Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

20. Богородица (с. 286-291)

В действительности, А.Матвееву не было смысла создавать новые работы для представления синклиту академических профессоров и "определенных к тому художеству" Шумахером лиц, поскольку, повторим, уточнённое академическое задание однозначно соответствовало "прецеденту Каравакка" ( как и на предыдущем этапе "освидетельствования" в июле 1730 года). По этому регламенту, кроме "персоны с натураля" , как помним, должны быть писанная маслом композиция с евангельскими персонажами и рисунок.

Резюмируем наши результаты:

1. На обоих этапах аттестационного дела А.Матвеева (в ведомстве У.А.Сенявина в июле 1730 года и в академии Шумахера в феврале - мае 1731 года) экзаменационные задания соответствовали программе "прецедента Каравакка" 1727 года:
портрет «с натураля»;
картина маслом на "историческую" (евангельскую) тему;
рисунок как "инвенция".

2. На экзамене в академии в 1731 году А.Матвеев, вероятно, представил Шумахеру те же работы, которые были им предъявлены Д.Трезини и М.Г.Земцову в июле 1730 года. В том числе, достоверно, портрет У.А.Сенявина.

Какую же "историческую" композицию мог представить на суд Д.Трезини и М.Г.Земцову А.Матвеев в июле 1730 года в рамках наверняка строго формализованной процедуры освидетельствования "на мастера" в Канцелярии от строений?

В поисках ответа на этот главный для нас вопрос вернёмся к первому этапу аттестации, в июль 1730 года. Тогда, после получения экзаменационного задания от Трезини, перед А.Матвеевым должны были возникнуть определённые трудности. Всё освидетельствование в ведомстве У.А.Сенявина, напомним, уложилась в один месяц - с 9 июля по 7 августа 1730 года. Мы его характеризовали как месяц затишья, но лишь в сравнении с весной 1731 года. Ведь в июле 1730 года, как помним, А.Матвеев придирчиво отбирал и приобретал материалы для всей художественной команды. Это была большая, сложная и ответственная работа, связанная к тому же с определением объёма запрашиваемых у Канцелярии средств. Но это далеко не всё. С 13 июля А.Матвеев вместе с В.Ерошевским, М.Захаровым Л.Фёдоровым и П.Зыбиным пишет баталии в Летний дворец. 175

В то же время ему надлежало написать к экзамену со всем тщанием портрет "с натураля" своего высшего начальника, генерала У.А.Сенявина. Плюс к тому, создать рисунок "для инвенции". И ещё написать картину маслом на евангельскую "историческую" тему.

Именно она, думается, представляла для А.Матвеева главную проблему. По "регламенту Каравакка" это должна была быть некая композиция. Именно по поводу умения А.Матвеева создавать композиции сделал своё самое резкое замечание Л.Каравакк в 1727 году: "В персонах лутче его искусство, неже во историях".

У нас нет оснований считать, что Л.Каравакк был особо придирчив, указывая на трудности у А.Матвеева в построении композиций с двумя и более персонажами.

В монографии Т.В.Ильиной и С.В.Римской-Корсаковой на стр. 101 имеются такие строки: "А кроме того, - и это, думается. самое важное, - Матвеев не только писал оригинальные композиции, но и сочинял "модели" для работающих под его командой живописцев". Откуда это: "писал оригинальные композиции"? Покажем, что имеющиеся документы и факты отнюдь не содержат тому подтверждения.

До наших дней дошли только две "исторические" картины с достоверным авторством А.Матвеева. Первая из них - "Аллегория живописи". Её недостатки достаточно освещены в литературе, но ведь это ранняя работа 1725 года. Можно было бы предположить, что А.Матвеев усовершенствовал своё мастерство в композиции, создавая инвенции - модели для картин в Летнем доме и в Петропавловском соборе. Увы, для такого вывода нет необходимых оснований.

Он брал композиции с "кунштов" из типографии. Известно, что А.Матвеев, работая над серией батальных картин для Летнего дворца, специально затребует гравюры, из которых можно было бы эти картины компоновать.176 Как уже упоминалось, М.Г.Земцов 14 мая 1730 года доводил до сведения Канцелярии, что А.Матвееву и М.Захарову "те картины писать не по чему, ибо у них примеру и кунштов не имеетца". Поэтому требовалось купить печатные листы в типографии и отдать их "реченному Матвееву".177

Впрочем, так же поступал, например, Иван Никитин-второй "с партикулярной верфи", который "рисовал с книги на бумагу" картины для баржи Екатерины I. Пользовался "кунштами печатными", игравшими роль необходимых оригиналов, и И.Одольский 178

Сегодня известна ещё одна, помимо юношеской "Аллегории живописи", картина А.Матвеева со сложной композицией - его "Тайная вечеря" в Петропавловском соборе, написанная маслом на доске.179

Но уже с первого взгляда на неё видно, что А.Матвеев создавал эту вещь, как пишут авторы монографии, "взяв за основу известную композицию Рубенса на этот сюжет (Милан, галерея Брера) ". Но можно выразиться конкретнее: А.Матвеевым практически воспроизведена композиция гравюры Болсверта с этой картины Рубенса, чрезвычайно широко и многократно тиражировавшаяся в Европе. Её авторы монографии даже не упоминают.

Эти факты заимствования А.Матвеевым композиций из "кунштов" показывают, что создание сложных "исторических" композиций не было самой сильной стороной в его творчестве. Гравюры же продавались в лавке типографии Академии наук и были доступны для публичного обозрения. Поэтому понятно, в каком сложном положении должен был оказаться А.Матвеев, столкнувшись со срочной проблемой создания в короткий срок оригинальной композиции.

Но простой выход ему мог подсказать многоопытный во взаимоотношениях с бюрократами Иван Никитин, действовавший, как мы выдели, без совершенно неуместной в те времена щепетильности. Можно было бы достаточно быстро написать небольшую копию с некой не выставлявшейся ранее картины, или воспользоваться этой копией, если она уже была написана А.Матвеевым ранее, после возвращения в Россию.

Мы, конечно, имеем в виду сформулированную нами гипотезу о том, что в качестве "исторической" картины с евангельскими персонажами А.Матвеев представлял на эказаменах у Д.Трезини и у Шумахера копийную доску "Венера и Амур" с обнаруженного холста И.Никитина "Венера, раненная стрелой Амура". Естественно, представление руководителем работ в православном соборе картины на языческий сюжет в том, 1730, году, трудно вообразить. Кроме того, что не менее важно, это не соответствовало бы "прецеденту Каравакка" - требовались евангельские персонажи. Где же выход?

Решение очевидно. Простое изъятие стрелы из руки языческого Амура превращает этот крылатый персонаж в ангела, а главную фигуру сюжета - в мадонну с отрешенным выражением лица. (Разумеется, на её груди не должно быть царапины).

В целях документального подтверждения этой гипотезы придётся ещё раз обратиться к тексту заключения Шумахера от 29 мая и поискать в нём следы упоминания картины маслом на "исторический" сюжет, представленной А.Матвеевым в академию апреле 1731 года.

Проблема, однако, заключается в том, что такого указания в явном виде в этом документе заведомо не содержится. В противном случае оно, как мы уже отмечали, давно было бы найдено исследователями творчества А.Матвеева (Н.М.Молевой и авторами монографии).180

Поэтому можно рассчитывать только на то, что искомое указание, если оно существует, не было должным образом интерпретировано современными исследователями, хотя представлялось очевидным участникам тех событий.

Поле поиска ограничивается только одним документом - заключением Шумахера от 29 мая 1731 года. В "репорте" Д.Трезини и М.Г.Земцова от 7 августа 1730 года содержится темы выданного А.Матвееву задания, но нет конкретного указания сюжетов представленных им к экзамену вещей. Зато в заключении педантичного немца Шумахера приводится перечень этих вещей с указанием идентифицирующих признаков. Как раз в правильном понимании этих определяющих вещь признаков и кроется проблема.

Исследователями, как нам представляется, не были приняты во внимание следующие важные обстоятельства.

Документ от 29 мая 1731 года составлен лютеранином Шумахером, который, напомним, "мало смыслил в художествах".

Сохранившееся заключение Шумахера от 29 мая 1731 года, рутинный рукописный документ почти трёхсотлетней давности, написан по-русски, но подписан латиницей: "J.D.Schumacher". 181

Так же оформлены другие важные документы академии за 1731 год. На русский язык документы переводили лютеранин Паусе (И.Г.Паузе) и Ададуров , который, по всей вероятности, "смыслил в художествах" не больше Шумахера.182

Окончательный вид рукописным текстам придавали своими индивидуальными почерками копиисты конторы академии Паули, Лебедев и Сухоруков.183

Поэтому каждое слово в сохранившемся документе несёт отпечаток уровня понимания смыслов всеми участниками процесса его создания, которые отнюдь не были искусствоведами.

Посмотрим, насколько в современной искусствоведческой литературе точно цитировались рукописные старинные тексты и насколько адекватно трактовался смысл ключевых для нас строк заключения Шумахера.

О сбое в правильном понимании фрагмента этого текста может сигнализировать его противоречие внутренней логике и алгоритму всего события, описанного в данном тексте.

Обратимся к публикации Н.М.Молевой и Э.М.Белютиным 1965 года выдержек из этого текста Шумахера: "Помянутой Матвеев по задании из оной Академии принес чрез ево намалеванный портрет и образ богородицын один в печатном виде и рисунок, которые штуки представлены были профессорам и художникам при собрании.." .184

Образ богородицы "в печатном виде", по мысли авторов цитируемой книги, должен был представлять собой, очевидно, какую-то печатную гравюру, которая фигурирует в документе Шумахера как модель для упомянутого следом рисунка самого Матвеева. Но тогда нарушается "прецедент Каравакка", поскольку выпала "историческая" картина маслом.

Однако, последующие строки текста показывают, что "прецедент Каравакка" был на самом деле строго соблюдён и в академии,посколько оцениваются по отдельности: портрет, "историческая штука" и рисунок.185 Противоречие налицо.

Но этот же документ полностью приведен в "Материалах для истории имп. Академии наук" 1886 года. В нем содержится пропущенное в книге Н.М. Молевой и Э.М.Белютина одно слово текста: " и заданный рисунок", т.е. заданный отдельно, вне связи с "печатной" гравюрой, как модели к рисунку.186

Однако, это уточнение не устраняет недоумение. Ведь по "формуле Каравакка" выходит, что "образ богородицын один в печатном виде" и есть требуемая "историческая штука".

Вот он, искомый смысловой сбой. Нельзя же представить себе, что А.Матвеев, как бы он ни относился к академии Шумахера, мог представить "собранию профессоров и художников" в качестве собственной "исторической штуки" гравюру из соседней типографской лавки.

Это недоразумение видели и понимали его значение авторы монографии 1984 года Т.В.Ильина и С.В Римская-Корсакова, сопроводив соответствующее место в цитате из текста того же документа знаком вопроса: "... Помянутый Матвеев ... принес через его намалеванный портрет (имеется в виду портрет генерал-майора У.А.Сенявина. - Авт.) и образ Богородицын а печатном (? - Авт.) виде и рисунок...".187

Оказывается, этот нонсенс был прояснён ещё в 1886 году в неоднократно нами упомянутом сборнике архивных материалов императорской Академии наук.

Вот точная цитата из этого сборника:

" Апреля ".. " дня принес помянутый Матвеев намалеванный чрез его портрет господина генерала маэора Синявина, образ Богородицы в печальном виде и заданный рисунок, которыя штуки маия "..." дня предложены были профессорам и определенным к тому художеству, в их собрании..".188

Иван Данилович (Иоганн Даниел) Шумахер (Johann Daniel Schumacher) в 1731 году, как и все профессора академии, говорил на родном немецком языке и плохо понимал русскую речь и тексты. Даже рафинированный Яков Яковлевич Штелин (Jacob von Staehlin), проработавший в России 50 лет, "как иностранец, далеко не всё понимал из того, что ему передавалось изустно".189

Теперь представим себе, как мог бы "мало смыслящий в художествах" лютеранин Шумахер обозначить в документе вещь, если бы А.Матвеев предъявил в качестве "исторической штуки" на евангельскую тему копийную с никитинского холста доску, на которой языческий крылатый амур превращён в ангела путём изъятия стрелы.

Вполне возможно, словами "Die Gotteesmutter in der traurigen Art", что переводчик конторы академии немец Паусе и должен был перевести как "образ богородицы в печальном виде."

Почерк переписчиков - копиистов конторы не был каллиграфическим, поэтому современные исследователи старинных документов могли прочесть сочетание букв "ль" как букву "т" в написании "m", которую в ту пору на письме изображали толстыми концами гусиных перьев тремя наклонными палочками.

Архивисты Академии наук, работавшие в 1886 году над сборником "Материалы для истории..", изучали весь огромный массив академических архивных рукописных бумаг, а не только те три текста, в которых мелькает имя Матвеева. Эти православные люди не только адаптировались к почерку копиистов 1731 года, но и лучше понимали дух той отдалённой эпохи, чем исследователи уже советского периода. К тому же 100 лет назад давние рукописные тексты были всё же более читабельны.

(Нельзя, впрочем, исключить, что первоначальной причиной казуса была ошибка одного из копиистов конторы академии, которые переписывали набело черновики лютеранина Паули, переводчика библиотекаря Шумахера. В них, вероятно, слово "печатный" встречалось чаще, чем романтическое "печальный".)

Так что странное словосочетание "Богородица в печальном виде", чуждое православному канону, возникло в процессе формирования окончательного текста документа Шумахера от 29 мая 1731 года.

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014