8. Об авторе картины на холсте (с. 27-35)

    Да, атрибуция картин петровского и после-петровского времени является весьма сложной задачей, но именно в данном случае такие факторы, как датировка холста, уровень мастерства и образованности художника, особенности живописи исследуемого холста дали возможность выдвинуть в 2008 году предположение о том, что именно Иван Никитин мог быть его автором.

    В самом деле, в указанный период в Петербурге отмеченным критериям глубины художественного замысла и европейского уровня мастерства его воплощения могла бы в какой-то мере отвечать лишь живопись приглашённых иностранцев  И.-Г. Таннауера и Л. Каравакка, а также прошедших европейскую выучку Ивана Никитина и Андрея Матвеева, индивидуальный стиль которых определён по их работам эталонного ряда²⁹.

    Что касается доски в ГРМ, то уже Н.М.Молева и Э.М.Белютин отмечали, обсуждая это произведение: «Если говорить о чисто внешнем сходстве с матвеевской манерой, то наименее матвеевской работой должна оказаться картина «Венера и Амур». В ней чувствуется чья-то другая воля, другой живописный расчёт»³⁰.

    В концентрированном виде "матвеевская манера" описана на страницах труда Т.В.Ильиной и С.В.Римской- Корсаковой "Андрей Матвеев"³¹.Авторство Андрея Матвеева обсуждаемой картины опровергается отмеченным выше общим характером живописи обнаруженного холста, совершенно отличным от "почерка" Андрея Матвеева.  В этом вопросе эксперты из ГРМ абсолютно правы.   

    Авторство Таннауера и Каравакка должно быть, по нашему мнению, отклонено по  следующим причинам. Эталонные ряды произведений Таннауера и Каравакка хорошо известны, их почерки, их характерные признаки изучены³².Они совсем не соответствуют описанным выше особенностям замечательной живописи на холсте. Так, живописная манера Каравакка в рассматриваемый период имела ряд характерных черт³³.Обнаруженный холст их не имеет. Менее категорично следует отнестись к возможности авторства Таннауера.³⁴ Однако, предположение о его авторстве  также следует отклонить по основаниям, аналогичным случаю Каравакка³⁵. Тем не менее, к имени Таннауера нам ещё предстоит вернуться в данной главе.

    По европейским меркам того времени и Таннауер, и Каравакк  и Андрей Матвеев, не говоря уже о Г.Гзеле, были достаточно заурядными мастерами, вряд ли способными к глубокому проникновению в психологию персонажей. Но всеми необходимыми качествами обладал Иван Никитин.

    Первое косвенное указание на него как на автора можно уже найти в первоисточнике, фиксирующем существование картины «Венера и Амур», то есть у Павла Петровича Свиньина. В своём «Музеуме» он приписывает Андрею Матвееву не только её, но и работу «Пётр на смертном одре». Как известно, ныне общепризнанное мнение отдает Ивану Никитину знаменитое изображение усопшего  Петра I³⁶.П.П.Свиньин, таким образом, ошибся. Быть может, та же ошибка совершена им и в отношении другой работы, а именно, картины «Венера и Амур»? Этот вопрос мы также пока отложим.
 

    Именно Никитин - зрелый художник, любимец Петра, стажировавшийся во Флоренции у Томмазо Реди³⁷,общавшийся с братом Романом по- итальянски, свободно владевший латынью³⁸,имевший в своей библиотеке "немецкие" книги,³⁹ конечно, мог глубоко проникнуть в сюжет античной легенды.     

    Разумеется, этот аргумент является лишь вводным  при атрибуции картины Ивану Никитину. Нужны неоспоримые доказательства, которые  могла предоставить только сама картина. Логика наших дальнейших рассуждений базировалась на следующих посылках.

1. Никитин на протяжении всей творческой жизни (что доказывают атрибутируемые ему портреты) сохранял приверженность определенным техническим приемам⁴⁰.Никитин уехал в Италию «уже сложившимся художником и по возвращении не изменил своей техники»⁴¹.

 2. «Сохраняются его трактовка пространства, понимание композиции, особенности выявления лица и одежды, приёмы использования света»⁴².

      Эти общие признаки, характерные не для отдельной, а практически для всех его известных картин, составляют чётко определённую специалистами яркую и сугубо индивидуальную манеру Ивана Никитина⁴³.

    Понятно, что наша тактика состояла в фиксации особенностей художественного и «технического» почерка создателя картины на холсте и в их сопоставлении с полным набором общепризнанных  характеристик индивидуальной манеры Ивана Никитина.

    Начнём с того, что глубина  художественного проникновения в ткань античной легенды, мастерство и строгая продуманность композиционного построения живописи  (стрела как центр композиции, разграничение пространств Венеры и Амура)   были показаны в приведенных выше текстах Н.А.Яковлевой.

    Прочие черты почерка живописца видны даже невооружённым глазом на качественной фотографии картины. Рассмотрим их с необходимой в данном случае педантичностью.

    Очевиден  типичный барочный «приём»: направление взметнувшегося предгрозовым порывом ветра покрывала Венеры соответствует наклону её головы. Такой же приём мы видим, например, на портрете С.Г.Строганова работы Ивана Никитина. Эти особенности, как и применённая автором классическая техника высветления (4), моделирование объёмов, используя красно-коричневый цвет  (5) грунта в тенях (6), соответствуют методам художников того времени европейского уровня.

    Но есть в живописи на холсте и яркие индивидуальные черты творчества русского живописца. Так, на холсте художник освещает, а не строит светом объём обнажённой части корпуса Венеры (7). При этом свет, не имеющий реального источника (8) «отбеливает» цвет тела, превращая его в античную статую (9).

    Появление обозначающей пространство линии горизонта, чётко выступившей на развёрнутом и очищенном холсте, придало некоторую глубину фону. Тем не менее, могло бы появиться ощущение некоторой его своеобразной плоскостности (10). Но не трудно увидеть в этом не недостаток техники, а очень индивидуальную черту почерка художника. В упоминавшейся выше эрмитажной картине школы Рафаэля традиционный итальянский фоновый пейзаж детализирован, обладает глубиной, притягивает взгляд, отвлекая внимание от центральных фигур (Илл. V). Он мог бы служить фоном и многих других, не напрягающих внимание зрителя, сюжетов. На холсте, напротив, выполняя свою сюжетную роль, скупой фоновый пейзаж фокусирует внимание на фигуре Венеры, контрастно подчёркивает драматизм образа. Для художника вся картинная плоскость подчинена сюжету (11), участвует в его развёртывании, прямо способствует художественной реализации конкретной драматургии. Таким образом, налицо специфическая черта творческого метода художника.
 

     На расчищенном холсте с довольно толстым (в сравнении с работами А.Матвеева) красочным слоем (12) отчетливо виден сильный, энергичный авторский мазок (13). В косом свете  местами хорошо виден косой мазок щетинной кистью справа налево под углом примерно в 45⁰ (14) на руке Венеры, её груди, крыльях Амура (Рис. 5). Пастозны мазки (15) на стреле, на волосах взволнованного Амура и кромке его крыла. Исследователи постоянно отмечают такие мазки (на отвороте плаща С.Г.Строганова и кафтане напольного гетмана, портрете цесаревны Анны Петровны в ГТГ) - как характерный признак почерка Никитина.

 

    Если вспомнить характеристики живописной манеры Никитина, фиксируемые исследователями, можно отметить ещё целый ряд совпадающих признаков (Илл. I).

    Это: характерный мазок на кончике носа персонажей (16); акцентированный слезник глаза Амура (17); не нарисованные, а написанные (18) растушёвкой зеленовато-коричневым полутоном глазные впадины персонажей (19); зеленовато-холодный белок глаза Венеры (20), её зрачок, бликующий со стороны, противоположной световой, что усиливает впечатление его реальности (21). Лицо Венеры написано в трёх градациях цвета: желтовато-зеленоватый лоб, розоватые щёки, в зеленоватом полутоне глазная впадина и подбородок  (22).

    Это всё, конечно,частности. Но они также являются элементами индивидуальной манеры автора холста.

    Наконец, невозможно не отметить прекрасной общей сохранности картины, ясно свидетельствующей о технологической грамотности художника и его общем профессиональном уровне⁴⁴.
 

    Проведём  теперь  обзор тех авторитетных трудов  коллективов и отдельных исследователей творчества Ивана Никитина, где  зафиксированы  те или иные   характерные черты художественной манеры и техники письма Ивана Никитина.   Совокупность этих особенностей и представляет собой то, что в литературе именуется индивидуальным почерком Ивана Никитина. 

Перечислим основные из этих работ:

1. Н.Молева, Э.Белютин. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой    половины XVIII века. М., 1965.С.  35,36,37,39,48,49,51.
2. Портрет петровского времени. Каталог выставок. ГРМ. ГТГ. Л., 1973.С. 1,9,39,83,85.
3. Т. А.Лебедева. Иван Никитин. М., 1975. С. 39,82.
4. С.В.Римская-Корсакова. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технологического исследования. // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С. 195,198.
5. Т.В.Ильина, С.В.Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., «Искусство», 1984. С. 64,200,202,282,283,310,312.
6. ГРМ. Живопись. XVIII век. Каталог. Т.1. СПб,  1998. С.: ,134. 
7. С.О.Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 23.

    Выше  каждую из  упомянутых    особенностей  «почерка» художника, очевидных на расчищенном холсте,  мы отмечали соответствующим номером в круглых скобках. В Приложении 1 дана Таблица, где для каждого из этих двадцати двух номеров указана страница конкретного источника из приведенного  списка трудов.   Там данный признак упоминается среди характерных для индивидуальной не изменявшейся манеры Ивана Никитина.

    Кое-какие компоненты  этого «почерка» встречаются и у И.Г.Таннауера, но лишь некоторые, отнюдь  не вся обширная и многоплановая совокупность. (Определённая близость техники Никитина и Таннауера примечательна и находит своё объяснение.  К нему мы обратимся в следующем разделе данной главы , обсуждая проблемный вопрос об ученичестве молодого Ивана Никитина).

    С другой стороны, ничто в изображении на холсте или  в его технико-технологических характеристиках не противоречит предположению об авторстве Ивана Никитина.

    Тот признанный факт, что Иван Никитин обладал чётким, неизменным, а потому и  узнаваемым художественным почерком, являлся ключевым в наших доказательствах принадлежности ему обнаруженного холста. Вообще говоря, в истории мировой живописи не  часто встречаются мастера, неизменно сохранявшие манеру и технику письма на протяжении всей творческой жизни.

    Поэтому этот никитинский феномен требует дополнительных комментариев. Решающим моментом здесь является, конечно,  вопрос о том, где, когда, чему и у кого учился будущий живописец. Скажем сразу, ни по одному из этих вопросов в исторических документах никаких указаний, прямых или косвенных,  нет.  Более того, о ранних годах жизни Никитина нам практически вообще ничего не известно⁴⁵. Самый ранний документ, к нему относящийся, - подпись на портрете царевны Прасковьи Иоанновны 1714 года.

    В настоящее время считается достоверным указание П.Н.Петрова (в его фундаментальной статье 1883 года) о том, что Иван Никитин родился в 1687 или 1688 году.⁴⁶ Надо полагать,  этот учёный исследователь архивов располагал каким-то,  ныне неизвестным, документальным подтверждением. Следовательно, в том 1714 году Ивану было около 26 лет, возраст далеко не ученический, и портрет царевны Прасковьи Иоанновны свидетельствует о сложившемся художнике, достигшем высокого профессионального уровня ⁴⁷.

    Ещё важнее и удивительнее другое. Тогда в России сохранялись, пусть и с подвижками, традиции стародавней парсуны, с её канонической иконописной неподвижностью похожих друг на друга лиц. А портрет Прасковьи Иоанновны - "произведение, выполненное живописцем, решительно и принципиально отказавшегося от традиций парсуны и уверенно декларирующим свою приверженность принципам западного искусства"⁴⁸.

    Однако, в те времена в России и в помине не было ни каких-либо заведений по обучению современной западной живописи, ни овладевших ею отечественных художников. Но ведь существовал же какой-то загадочный мастер, преподавший Ивану не только технику работы маслом, но и эти самые западные принципы живописи. Им мог быть только заезжий европейский художник.  

    Поколения исследователей рассматривали различные кандидатуры   на  роль иноземного учителя Никитина. Их гипотезы не имели чисто спекулятивного характера по той причине, что в начале XVIII века побывал в Росии только путешественник   голландец Корнелиус де Брюйн (Cornelis de Bruijn), обучавшийся художеству у Теодора ван дер Шуура, потом у Карло Лоти,   да  в 1711 году прибыл на царскую службу немецкий живописец Иоганн Готфрид Таннауер.

     Что касается голландца, то исследователи рассматривали его кандидатуру, исходя из следующих соображений. Со времён П.Н.Петрова считается,  что Иван Никитин  был средним из трёх сыновей  (Родион, Иван, Роман)  священника Никиты Никитина, получившего приход в Измайлово где-то в около 1696 года. Поэтому отрочество Ивана проходило, вероятно, в Измайлово, где всеми делами заправляла вдова царя Фёдора , энергичная царица Прасковья Фёдоровна. С другой стороны, известно, что именно там, в Измайлово, де Брюйн в 1702 году по желанию Петра I написал портреты трёх дочерей покойного царя Иоанна Алексеевича.  

    Известные факты биографии этого путешественника, его записки о пребывании проездом в России  в том году не свидетельствуют о каких-то уроках живописи для юного Ивана. Максимум, что допустимо предполагать, - саму возможность для подростка наблюдать работу над портретами заезжего голландца⁴⁹.
 

    Иное дело фигура немца  Иоганна Готфрида Таннауера. Таннауер, родом, предположительно, из Саксонии, первоначально занимался часовым делом и музыкой. Живописи учился в Венеции у С. Бомбелли, затем жил в Голландии.

    Он прибыл в Россию в 1711 году уже сложившимся мастером. Сопровождал Петра I в злосчастном Прутском походе, где потерял имущество и привезенные с собой работы. Таннауер «обретался» в русской столице полтора десятка лет, писал портреты и миниатюры, исполнял рисунки тушью, а также ремонтировал часы.

    Таннауер  является создателем определённого канона портрета императора (тип Таннауера), многократно им повторявшегося. Как и Иван Никитин, он был придворным живописцем - гофмалером. В исторических документах их имена часто упоминаются вместе. ("Табель о рангах" не присваивала гофмалеру какого-либо класса. Он относился к числу слуг, без особых привилегий, но избранных, допущенных к особе государя).
 

    А  Иван Никитин "должен был быть в Петербурге к 1712 году и встретиться там с Иоганном Готфридом Таннауером".⁵⁰

    Полемизируя с Н.М.Молевой, уничижительно отозвавшейся о художнике Таннауере, С.О.Андросов написал: "Непонятно только, как мог такой жалкий ремесленник проработать при русском дворе более пятнадцати лет, да ещё и стать первым учителем Ивана Никитина, что вырисовывается со всей очевидностью в последнее время".⁵¹

Вероятно, факт обучения Никитина именно Таннауером представляется учёному очевидным в силу следующего  силлогизма:

1. Портрет Прасковьи Иоанновны доказывает, что молодой Иван Никитин получал уроки современной западной живописи.

2. В тот период в Петербурге единственным её носителем был Таннауер.

3. Ergo, Таннауер был учителем Никитина.

Но для нас  важнее другой, чётко сформулированный аргумент С.О.Андросова: "И по стилю, и по профессиональным достоинствам Таннауер мог быть наставником Ивана Никитина. Ещё более важно, что техника, которую применял немецкий художник, близка к технологии произведений Никитина"⁵².Далее С.О.Андросов определяет совпадающие особенности техники письма двух художников: ".. использование грунта красно-коричневого цвета, который используется в тенях, ... общее построение формы лиц путём высветления, довольно толстый красочный слой"⁵³.

Все эти особенности были выше зафиксированы на обнаруженном холсте. Они соответствуют позициям  4, 5, 6, и 12 таблицы Приложения 1.

    Первым  назвал Таннауера учителем  И.Никитина  П.Н.Петров. Потом Н.М.Молева отвергла это положение, поскольку в своих прошениях54 Таннауер, описывая этапы  работы в России, постфактум не упоминает  обучение им русского художника Ивана Никитина, ставшего к тому времени  ценимым, не ставит этого себе в заслугу⁵⁴.

                 Действительно,  странный факт, поскольку, как известно, в петровское время приглашенным мастерам контрактом вменялась обязанность готовить русских учеников. Доподлинно известно, что таким обязательством был многие годы обременён Каравакк. Но он состоял не по придворному ведомству, как гофмалер  Таннауер, а был в штате Канцелярии от строений. Можно предположить, что у гофмалеров в то время  не было подобных непреложных обязательств.

    Тому есть косвенное свидетельство.  Как известно, после смерти Петра I положение гофмалеров Таннауера и Никитина при  дворе пошатнулось.  Существует  письмо А.В.Макарова от 5 августа  1725 года, согласно которому живописцы "Готфрит Дангоур" и Иван Никитин переставали числиться по придворному штату  и передавались в "диспозицию" той же Канцелярии от строений⁵⁵.Макаров в этом письме распорядился "придать им ис той канцелярии учеников и смотреть заними чтоб как мастеры, так и ученики негуляли". (Уже вскоре это распоряжение было отменено). Обратим внимание на специальное предписание придать им учеников при переходе в другое ведомство. Из контекста видно, что такой нагрузки у придворных живописцев, по всей видимости, не было.

    С другой стороны, отмечая близость технологий Никитина и Таннауера, С.О.Андросов, разумеется, прав. Противоречие исчезает, если предположить, что какого-то систематического обучения Таннауером молодого Никитина действительно не было, но терпеливый и лояльный немец не препятствовал, а даже, возможно, какое-то время поощрял наблюдения Никитина за его работой над картинами. Быть может, давал молодому художнику профессиональные советы. Такую возможность -  изучать технику первого и тогда единственного европейского мастера в России, открывшуюся с 1712 года,  Иван Никитин, конечно же, упустить не мог.  Как писал С.О.Андросов, «если к этому времени Иван Никитин уже получил первые навыки работы маслом, он мог за довольно короткое время  усовершенствоваться под руководством Таннауера».

Андрей Матвеев, оказавшись подростком в Голландии, одиннадцать лет обучался живописи в Амстердаме и Антверпене. Сколь бы не были заурядны его европейские учителя Боонен и Спервер, они, несомненно, обучали юношу  как работе с различными художественными материалами, так  и  разным техническим приёмам. Такой возможности у Ивана Никитина до стажировки в Италии (1716-1719) не было.  Но он, обладавший выдающимися способностями, в очень короткое время должен был сделать выводы из своих наблюдений за работой Таннауера, о чем и говорит его портрет Прасковьи Иоанновны 1714 года. Однако, отсутствие систематического обучения с овладением  различными техническими приёмами  живописи как раз и могло быть причиной устойчивой фиксации на всю жизнь уроков, извлечённых из общения с Таннауером. Успех портрета царевны Прасковьи 1714 года засвидетельствовал художнику их достаточность.  Вот так можно, на наш взгляд, объяснить и узнаваемость почерка Никитина, и его неизменность, и близость техники Никитина и Таннауера.

Но вряд ли Таннауер мог внести более существенный вклад в одночасное превращение молодого Ивана Никитина в крупного художника европейского уровня. Просто потому, что их творческие способности несоизмеримы. Достаточно сослаться на один, но очевидный пример.

Иоганн Таннауер и Иван Никитин участвовали в погребении Петра Великого в марте 1725 года. И тот, и другой оставили нам изображение великого реформатора на смертном одре. (Илл. IV в галерее сайта). 

    Сопоставим эти вещи. Таннауер натуралистичен, щедр на детали, сух, холоден и отстранён. Таким могло быть изображение и какого-то усопшего богатого вельможи, прикрытого отвлекающим внимание от лица покойного ярко - алым покрывалом изголовья⁵⁶.

Никитин же написал и образ покойного, и свою личную скорбь по ушедшему покровителю. Необычный ракурс, сдержанный колорит в красно-коричневых тонах доносят до нас и величие покойного императора, и трагизм его болезненной кончины. Это одно из самых эмоциональных, одно из самых значительных произведений во всей русской живописи.

Вот почему мы отклонили кандидатуру Таннауера как гипотетического автора обнаруженного холста: для создания такой сильной вещи, как холст «Венера, раненная стрелой Амура», нужен был талант другого уровня.