанным честолюбивым стремлением такими изысками открыть некое новое направление в живописном искусстве. Отчасти «венецианский» холст Никитина, но главным
образом его портрет усопшего Петра позволяют ощутить особое, острое, ассоциативно-образное мышление большого художника. Оно могло специфически проявиться и в технической стороне его работы над «венецианским» холстом.
Тогда, в кульминационные моменты напряженной работы его мозга, кисть живописца, оставляла, быть может почти автоматически, на фоновой периферии холста лёгкие малозаметные мазки — отметки мелькающих в его сознании образов и видений. Эти гипотетические следы могли сохраниться и на заказных портретных работах художника. Они служили бы не осознанным дополнением к сюжету, подобно упомянутым «фантомам», но являлись бы некими ассоциативными «набросками», как бы рисунками на полях, образами, возникавшими в процессе размышлений художника о сущности портретируемой личности. Завершив работу, основную часть из них он, вероятно, записывал или маскировал, а малозаметные «наброски» и вовсе оставлял без внимания.
Начнём поиск этих предполагаемых следов, естественно, с обнаруженного холста Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура».
В те времена не делали подготовительных этюдов, а рентгенограмма «венецианского» холста (слабая ввиду малой прозрачности грунта) не показывает «пентименти», т. е. начальных предварительных проб. Значит, картина писалась Никитиным по вдохновению, на едином дыхании. При этом в мозгу художника должен был мелькать целый калейдоскоп образов. У него могла возникнуть — осознанно или нет — потребность в их материальной фиксации для
последующего выбора. Где и как сохранить ускользающие видения? Никитину проще всего это сделать, не отвлекаясь, немедленно и быстро, практически незаметными мазками на фоновой периферии.
Проверим эту гипотезу. На «венецианском» холсте Никитина выделим малый участок в правой нижней части полотна.
Рис. 12. Выделенная область
Рис. 13. Выделенный фрагмент
Набравшись терпения, разглядывая его на некотором удалении и под различными углами зрения, мы вдруг с удивлением увидим бледный овал лица (его ось слегка наклонена влево, вдоль главной диагонали картины), глазницы, нос….
Но, быть может, это всего лишь случайная игра цветовых и светотеневых пятен? Однако, присмотревшись ещё внимательнее, обнаруживаем, что глаза на этом лике — преувеличенно огромные, как будто округлившиеся от ужаса, нос изуродован, а ниже, там, где должен был бы определиться рот, — теневая завеса, с начальным ярким кровавым отблеском, линия, срезающая нижнюю часть лица.
Теперь переведём взгляд на снимок всей картины (ил. 1), сконцентрируем его на облаках, на крайнем справа «фантомном» образе над головой Венеры. И там —«маска смерти», искаженные предсмертной мукой черты лица жертвы. И там нижняя часть лица исчезает за кровавой завесой.
Такое соответствие вряд ли является случайным совпадением. Действительно, лик на выделенном фрагменте реален, поскольку вероятность случайной компоновки произвольно рассыпанных световых пятен в образ, подобный
«фантому» в облаках, на наш взгляд, пренебрежимо мала. Поэтому упомянутый лик на фрагменте представляет собой как бы миниатюрный подготовительный этюд к малому по размерам образу в облаках, к страшной половине
лица Адониса, с той же ниспадающей волной крови. Но может быть это ещё один самостоятельный «фантом» Никитина? Но он столь слаб, что его удается обнаружить лишь в результате целенаправленных поисков. Значит, этот след
вообще не предназначен фиксации взглядом, а потому никак не служит способом развития сюжета. (И он не единичен на данном холсте). Каково же его назначение? В нём, по-видимому, запечатлено первое мгновенное видение художником агонии смертельно раненного героя древней легенды.
«Фантом» в облаках на картине —самое впечатляющее, даже шокирующее изображение на всём холсте, но он написан всё же сдержаннее, чем ужасный лик на обсуждаемом фрагменте.
Отсюда следует вывод: Иван Никитин на заключительных этапах работы над картиной использовал, по всей видимости, «пустую» фоновую площадь холста. И скорее как рабочую «тетрадь» для задержания мелькнувшего в его
воображении образа, чем место для подготовительных этюдов к уже намеченному изображению.
И всё же тезис о «набросках Никитина» пока остаётся лишь уязвимой рабочей гипотезой, опирающейся только на «венецианскую» картину. В качестве следующего шага в наших рассуждениях допустим, что их появление на данном
холсте не было вызвано какими-то случайными или привходящими частными
обстоятельствами, а отражало его обычную практику. Тогда подобные сохранившиеся малозаметные следы могут быть обнаружены и на других вещах, созданных рукой Ивана Никитина.
Проблема в том, что предполагаемые «наброски» по определению слабо различимы. Поэтому для придания нашей гипотезе о «набросках Никитина» статуса установленной индивидуальной особенности его творческого процес-
са необходимо безусловное выявление подобных же следов хотя бы в одной из картин эталонного ряда работ Никитина.
Наш выбор такого произведения будет определяться не только полнотой и адекватностью опубликованных о нём сведений. За десятилетия изучения специалистами наследия Никитина сформировался консенсусный критерий
принадлежности какой-либо картины упомянутому эталонному ряду. Он состоит, в сущности, из двух компонент:
1.Очевидное высокое мастерство автора, включающее глубокое проникновение в сущность сюжета или в психологию портретируемого лица.
2.Соответствие чётко сформулированному набору технико-технологических признаков, присущих работам Никитина.
Наиболее соответствует этим условиям самое известное произведение Ивана Никитина — хрестоматийный «Портрет напольного гетмана» (ил. 24).
Ил. 24. Портрет напольного гетмана
В отношении этой вещи исследователи единодушны — её автор Иван Никитин. Есть ли и там «наброски Никитина»? Присматриваясь к тёмному неоднородному фону на картине, мы найдем там не один смутный силуэт.
Но эти следы столь слабы и туманны, что возникают естественные сомнения: не являются ли они оптическим обманом, следствием неоднородности лакового покрытия, разной степени эволюции во времени участков красочного
слоя или других случайных факторов? Выдвинем, тем не менее, следующие
два тезиса:
1. Иван Никитин действительно наносил в процессе работы и над этим портретом малоразмерные «наброски» мелькавших в его мозгу образов, связанных
с оценкой портретируемой личности.
2. Он записал их по завершению работы, тем самым оставив нам лишь упомянутые слабые следы.
Столь категорические утверждения требуют, конечно, бесспорного «материального» доказательства. И оно существует. В своё время в Русском музее был сделан рентгеновский снимок «Портрета напольного гетмана». Вот что пишет о нём
С. В. Римская-Корсакова в своей статье 1977 года 8:
«Так, «Напольный гетман» написан поверх каких-то рабочих набросков: небольшого размера голов в профиль и в фас, плохо различимых на рентгенограмме, так как они закрыты плотным слоем красного реальгара, по которому и написан портрет гетмана».
Итак, беспристрастная рентгенограмма регистрирует искомые малые «наброски». В отличие от С. В. Римской-Корсаковой мы не считаем, что они являются «нижележащими» поскольку «плохо различимы». Быть может, они слабы
на рентгенограмме не в результате поглощения рентгеновского излучения толстым слоем реальгара, просто таковыми их наносил сам художник? Разве рентгенограмма, зафиксировавшая излучение, прошедшее сквозь картинную плоскость,
даёт объективные основания для дифференциации над- или подлежащего расположения «набросков»? Мы полагаем, что они лежали над слоем реальгара. Это, на наш взгляд, куда вероятнее допущения об использовании для портрета маститым к тому времени и совсем не бедствующим гофмалером Иваном Никитиным уже употреблённого и затем плохо вычищенного холста. А ввиду своих малых размеров эти «наброски голов в фас и профиль» не могут быть и «пентименти» к портрету. Впрочем, последние наши аргументы являются избыточными. Внимательный наблюдатель и сам их обнаружит на фоновой периферии портрета (ил. 24).
Сделаем ещё один шаг в доказательстве наших гипотез, обратившись к «Портрету барона С. Г. Строганова» (ил. 25).
Ил. 25. Портрет барона С.Г. Строганова
Эта вещь — единственная картина из эталонного ряда произведений Никитина, носящая на обороте холста надпись с
указанием его полной фамилии и даты: «малевал Иван Никитин в Санкт Питер бурхе в марте месяце 1726 года».
Конечно, надпись об авторстве Никитина— не подпись художника. За почти трёхсотлетнюю историю бытования вещи любой временный владелец мог её нанести по ошибке, неведенью или желанию придать большее реноме своему собранию картин. Но в данном случае подобные опасения исключены, поскольку, как мы сейчас покажем, портрет барона С. Г. Строганова всегда был жемчужиной фамильного достояния его прямых потомков.
Как свидетельствуют строгановские каталоги 1793 и 1800 годов, портрет не входил в состав галереи сына барона, графа А. С. Строганова, поэтому картины, по-видимому, не было в его петербургском доме (дворце). Тогда где же
она находилась? В московском доме, доставшемся С. Г. Строганову после раздела владений со старшими братьями? Но он был давно продан, как и загородный дом на Петергофской дороге.
Тогда, быть может, в летней резиденции Строгановых — усадьбе «Марьино», в нынешнем Тосненском районе Ленинградской области? Ведь барон С. Г. Строганов приобрёл тосненские земли и построил на них усадьбу в том самом 1726 году, когда И. Никитин написал его портрет.
Если портрет барона работы Никитина всегда рассматривался Строгановыми как особая фамильная ценность, возможно, он неизменно, на протяжении нескольких поколений Строгановых, находился именно в усадьбе «Марьино»?
Посмотрим, куда приведут логические следствия такой гипотезы, и поищем ей документальные подтверждения.
В 1728 году молодой барон Сергей Строганов женился на Софье Кирилловне Нарышкиной. У них, кроме сына Александра, была дочь Мария, любимица отца, родившаяся в 1736 году.
При жизни барона С. Г. Строганова в то время, когда его сын Александр завершал образование за границей, в усадьбе постоянно проживала дочь Мария. Именно в её честь тосненское имение Строгановых впоследствии приобрело
При жизни барона С. Г. Строганова в то время, когда его сын Александр завершал образование за границей, в усадьбе постоянно проживала дочь Мария. Именно в её честь тосненское имение Строгановых впоследствии приобрело
своё название — «Марьино». Затем Мария вышла замуж за Николая Устиновича Новосильцева и покинула усадьбу.
Но имение не пустовало. После того, как А. С. Строганов расстался со второй женой, он проводил в «Марьино» летний отдых с сыном Павлом, к которому, после смерти отца, и отошла усадьба.
П. А. Строганов женился на Софье Владимировне, урожденной княжне Голицыной (1775–1845). Овдовев в 1817 году, она посвятила себя благоустройству и расширению имения «Марьино». Единственный их сын Александр умер в возрасте 19 лет, поэтому имение «Марьино» перешло к дочери Аглаиде, которая вышла замуж за Василия Сергеевича Голицына.
Вот так строгановское фамильное имение перешло к ветви Голицыных — вместе, как предполагаем, с портретом работы Ивана Никитина. У них был сын Павел и внук, Павел Павлович Голицын, которому в начале XX века должно
было принадлежать имение «Марьино». И портрет работы Никитина, если, конечно, он всё ещё находился в этой усадьбе.
Первое упоминание в источниках портрета барона С. Г. Строганова с указанием владельца относится к 1905 году. Он был представлен на знаменитой выставке того года в Таврическом дворце. В её Каталоге, составленном Сергеем Павловичем Дягилевым, портрет С. Г. Строганова указан как работа И. Никитина. Владельцем картины назван Павел Павлович Голицын, местонахождение — усадьба «Марьино».
Таким образом, путем логических построений мы оказались в «реперной точке» истории бытования портрета, имеющей документальное обоснование. А это подтверждает сделанное предположение о портрете работы Никитина
как фамильной ценности Строгановых, передаваемой по старшинству наследования. Реконструированная история бытования картины, по сути, верифицирует надпись на ней, гарантируя тем самым авторство Ивана Никитина обсуждаемого портрета.
Убедившись в достоверности авторства Никитина, перейдем к самому портрету (ил. 25). На нём изображён барон С. Г. Строганов, баловень судьбы, в свои цветущие девятнадцать лет. На тёмной фоновой периферии картины
трудно заметить искомые «наброски» Никитина. Но посмотрим на завитки парика барона на уровне верхней части его лба, на левой половине холста. Внимательный взгляд тут же отметит маленькое личико, спрятавшееся среди локонов «перука». А ниже —второй, затем и третий миниатюрный образ. И не только на парике. Изменяя угол зрения, мы увидим другие забавные лица. Похоже, живописец решил незаметно подшутить над беззаботным щёголем.
Только теперь, суммируя всё вышесказанное, мы считаем себя вправе заявить о существовании сугубо индивидуального «феномена» Никитина, дополняющего его известный индивидуальный художественный почерк. Этот феномен состоит из двух компонент:
1. «Фантомы» —слегка закамуфлированные образы на периферии картинной плоскости, развивающие сюжет. В них вдумчивый зритель должен, потрудившись, разгадать его продолжение.
2. «Наброски» —лёгкие, небольшие по размерам малозаметные мазки по преимуществу на готовом фоне, следы размышлений и поисков, мимолетных образов и видений, мелькающих в сознании художника в процессе творчества.
Если «фантомы» имели для художника самостоятельное значение, то «наброски» играли скорее вспомогательную, служебную роль.
С прикладной точки зрения значение «феномена Никитина» в том, что он может помочь в выявлении работ живописца, особенно не портретных, существование которых засвидетельствовал обнаруженный «венецианский» холст. Для того,
чтобы обратить особое внимание на неопознанную сюжетную картину петровского или после-петровского времени, достаточно обнаружить на ней явный «фантом Никитина». Иное дело заказной парадный портрет. Там художник петровского времени не стал бы вводить «фантомные» образы, предполагающие развитый вкус и глубокий интерес заказчика к живописному искусству. Поэтому в портрете, в общем случае, могут быть лишь следы малых «набросков Никитина».
Деградация со временем красящих пигментов, паутина кракелюра, микротрещины и неоднородности пожелтевшего многослойного лакового покрытия, царапины —всё это ещё больше осложняет задачу выявления малоразмерных
слабых следов, особенно на тёмных или потемневших участках старых холстов. (Возможно, именно по этой причине их и не фиксировали специалисты. Наше преимущество заключается в целенаправленности поиска, мы знаем, что
искать и преимущественно в какой области картинной плоскости). В этой ситуации изучение снимков в рентгеновском диапазоне может оказаться результативнее простой визуальной обсервации. Но ещё больший интерес представят
снимки в инфракрасном диапазоне на разных длинах волн. В отличие от исследований в рентгеновском диапазоне, инфракрасный приемник фиксирует не прошедшее сквозь материал холста излучение, а отраженную от картины
волну инфракрасного источника освещения. Она отражается не от её внешней поверхности, а на некоторой глубине своего проникновения в материал. (И эта глубина может варьироваться оператором: она зависит от длины волны освещающего картину источника). Поэтому на снимке в инфракрасном диапазоне можно увидеть подлежащие под поверхностью картины «наброски», записанные автором (или благонамеренным реставратором).
3.3. Портрет А.П.Голицыной
Быть может, осознание новых граней творчества первого русского живописца европейского уровня, открывшихся на обнаруженном «венецианском» холсте, поможет установить авторство Ивана Никитина и в какой-либо портретной
работе петровского и после-петровского времени? Из них нам будет интересно произведение, атрибуция которого Никитину либо условна, либо эта вещь признаётся работой другого художника. Подобных картин не так много, но нам
нужно произведение, где очевидны и яркий талант его создателя, и глубокая психологическая характеристика персонажа, то есть черты, присущие в те времена в России только Ивану Никитину. Такой подход не оставляет нам богатого выбора. В сущности, он сводится к «Портрету Петра I» (в круге) из ГРМ и «Портрету А. П. Голицыной», созданному в 1728 году, автором которого сегодня считается Андрей Матвеев.
Начнём с исследования последней из этих картин. Детальный анализ «Портрета А. П. Голицыной» (в ракурсе проблемы авторства) содержится в предыдущей книге автора. Нам придется тезисно воспроизвести основные аргументы
изложенной там гипотезы автора о принадлежности «Портрета А. П. Голицыной» именно Ивану Никитину, а не Андрею Матвееву.
Пятая глава упомянутой книги целиком посвящена вопросам, связанным со знаменитыми портретами супругов князя и княгини Голицыных, созданных, как принято считать, Андреем Матвеевым в 1728 году.
Рис. 14. Портреты супругов Голицыных
Проблема в том, что эти парные вещи, выполненные, несомненно, в рамках одного заказа, резко отличаются по технике письма и, что ещё важнее, радикально разнятся по уровню мастерства. Наиболее полный разбор этих произведений, находящихся в частном собрании Голицыных, представлен в работе Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой «Андрей Матвеев»9. Какими, помимо самих портретов, объективными фактами и свидетельствами по поводу этих работ располагали авторы той книги? Их всего несколько.
1. Оба портрета имеют примерно одинаковые размеры (83,5 × 67 и 84 × 67 соответственно) и одинаковые надписи на дублировочных холстах: «Андрей Матвеевъ 1728 году».
2. Оба портрета в настоящее время находятся в собрании Голицыных в Москве.
3. В начале XX века они входили в собрание князя Александра Михайловича Голицына в имении Петровское Звенигородского уезда Московской губернии.
4. Портреты были экспонированы на этапной Выставке русского портрета, организованной Сергеем Павловичем Дягилевым в 1905 году в Таврическом дворце, и включены в составленный им Каталог выставки.
Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова констатируют парность этих портретов супругов ?один и тот же размер холстов, одинаковое композиционное построение ?овал, вписанный в прямоугольник, одинаковые надписи на дублировочных холстах. Заметим от себя, что безусловная парность портретов свидетельствует о выполнении этих работ в рамках одного заказа. А дальше авторы труда «Андрей Матвеев» делают чрезвычайно интересное и необычное заявление: «И всё же портреты не одинаковы. И не только по своим художественным достоинствам. Они написаны на разных холстах, разных грунтах, разным художественным почерком. Различия эти хорошо заметны на рентгенограммах. … Живопись мужского портрета примитивнее. Фигура уплощена и выдвинута в центр, разворот неудачен; латы никак не вяжутся с узкими плечами; правая рука слишком тонка и выглядит как бы обрубленной; вяло написана драпировка плаща. По сравнению с великолепно переданной фактурой ткани, украшений, бархатной драпировки в портрете А. П. Голицыной живопись мужского портрета выглядит менее профессиональной». Но и это не всё: «Маловыразительное лицо князя моделировано сухо и вяло, тогда как женский портрет написан уверенно, живо и несёт в себе глубокую психологиче-
скую характеристику». Нам кажется, что авторы книги остановились в шаге перед очевидным предположением ? женский портрет написан другим художником, обладающим более зрелым мастерством и талантом, способным к глубоким психологическим наблюдениям, к тому же хорошо и давно знавшим женщину трудной судьбы ? княгиню А. П. Голицыну. Возможно, только наличие одинаковых надписей на обороте поздних дублировочных холстов: «Андрей Матвеев 1728 году» удержало авторов труда от этого естественного предположения. Но можно ли абсолютно доверять этим надписям, ведь они нанесены на дублировочные холсты. Кем? Когда? Были ли они на авторских холстах? Если были, то точно ли воспроизведены через много лет, при дублировании? Оба парных портрета с момента их создания всегда принадлежали этой ветви князей Голицыных. В пятой главе предыдущей книги мы показали, что при возобновлении надписи на дублировочном холсте портрета И. А. Голицына произошла, по всей вероятности, ошибка, которая сыграла ключевую роль в нашем анализе. Процитируем Каталог С. П. Дягилева выставки 1905 года 11:
«№ 97. Голицын, кн. Иван Алексеевич, (род. 11 ноября 1658 г., сконч. отшельником /не был пострижен / 17 апреля 1729 года). Комнатный стольник (29 янв. 1684 г.) Царя Ивана Алексеевича.
Был женат на княжне А. П. Прозоровской (1665–1729). Писал А. Матвеев в 1727 г. (подпись на обороте). Собств. кн. Александра Михайловича Голицына, в имении Петровское, Московской губ.»
Сообщенные Дягилевым сведения о портрете кн. И. А. Голицына не вызывают сомнения — кроме даты создания мужского портрета. Он указал другой, 1727-й, год, противореча существующей надписи на дублировочном холсте этого портрета. Датировка мужского портрета не 1728-м, а 1727-м годом, как увидим, имеет принципиальное значение. Наиболее правдоподобной версией представляется предположение о сознательной корректировке С. П. Дягилевым даты создания мужского портрета. Он не мог допустить столь вопиющую ошибку в отношении двух жемчужин той знаменитой выставки, которую он готовил долго и тщательно. Разумеется, для подобного шага у него должны были быть веские основания. Ими, очевидно, могли явиться только сведения от владельца картины ? Александра Михайловича Голицына. Именно он мог сообщить С. П. Дягилеву об ошибке в дате при воспроизводстве надписи на дублировочном холсте мужского портрета, унифицировавшей время создания парных портретов супругов. Действительно, в пятой главе предыдущей книги мы показали существование документа, свидетельствующего о том, что С. П. Дягилев и кн. А. М. Голицын накануне выставки состояли в содержательной переписке по поводу этих картин. Поэтому мы приняли датировку Дягилева мужского портрета (И. А. Голицына) 1727 годом, а портрета А. П. Голицыной ? годом 1728-м.
Сообщенные Дягилевым сведения о портрете кн. И. А. Голицына не вызывают сомнения — кроме даты создания мужского портрета. Он указал другой, 1727-й, год, противореча существующей надписи на дублировочном холсте этого портрета. Датировка мужского портрета не 1728-м, а 1727-м годом, как увидим, имеет принципиальное значение. Наиболее правдоподобной версией представляется предположение о сознательной корректировке С. П. Дягилевым даты создания мужского портрета. Он не мог допустить столь вопиющую ошибку в отношении двух жемчужин той знаменитой выставки, которую он готовил долго и тщательно. Разумеется, для подобного шага у него должны были быть веские основания. Ими, очевидно, могли явиться только сведения от владельца картины ? Александра Михайловича Голицына. Именно он мог сообщить С. П. Дягилеву об ошибке в дате при воспроизводстве надписи на дублировочном холсте мужского портрета, унифицировавшей время создания парных портретов супругов. Действительно, в пятой главе предыдущей книги мы показали существование документа, свидетельствующего о том, что С. П. Дягилев и кн. А. М. Голицын накануне выставки состояли в содержательной переписке по поводу этих картин. Поэтому мы приняли датировку Дягилева мужского портрета (И. А. Голицына) 1727 годом, а портрета А. П. Голицыной ? годом 1728-м.
Оценим вытекающие из этого последствия. Год 1727-й ? переломный в жизни Андрея Матвеева. В августе он вернулся в Россию, и события его жизни в августе ? декабре 1727 года сравнительно неплохо документированы. (Вот почему для нас было так важно установить дату написания А. Матвеевым мужского портрета). В начале августа молодой художник после одиннадцатилетнего заграничного ученичества вернулся в Петербург, где бедствовал до зачисления в штат Канцелярии от строений, т. е. вплоть до начала 1728 года. Но он как-то сумел продержаться эти трудные месяцы. Видимо, кто- то ему всё-таки помог. Самое очевидное, что в такой ситуации могло выручить молодого художника без средств? крупный частный заказ на портретную работу. (Как помним, именно портретные заказы характерны для того периода). Пока А. Матвеев не «казённый» человек, т. е. не в штате Канцелярии от строений, он мог принять такой заказ. Но какой же вельможа без солидной рекомендации признанного мастера закажет свой парадный портрет, оставляемый потомкам, объявившемуся в Петербурге молодому художнику, только что завершившему своё ученичество?
Исследователи никогда не сомневались, что Андрей Матвеев и знаменитый портретист Иван Никитин, любимец
Петра I, были хорошо знакомы. Поэтому, зная человеческие качества Ивана Никитина, можно не сомневаться, что именно он в 1727-м году оказал поддержку молодому Андрею Матвееву, младшему коллеге по «заморскому землячеству» в Петербурге бывших петровских пенсионеров, оказавшемуся по прибытии на родину в столь тяжёлом положении. Каким же способом? Вернёмся к портретному заказу князя И. А. Голицына. Сам Иван Никитин в ту пору не нуждался в деньгах, да и был занят писанием баталий для «Летнего дома» императора. Были той осенью и другие, более веские причины, связанные с семейными делами, нежелания Ивана Никитина браться самому за этот заказ. В этих условиях было бы разумно и практично, лично убедившись в приобретенных Андреем Матвеевым «за морем» профессиональных навыках, рекомендовать новоприбывшего неизвестного молодого художника какому-нибудь вельможе, тому же И. А. Голицыну, желавшему заказать свой портрет. Нет никаких свидетельств о работах, выполненных А. Матвеевым осенью 1727 года в Летнем доме. Вполне возможно, что, находясь вне штата, без оклада, он, который лишь «обретался у живописных работ», в ноябре–декабре 1727 года располагал возможностью взяться за большой частный заказ.
Но с начала 1728-го года Матвеев стал «казённым» человеком. Как указывают авторы упоминавшейся книги, «живописцы и все мастеровые, с которыми работал Матвеев в Канцелярии, были по своему положению полукрепостными-полусолдатами». Несомненно, в начале 1728 года в подобном положении оказался и сам А. Матвеев. Вряд ли он мог решиться испрашивать и, тем более, получить разрешение сурового главы Канцелярии генерала У. А. Сенявина на продолжение работы над большим частным заказом, да ещё в такой ответственный период в строительстве Петропавловского собора. Зададимся снова важнейшим вопросом: кто из находившихся в тот момент в Петербурге портретистов, обладающих мастерством, соответствующим уровню живописи портрета А. П. Голицыной, мог продолжить работу над заказом? Только Иван Никитин. (Таннауер давно уехал, Каравакк с конца 1727 года пребывает в Москве).
Резюмируем изложенные факты и предположения.
По прибытии в Петербург в начале августа 1727 года А. Матвеев оказался в чрезвычайно сложном положении, без средств — вплоть до конца этого года. Поскольку с челобитной на имя императора о назначении ему, наконец, оклада
не имевший содержания А. Матвеев обратился только в середине декабря, он располагал какой-то поддержкой. Наиболее вероятная кандидатура доброжелателя ? бывший «заморский» пенсионер Иван Никитин. По всей вероятности, в ноябре–декабре 1727 года А. Матвеев получил крупный частный заказ на семейные парадные портреты супругов князей Голицыных. Доверить такую работу только что прибывшему молодому неизвестному художнику, мастерство которого «свидетельствовал» осмотрительный Л. Каравакк с существенными оговорками, можно было, вероятно, только по авторитетной рекомендации какого-то известного портретиста. Осенью 1727 года в Петербурге такой фигурой был только гофмалер, «персонных дел мастер» Иван Никитин.
Прежде чем дать столь ответственную рекомендацию, он должен был лично убедиться в профессиональных навыках Андрея. Возможно именно тогда, в начале осени 1727 года, и выполнил Матвеев на доске копию картины «Венера, раненная стрелой Амура», которая экспонируется сегодня в Русском музее под названием «Венера и Амур».
Мужской и женский портреты столь сильно отличаются по всем параметрам, что наиболее логичным является предположение о различных авторах этих вещей. Работу над заказом А. Матвеев начал, конечно, с портрета главы дома князя И. А. Голицына. Возможно, он её продолжил, приступив к созданию женского портрета. Процитируем ещё раз авторов упомянутой выше книги об Андрее Матвееве:
«Различия этим не ограничиваются: если мужской портрет написан без правок, то в женском портрете рентгеновское изображение отличается от видимого. Так, например, первоначально на голове портретируемой было овальное блестящее украшение, отсутствующее на портрете. Возможно, Матвеев написал портрет Голицыной поверх другого женского портрета…».
Мы же полагаем, что заканчивал портрет не Матвеев, что эта работа была продолжена другим художником, зрелость и уровень мастерства которого существенно выше. Отказ А. Матвеева от дальнейшей работы над заказом трудно объяснить иначе, чем невозможностью её завершения. Ведь с началом нового, 1728 года его положение радикально изменилось. С вхождением в штат Канцелярии от строений после определения его оклада, он де-юре стал казенным живописцем. Это совпало с завершением строительства Петропавловского собора и подготовкой обширного фронта работ по его декоративному и живописному оформлению. Как известно, А. Матвеев сразу оказался погружённым в эти работы.
Зимой-весной 1728 года Иван Никитин был в Петербурге, а не в Москве. В эти месяцы в Петербурге был только один портретист, талант которого мог позволить создать столь глубокое произведение, как портрет А. П. Голицыной.
Им был Иван Никитин. Нет свидетельств о том, что в указанные месяцы гофмалер И. Никитин был занят выполнением какого-либо заказа двора, так что он имел возможность прийти на помощь А. Матвееву, взяв на себя завершение заказа.
Таким образом, мы пришли к следующему основному тезису. Если мужской портрет И. А. Голицына действительно был написан в конце 1727 года Андреем Матвеевым, то женский портрет А. П. Голицыной был создан, по всей видимости, Иваном Никитиным в зимой-весной 1728 года.
Значение обнаружения холста Никитина «Венера, раненная стрелой Амура» не только, а главное, не столько в том, что это первая обнаруженная не портретная работа художника. Самое существенное в том, что она позволила выявить совершенно новую и удивительную способность Никитина раскрыть и развернуть сложный сюжет на одном холсте, где всё ? фон, облака за головой Венеры, одежды, выражения лиц, позы не случайны, наполнены символическими смыслами, развивающими сюжет.
Если взглянуть на портрет Голицыной с этих позиций, то окажется, что перед нами не облик приосанившейся незнакомой натуры, увиденный художником в сей момент, ? как в портрете её супруга кисти Матвеева. Нет, подобно тому, как в картине «Венера, раненная стрелой Амура» художник разворачивает сложный овидиев сюжет, в портрете А. П. Голициной перед нами раскрывается история трудной, изломанной жизни персонажа. Тогда исчезнет противоречие между горделиво вскинутой головой урождённой княжны Прозоровской из Рюриковичей, из древних ярославских князей, супруги князя Голицына из рода Гедиминовичей и угрюмого лица простолюдинки.
Растаптывал царь Пётр старинные роды. Превратил княгиню Голицыну в пьяную бабу-шутиху, «князь-игуменью» «Всепьянейшего сумасброднейшего собора».
Её судьба ? чересполосица. Зацепило княгиню дело царевича Алексея в 1718 году, была она публично бита батогами на Москве. Но расступились на портрете княгини грозные красноватые тучи, показалось синее небо. Была она прощена, пожалован ей нагрудный портрет в алмазах с ликом государя. И снова пошло всё набекрень, как тот самый лик царя на груди княгини на портрете: снова стала она шутихой при царице.
Посмотрим ещё раз на портрет княгини (ил. 26).
Ил. 26. Портрет А.П. Голицыной
Как будто довлеет над ней когтистая лапа судьбы ? как скрюченные складки коричневого плаща на её левом плече. Вульгарна зелёная лента ? в центре, на груди, она стягивает концы наползающего снизу и сверху тяжёлого плаща ? капкана. Для создания изображения такой силы и достоверности одного таланта художника, вероятно, было бы не достаточно. Он должен был давно знать княгиню, наблюдать её.
Знать русскую знать, мочь оценить пропасть её падения в петровские годы, что было дано только зрелому и обязательно русскому художнику. Под силу ли это недавно вернувшемуся молодому Андрею Матвееву, покинувшему родину ещё подростком? А вот Иван Никитин не мог не знать княгиню, не наблюдать её с давних пор, с 1720 года до самой смерти государя. Придворный художник если и не присутствовал на тех всепьянейших соборах, то хотя бы мог наблюдать их издали. Выполнил же он портрет «главного священника» шутовского собора Иоанна Хрисанфова ? попа Битки, другого знаменитого участника «сумасброднейших сборищ».
Да и какой другой художник, помимо Никитина, мог в Петербурге, в 1728 году, написать столь значительную вещь? Таннауэр получил «апшит» в октябре 1726 года и покинул Россию, а Каравакк в декабре 1727 года отбыл в Москву на коронационные торжества, да там и остался на несколько лет. Престарелые супруги Голицыны (оба вскоре скончаются), конечно, не решились на тяжкое по тем временам недельное зимнее путешествие в Москву на коронацию Петра II.
Теперь настал черёд попытаться определить на «Портрете А. П. Голицыной» «подпись» самого живописца в виде следов «феномена Никитина». Искать на холсте его «фантомы», видимо, не имеет смысла. Нет никаких свидетельств о том, что заказчики, супруги Голицыны, обладали столь глубоким пониманием живописи, что их стоило побуждать к серьезным умственным упражнениям. По этой причине мы можем лишь надеяться обнаружить на периферии портрета следы рабочих «набросков» художника.
Понятно, что заметить их на портрете А. П. Голицыной будет не просто, они наверняка малозаметны, раз живописец, завершив работу, не счёл необходимым их полностью устранить. Внимание следует сконцентрировать на фоновой периферии, только там, вероятно, могут содержаться искомые следы. К их поиску необходимо подходить с должной осторожностью. В случае обнаружения подобного следа его следует дифференцировать, напомним, от эффектов возможных неоднородностей, образовавшихся со временем в многослойном лаковом покрытии, от случайной игры узора кракелюра и от первоначальных проб, проступивших сквозь верхний красочный слой.
Итак, обратимся к облачному окружению поясной фигуры А. П. Голициной, мысленно поделив его на светлую правую и левую, более тёмную, части. (Вглядываться в периферийный фон следует под разными углами зрения, с некоторого расстояния, не увеличивая фотографию, чтобы не утонуть в деталях).
Начнём с правой, светлой части облака. Там внимательный взгляд легко обнаружит какой-то небольшой лик (ил. 26) и ещё несколько туманных образов, в зависимости от угла зрения. В силу своей очевидности, малых размеров и расположения на картинной плоскости, они не могут быть ни «пентименти», ни случайной игрой неоднородностей материала. Мы не возьмём на себя смелость интерпретировать эти мимолетные видения художника.
Начнём с правой, светлой части облака. Там внимательный взгляд легко обнаружит какой-то небольшой лик (ил. 26) и ещё несколько туманных образов, в зависимости от угла зрения. В силу своей очевидности, малых размеров и расположения на картинной плоскости, они не могут быть ни «пентименти», ни случайной игрой неоднородностей материала. Мы не возьмём на себя смелость интерпретировать эти мимолетные видения художника.
А в левой части облачного фона, непосредственно за плечом княгини, проступает некий неясный женский силуэт. Мы, не сразу, но замечаем светлый пышный воротник с глубоким вырезом вниз, смутные контуры шеи, плеч.
А выше, там, где должно быть лицо, образ расплывается, становится как бы многоликим. Мы видим то один из них, то другой, опять в зависимости от угла зрения. Этот слабый след также не может представлять собой проступившие начальные пробы ввиду его относительно малого размера и положения, смещенного по отношению к центру холста. Затемнённый слоями пожелтевшего лака он, должно быть, выглядел бы четче на снимке холста в инфракрасном
диапазоне.
Выше мы обсуждали доводы исторического, стилистического и иконографического характера, ставящие под сомнение авторство Андрея Матвеева. Присутствие на картине следов «феномена Никитина» добавляет к ним вполне
конкретный «материальный» элемент. По нашему мнению, совокупность всех приведенных аргументов позволяет уверенно отклонить авторство Андрея Матвеева «Портрета А. П. Голицыной» и вернуть его Ивану Никитину.
Тем не менее, рассмотрим аргумент, который, не поддерживая авторства Андрея Матвеева, может, как будто, свидетельствовать против атрибуции портрета А. П. Голицыной Ивану Никитину. Эта картина находится в частном собрании. Насколько известно автору, сообщения о подробных и глубоких исследованиях её характеристик, (если таковые процедуры на современном уровне вообще проводились), не публиковались. Но даже известные данные о портрете ? наличие пастозных участков живописи, петлеобразный мазок на кончике носа, очевидное и существенное отличие рентгеновского изображения портрета А. П. Голицыной от видимого, красный цвет грунта совершенно не свойственны работам А. Матвеева. Они более соответствуют творческому почерку Ивана Никитина. Но, быть может, какие-то не опубликованные данные окажутся не вполне соотносящимися с «каноническим» набором технико-технологических признаков работ Ивана Никитина?
Поскольку возражения с указанием на возможность грядущих открытий технологического плана вполне вероятны, сделаем несколько упреждающих замечаний. (К тому же они понадобятся нам и в дальнейшем). «Эталонный»
свод технико-технологических характеристик (болюсный грунт, энергичный наклонный короткий мазок, метод высветления), признаётся сегодня рядом специалистов необходимым критерием при атрибуции какого-либо произведения Ивану Никитину. Указанный набор берёт своё начало в упоминавшейся выше статье С. В. Римской-Корсаковой 1977 года. Эта работа написана по результатам технико-технологических исследований шести картин Ивана Никитина, за которым автор статьи сохранила лишь четыре (с.198). Установленные аппаратурным способом данные тех шести картин были подвергнуты проверке на соответствие вышеупомянутому набору признаков, атрибутирующих какую-либо картину Никитину. Но сам этот набор, как видно из текста статьи, был оформлен по характеристикам этих же картин, т. е. фактически априорен.
Общая логика подобных методов исследования состоит в том, что, изучая эталонный ряд работ художника (он включает все известные картины, гарантированно ему принадлежащие), вы выявляете в них некую общую закономерность. Затем полученным таким образом ключом экзаменуете претензию некой картины войти в этот эталонный ряд.
Такой подход строг при условии достаточной полноты базового ряда картин. В чём она состоит? В идеале требуется изучение экспертом множества картин данного мастера, исполненных на протяжении всей его творческой жизни. (Утрируя, заметим, что этот императив может заменить только письменная гарантия самого художника в том, что он ни в коей мере никогда не варьировал художественные материалы, не менял состав грунта, красок, типы кистей и не экспериментировал с мазком). Нам могут возразить, что те несколько картин, что сегодня формируют эталонный ряд Никитина, относятся к разным периодам его жизни. Но ведь и отбирались они по соответствию упомянутому «набору», прочие же «отвергались»12.
Как помним, лишь две из сохранившихся работ Никитина имеют надписи, где указаны его фамилия или инициалы. Общее же число дошедших до нас картин, безусловно атрибутированных сегодня Никитину, измеряется единицами.
Ниже мы покажем, что, по всей вероятности, это лишь некоторая часть созданного Иваном Никитиным в период примерно с 1712 по 1741 год.
Как же такое могло случиться? Почему многие его вещи столь быстро утратили связь с именем живописца? Ведь он в своё время был по заслугам знаменит, его выделял и высоко ценил сам великий государь. В предыдущей книге автор высказывал мнение, что в быстром забвении его имени повинна сама судьба художника.
Десять последних лет (1732–1742) являются трагическим финалом жизненного пути Ивана Никитина. С точки зрения русской либеральной интеллигенции последней трети XIX века, а затем советских исследователей, пятилетнее одиночное заключение в Петропавловской крепости, пытошное дознание, кнут и сибирская ссылка Никитина были ни чем иным, как варварской расправой вздорного аннинского самодержавия над незаурядным, сильным духом человеком, первым большим русским художником. Но даже просвещённые люди во времена от второй половины XVIII века до конца царствования Николая I видели те же события совсем в ином свете.
В их глазах заключение в Петропавловской крепости, телесное наказание, ссылка в Сибирь — позорное пятно в биографии. Для них он — государственный преступник аннинского времени, пусть и помилованный (но не реабилитированный в современном понимании) в рамках кампании по пересмотру приговоров после смерти Анны Иоанновны, начатой ещё Анной Леопольдовной.
Для людей той эпохи, с их инстинктом лояльности природному государю, когда в чести был кочубеев «донос на гетмана злодея», особое значение, вероятно, имела конкретная вина, вменённая именно Ивану Никитину. С их точки зрения, она существовала вне зависимости от давно забытых сути и подробностей дела Родышевского, к которому были привлечены все три брата Никитины. Они были отнюдь не самыми важными и виновными фигурантами.
Но Иван был обвинён, и как свидетельствуют материалы дознания, не без оснований, в недоносительстве о государственном преступлении 13.
По тем временам, и издавна, вина Ивана Никитина — тяжкая. Вот, к примеру, княгиня А. Н. Голицина, урождённая Прозоровская, из рюриковичей, чей портрет мы обсуждаем, была в 1718 году бита кнутом на Москве не за участие в ?заговоре царевича Алексея?, а за то, что вполне могла кое-что знать, да не донесла. Поэтому, повторим, для русских людей XVIII — первой половины XIX века последний период жизни И. Никитина бросал густую тень на личность этого человека. Но даже несмотря на это, в конце XVIII — начале XIX века, судя по упоминавшимся сообщениям Якоба Штелина (1786 г.) и И. А. Акимова (1804 г.) 14, в петербургских домах и храмах можно было видеть ещё немалое число работ художника.
Вот такие факты и обстоятельства позволили нам утверждать, что сегодняшний «эталонный ряд» работ Никитина, по которому составлялся технический «критерий принадлежности», ущербен.
Да, есть основания полагать, что в свой ранний период, вплоть до начала или середины 1720-х годов, Никитин действительно не изменял свою технику. Однако, обнаруженный «венецианский» холст показывает его интерес к экспериментам. В Италии, в Венеции и Флоренции, у Никитина было предостаточно времени и возможностей познакомиться с разнообразными техниками письма. А по возвращении в Петербург, в 1720-м году, в его багаже были, несомненно, не только картины, но и «заморские» художественные материалы.
Поэтому вполне возможно, даже вероятно, что в период с 1720 по 1741 год он варьировал свои технические приёмы. И отвергать авторство Никитина такого выдающегося произведения, как «Портрет А. П. Голицыной», созданного в 1728 году, на основании только того, что его технические характеристики, быть может, не в полном объёме или даже вовсе не соответствуют когда-то установленному канону было бы не обоснованно. Тем более в условиях, когда стилистический и иконографический анализ портрета прямо указывает на Никитина, а в 1728 году в Петербурге просто не было другого художника, талант которого соответствовал бы уровню данного произведения.
3.4. Портрет Петра I (в круге)