5. О сюжете произведения (с. 19-23)

   Вскоре после завершения экспертиз 2004-2005 годов автором было выдвинуто  упоминавшееся предположение, что сюжет, нейтрально обозначенный в названии картины на доске в ГРМ - «Венера и Амур», не определяет сути изображённой сцены ни на доске в ГРМ, ни на обнаруженном холсте. В искусствоведческой литературе содержание сюжета картины на доске «Венера и Амур»  не обсуждалось в силу его кажущейся очевидности. Вот характерное описание этого сюжета из фундаментального труда Т.В.Ильиной и С.В.Римской-Корсаковой «Андрей Матвеев»:

   «Поколенная полуобнажённая фигура Венеры повёрнута вправо; голова её обращена в левую сторону и склоняется к Амуру, которого она обнимает правой рукой. На левое плечо Венеры накинут жёлтый плащ, а за плечами её развевается бледно-фиолетовое покрывало»¹⁹.

    В процессе исследований обнаруженного холста автором были рассмотрены два наиболее вероятных античных источника сюжета картины. Как известно, в античной "литературной" мифологии, отражённой в дошедших до нас произведениях римской литературы, фигурируют два развёрнутых сюжета, героями которых являются Венера и Амур. Это, во-первых, история Венеры, Психеи и достигшего юношеского возраста Амура в «Метаморфозах» ("Золотой осёл") Апулея²⁰ и, во-вторых, легенда о трагической любви Венеры и Адониса, начало которой было положено случайным ранением стрелой Амура груди его матери Венеры  в "Метаморфозах" Овидия²¹. И тот, и другой варианты широко использовались в мировой живописи.  

   Первая история имеет счастливый конец.  Она предполагает живописное представление   Амура в виде созревшего юноши и потому в данном случае исключена. Вторая же отличается трагизмом, который явно ощутим в данной картине на холсте.

    Упоминавшаяся   гипотеза автора о сюжете картины заключалась в том, что художник имел в виду именно сюжет Овидия.

    После восстановления формата живописи на развёрнутом  холсте это стало представляться автору очевидным. Теперь иначе - не просто как атрибут мифологического персонажа - воспринималась не только стрела в руке Амура, но и виноватое выражение его лица, и поворот головы, кажется, не слушающей его оправданий Венеры. Получали свое объяснение жест правой руки Венеры, взметнувшееся покрывало на фоне темного, словно предгрозового неба, уходящий в даль горный пейзаж, освещенный лунным светом.

    Все эти детали укладывались в единый ряд и подтверждали предположение, что художник воплотил своё видение мифа о любви Венеры и Адониса в версии Овидия.

    Мастер изображает не просто начальный момент трагедии - случайное ранение стрелой Амура груди Венеры и уже поразившую богиню роковую страсть, любовь к Адонису, - но трактует его и как предвестие трагического финала легенды. Внимание автора привлекли следующие строки Овидия.

«И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал.
Ранена, сына рукой отстранила богиня; однако
Рана была глубока...Смертным пленясь,
Покидает она побережье..
... предпочтён даже небу Адонис"²².

По Овидию, Адонис, прекрасный юноша, по воле рока ставший возлюбленным самой богини любви, был растерзан диким вепрем, посланным ревнивой Дианой (Артемидой).

«Он бездыханен лежит, простёртый и окровавленный...
Останется памятник вечный
Слёз, Адонис, моих ... Так молвив, душистым
Нектаром кровь окропила его. Та, тронута влагой,
Вспенилась...."²³.

    Центральный элемент композиции на холсте, подчёркнутый художником крупным пастозным мазком, - стрела в руке Амура (ещё ребёнка, не юноши), которую он показывает матери. Предгрозовой фон закатного пейзажа, открывающийся зрителю, взметнувшееся, словно порывом налетевшего вихря крыло покрывала Венеры, ее удерживающий - и отстраняющий сына жест руки - она не слышит слов Амура, - загадочное, страстное выражение лица богини, ее мрачный, исподлобья взгляд, устремлённый в неведомую даль словно в предвидении грядущей трагедии, - такой сюжет искусно разворачивает перед глазами зрителя создавший этот холст русский художник.

    Эта легенда - предвестница многих трагических историй о великой любви, веками вдохновлявшая художников. Она - первоисточник сюжетов о любви, вызванной стрелой Амура. При этом классический текст Овидия прямо указывает место ранения - грудь Венеры.

    Для полной уверенности в правомерности такой трактовки не хватало важного элемента - изображения раны на груди Венеры. Однако, упоминавшийся снимок холста в УФ-лучах позволял предположить след позднейшей записи именно в этом месте (Рис. 2).

    Когда же В.Е. Макухиным была осуществлена глубокая очистка холста от видимых в УФ-лучах позднейших записей  и были сняты практически все слои лака (при этом первоначальные его слои сведены к минимуму), на соске правой груди Венеры обнажился след записанной раны: слабый, но при увеличении ясно различимый красный ореол (Илл. I в галерее сайта).

    Объяснить причины, по которым был убран след ранения стрелой, с полной уверенностью невозможно. Не исключено, что люди «галантного» XVIII века были ценителями нетронутого очарования обнажённой женской груди, и это для них было важнее глубокого авторского раскрытия античного сюжета. Или изменение мог внести и сам художник по свежей краске. Могут быть и иные объяснения, в том числе чисто художественный мотив такой переработки.

    Любопытно сравнить живопись на холсте с эрмитажной картиной «Венера, раненная Амуром» (школа Рафаэля) на ту же тему Овидия (Илл. V в галерее сайта). В благостной, почти умиротворённой сцене нет и следа внутреннего напряжения, видимого на нашем холсте. Она фиксирует лишь сам миг лёгкого, почти не заметного ранения груди (правый сосок Венеры акцентирован цветом). В ней нет эффекта фатального предчувствия трагедии. На нашем же холсте - очень эмоционально написанный  образ Венеры (1) - концентрированное художественное воплощение от начала и до конца всего содержания древней легенды.  

(Здесь и далее цифра в скобках нумерует видимую на расчищенном холсте особенность художественного почерка автора холста).

    От момента ранения груди Венеры стрелой глупенького, расстроенного Амура²⁴ до застывшей позы почувствовавшей любовную отраву Венеры и всепоглощающей страсти к Адонису в выражении её лица, от грозного предчувствия, создаваемого предгрозовым порывом ветра, до жемчужно-розово-красного цвета складок взметнувшейся накидки Венеры, превратившей, по легенде, в цветы вспенившиеся от нектара капли крови погибшего Адониса. Всё это свидетельствует о глубоком понимании античного источника, об умении создавать психологически сложные образы (2), как это мог делать Иван Никитин (вспомним его «Петра на смертном одре» или «Портрет напольного гетмана»).

    Адекватным сюжету этой картины  автор счёл следующее наименование обнаруженного холста: «Венера, раненная стрелой Амура». В дальнейшем мы будем использовать именно это название  картины.

    Но почему истинный сюжет не был прочитан на доске в ГРМ многими поколениями исследователей? Только ли потому, что на ней нет царапины на груди богини? Впервые в письменных источниках картина «Венера и Амур» упоминается лишь через сто лет после предполагаемого времени её создания, в 1829 году - в «Русском музеуме» Павла Петровича Свиньина²⁵, откуда и  берёт начало историческая традиция названия картины - «Венера и Амур» и ее атрибуции Андрею Матвееву (Рис. 3,4). Приведём полностью, без изъятий, цитату из «Русского музеума» П.П.Свиньина²⁶,имеющую отношение к нашей проблеме:

«Матвеевъ (Андрей)
41. Петръ Великiй на смертномъ одре.
42. Венера и Амуръ.»
(Далее у П.П.Свиньина речь идёт о работах других русских художников).

Рис. 3. Опись П.П.Свиньина

Рис. 4. Фрагмент описи П.П.Свиньина

    Таким образом, название картины, восходящее к Павлу Свиньину (1829 год), определяет персонажи, а не конкретную драматургию сюжета. Её присутствие, как упоминалось, стало очевидным лишь на развёрнутом холсте и восстановленной авторской живописи. 

   П.П.Свиньин не указывает ни размеров работы, ни материала основы, так что остаётся неизвестным, дерево это или холст. Вовсе не исключено, что речь шла о картине, выполненной на холсте. Дальнейшее бытование произведения в течение десятилетий неизвестно. Доска под названием «Венера и Амур» с атрибуцией Андрею Матвееву поступила в Русский музей лишь в 1926 году из собрания П.П.Вейнера²⁷.