8. Оговорка "по Фрейду" (с. 71-73)
Интересно, что в своём предположении об авторстве венецианского "лубочного" рисовальщика, помимо общего указания на возможность существования в Венеции уже тогда мастеров "лубочного" рисунка для туристов, С.О.Андросов приводит ещё только один аргумент в поддержку этой версии, который связан с ошибками в написании имён скульпторов на рисунках:
"Самая разительная ошибка сделана в написании имени скульптора не итальянца, а фламандца по происхождению ("Майер Риго" вместо "Мейринг", или, в итальянизированной форме, "Меренго")68.
Речь идёт о рисунке в Петровском альбоме к статуе "Зефир" Генриха Мейринга (Meiring, Meyring, Meyeringh, Heinrich)69 (Рис. 31, 32). Но можно показать, что этот действительно разительный факт может, в принципе, допускать и другую интерпретацию, причём в пользу версии о русском авторе Петровского альбома.
 |
| Рис. 32 |
В рамках этой интерпретации удивительная ошибка - "Майер Риго" может в некотором смысле претендовать на эквивалент "подписи" автора рисунков альбома, автора русского, причём именно Ивана Никитина.
Генрих Мейринг был известен в Венеции под именем МЕРЕНГО, Арриго (Энрико) (Merengo, Arrigo). Скорее всего, именно так его имя обозначил бы на рисунке венецианский "лубочный" рисовальщик. Если не итальянец сделал эту надпись, то кто-то из крошечной русской колонии. Кто из них?
В сделанной надписи "Майер Риго" ключевое значение имеет факт странного написания в альбоме фамилии скульптора - в два отдельных слова, "как рисовальщик услышал". Причём второе слово - с заглавной буквы, как будто оно есть фамилия скульптора. Как могло услышать в Венеции русское ухо петровских времён имя фламандского скульптора Meyring? Оно, это ухо, ещё не привыкло к итальянскому говору, но хорошо помнит немецко-русский слэнг той краткой петровской эпохи.
Майер Риго......Майстер Риго.......Художник Риго, - такова цепочка аллюзий, потому что, если по-немецки "майер" означает "управляющий", то близкое "майстер" уже значит не только "мастер" в современном понимании слова, но и маэстро, а в немецкой архаике, да и на упомянутом петровском слэнге - также и "художник".
В цитированной "Росписи" к письму Петру I от 5 октября 1716 года Рагузинский, упоминая венецианских скульпторов, использует слово "мастеры", как и в письме Макарову от 18 августа 1716 г., где он сообщает:"..статуй марморных сыскал здес мастеров зело изрядных.."70. Этим словом могли обозначить русские не только скульпторов, но и живописцев. Беклемишев, отправляя в мае 1719 года в Россию 8 картин, пишет :"Все восем одного мастераи одной руки...."71. Наконец, самого Никитина Пётр I называет в письме Екатерине "мастером".
То-есть пояснительная надпись к рисунку, сделанная в спешке художником, который ещё совсем не твёрд в иноязычных именах, как итальянских, так и фламандских, - "Майер Риго" - могла случиться по подсознательной ассоциации с "художник Риго".
А вот это имя знаменитого французского портретиста Гиацинта Риго (1659 - 1743) должно было много значить именно для русского портретиста Ивана Никитина. (Вот она, возможная причина "оговорки по Фрейду" в написании фамилии скульптора в Петровском альбоме).
Дело в том, что до второй поездки Петра I в Европу в 1716 году, совпавшей по времени с "венецианским периодом" Никитина, в России не было портретных работ современных ему широко известных европейских художников, которые мог бы видеть Никитин до отъезда в Италию. За одним исключением - портрета графа А.А.Матвеева работы Гиацинта Риго.
История этого портрета такова. Один из видных сподвижников Петра I русский дипломат граф (с 1715 года) Андрей Артамонович Матвеев (1659-1728) в 1705 - 1706 гг. был в Париже. Там, в 1706 году, Гиацинт Риго написал потрет дипломата (Илл. VII) и портрет его супруги, А.Е.Матвеевой.
Обе работы - в Эрмитаже. Государственный Эрмитаж, Западноевропейская живопись, Каталог 1, Л.,1976,с.225. №№ 6627 и 7498. Текст в Каталоге: Исп. в 1706 г. Согласно Livre de raison Риго, в работе над портретом Матвеева и копиями с него принимали участие его ученики Байель и Делонэ.
В 1707—08 гг. А.А.Матвеев направлялся со спецмиссией в Лондон, закончившейся дипломатическим скандалом. С 1712 года он - чрезвычайный и полномочный посол в Вене. Он выехал из Вены в Петербург в феврале 1715 года. Доставленный в Петербург портрет дипломата не мог не произвести сильное впечатление на портретиста Ивана Никитина, впервые увидевшего работу действительно крупного европейского художника. Знакомству с картиной Риго мог посодействовать добрый знакомый Никитина цейх-директор М.А.Аврамов, которому протежировал старый граф. (К личности Аврамова и его отношению к Никитину мы вернёмся в разделе 7 Главы 7).
Можно ещё раз напомнить о спешке при подготовке "альбома". Приезд в Париж царя и предстоящий отъезд туда, в Париж, для встречи с ним Рагузинского являлись, без сомнения, экстраординарными событиями для крошечной русской колонии в Венеции. А в Париже работал знаменитый Гиацинт Риго, тоже портретист, и у Никитина могли быть некие ревнивые опасения, пусть и не обоснованные.
Библиограф Михаил Петрович Полуденский (1830 — 68) в работе "Петр Великий в Париже" (1865) сообщает: "В бытность Петра Великаго в Париже, с него списали два портрета художники Риго(Rigault) и Нотуар (Notouar) по просьбе регента".72
Риго, вот чьё имя должно было быть на уме у художника в дни спешной подготовки альбома, с которым Рагузинский вскоре выедет в Париж к Петр I.
Поэтому, на наш взгляд, сделанная ошибка в имени скульптора Гентиха Мейринга — "Майер Риго" могла бы прямо указать на Ивана Никитина как автора рисунков Петровского альбома.