Часть 3. Вершины жизни и творчества (окончание)
Но нечто в глазах изображенного на портрете А. А. Матвеева не позволяет ограничиться такой упрощенной трактовкой. Переходя от парижского портрета с его жизнерадостным, лукавым и упитанным образом к опавшему, осунувшемуся лицу на эрмитажном холсте (ил. 18), вдруг ощущаешь какую-то нотку симпатии, с чуть, правда, брезгливой снисходительностью, в отношении живописца к сидящему перед ним постаревшему человеку на закате жизни.
В отличие от портрета Г. Ф. Долгорукого (ил. 8), мы не ощущаем в пасмурном изображении Матвеева ни сатирического настроя работающего живописца, ни даже боевитой никитинской иронии. Приходит понимание того, что в работе над портретом графа А. А. Матвеева живописца посетила на мгновение волна печального сочувствия служилому человеку, уязвленному неблагодарностью державы. (Да и портрет болезненно скупого Г. И. Головкина в обшарпанном
67
кафтане тоже не об анекдотической скаредности канцлера, а об изощренном лицемерии и лицедействе с подспудной каверзой живописца на тему о нажитых палатах каменных без трудов праведных).
Но в нашей реконструкции отношения живописца Никитина к дипломату Матвееву не было чего-то такого, что могло бы объяснить рождение у саркастичного и совсем не сентиментального художника проблеска симпатии к данному государственному деятелю. Остается предположить, что сказалось человеческое сочувствие живописца к несчастному отцу.
Его дочь Мария Андреевна58 оставила свой след в русской истории не только как мать полководца Румянцева-Задунайского, родившегося 4 января 1725 года. По слухам, — от императора Петра Великого.
В этом месте мы воспользуемся специфичностью темы и без колебаний последуем за обывателями, современными живописцу Никитину, в нечистую атмосферу слухов и сплетен, окружавших с 1720 года графиню Марию и, естественно, ее отца. Большая биографическая энциклопедия в следующих выражениях доносит до нас дух того времени:
«Пётр І не только имел большое расположение к М. А. Матвеевой, но и ревновал её к другим до того, что однажды даже наказал ее собственноручно за слишком смелое обращение с кем-то другим и пригрозил ей, что выдаст её замуж за человека, который сумеет держать её в строгости и не позволит ей иметь любовников, кроме него одного».
То, о чем громко шептались в те годы, записал великий князь Николай Михайлович:
«Она занимала первое место среди любовниц великого императора, он любил Марию Андреевну до конца жизни и даже ревновал её, что случалось с ним нечасто. Желая, чтобы кто-нибудь держал юную графиню “в ежовых рукавицах”,
государь выдал 19-летнюю Матвееву за своего любимого денщика Александра Ивановича Румянцева…».
Как относился ко всей этой многолетней истории отец героини, нам неизвестно, да и не столь интересно. Он, кстати сказать, был автором «Дневника неофициальной миссии ко французскому двору», где писал, в частности, «о метрессах, или любовницах королевских».
Но его собственное положение отца «метрессы» не могло не вызывать сочувствие порядочных людей. К последним, как мы увидели в том портрете, относился и художник Иван Никитич Никитин. Вот так нами обретено еще одно новое знание о сторонах личности живописца, принесенное беспристрастным источником.
Оно заставляет изменить угол зрения на образ отставного дипломата. В сравнении с «парижским» портретом отмечаешь перемену в осанке изображенного (ил. 19). Как будто сидящий постаревший сановник выдохнул весь воздух. Теперь в нем нет и намека на былой кураж. Лицо потускнело, его здоровая дородность сменилась болезненной одутловатостью. Оно чуть плаксиво, к глазам уже подступила слеза, и вот — вот задрожит подбородок, от обиды и жалости к себе. Черная лента, черный камзол… Осевшее тело логично сочетается с убогим одеянием, почти лишенным намека на золотого тельца.
68
Вот таким увидел Никитин графа Матвеева, артистично и безбоязненно докучавшего императору Петру I и императрице Екатерине I.
Когда в начале января 1725 года по Петербургу разнеслась волнующая весть о внезапном полегчании в смертельной болезни Петра Великого, Иван Никитин мог объяснять себе этот просвет духоподъемной вестью, полученной государем о рождении мальчика у Марии Андреевны Румянцевой. А когда в июне 1727 года, вскоре после кончины Екатерины I, был поспешно отставлен граф А. А. Матвеев, Иван Никитин, возможно, понятливо усмехнулся, оценив как простой предлог тот казус с повешенным канцеляристом.
Итак, наконец, перед нами проступили контуры подлинного сюжета в портрете-картине с изображением А. А. Матвеева. И этот сумрачный образ из глухих эрмитажных запасников превратился в яркий шедевр художника Ивана Никитича Никитина.
3.5. Эскапады знатного узника
Следующей нашей целью является возвращение Никитину еще одного «заурядного» портрета из музейных запасников. Более того, мы намерены доказательно распознать в этой вещи очередной шедевр Ивана Никитина. Речь пойдет о портрете князя Ивана Юрьевича Трубецкого в Третьяковской галерее (ил. 20).
Ил. 20. Портрет И. Ю. Трубецкого. ГТГ
Работа привлекла наше внимание по нескольким причинам. Во-первых, согласно известному «провенансу», изначально картина приписывалась кисти именно Ивана Никитина, а затем такая атрибуция была отвергнута специалистами;
во?вторых, в надписи на обороте холста есть любопытная деталь, обратившая наше особое внимание; в третьих, известная история бытования портрета убеждает в достоверности идентификации личности изображенного;
и, в четвертых, в работе есть загадочные особенности, неуместные на заказном портрете столь знатной исторической фигуры.
Трудность адекватной атрибуции этой вещи состоит не в отсутствии связанного с портретом текстового документа, а, напротив, с его наличием. Он, этот текст, не упоминая имя Никитина, прямо запрещает именно его авторство. Следовательно, нам предстоит опровергнуть указанный «документ».
Мы уже встречались с ситуацией, когда текстовый документ содержит заведомо ложные сведения, передающие работу Никитина другому художнику.
Имеется ввиду, конечно, так называемый «Автопортрет с женой» в ГРМ и ложные сведения о нем Василия Матвеева, сына живописца Андрея Матвеева, в письме графу А. С. Строганову, президенту ИАХ. В нем престарелый Василий Андреевич объявляет своего отца автором упомянутого двойного портрета. (Мы показали, однако, что на самом деле там запечатлены Иваном Никитиным цесаревна Анна Петровна с супругом, Карлом Фридрихом, герцогом
Голштинским59).
Но при известной доле снисходительности сию мистификацию В. А. Матвеева можно было бы объяснить неведением, особым отцелюбием или старческой простотой.
В случае же портрета И. Ю. Трубецкого текст «документа» находится на обороте данного холста. Это старинная надпись, чья архаика слога ведет нас в первую треть XVIII века. Как увидим, надпись следует оценивать как прямую,
преднамеренную, но объяснимую попытку уничтожить саму возможность авторства опального Ивана Никитина.
Но начать следует с необходимого — в качестве отправной точки — изложения «официальной позиции» музейного сообщества наших дней в отношении этой вещи. Ее должно воспроизвести со всей скрупулезностью — в нижеследующих цитатах. (Приводим каталожные тексты без купюр, поскольку в них существенно каждое слово).
Из Альманаха 2015 года, изданного ГРМ к выставке в Михайловском замке «Петр I. Время и окружение»60:
«Неизвестный художник. Швеция? 1703. … Пост. в 1938, приобр. У О. П. Ярославцевой,
Ленинград; ранее — собрание князей Н. С. и П. С. Трубецких. ГТГ.
Портрет был приобретен как работа И. Н. Никитина.
По предположению сотрудников Национального музея в Стокгольме может быть приписан кисти шведского художника Д. фон Крата (1655–1724) или одного из его учеников, например, Л. фон Бреда (1676–1752) (Л.М.)». (Конец
цитаты).
70
Из Каталога ГТГ 1984 года61:
«Неизвестный художник начала XVIII века. Портрет генерал-фельдмаршала Ивана Юрьевича Трубецкого (1667–1750)*. 1703 88х68. На обороте холста надпись: Князя Ивана Юрьевича Трубецкова А 1703: Генваря въ Г.
Пост. в 1938 г. из Ленинградской гос. закупочной комиссии. 24606
*По предположению сотрудников Национального музея в Стокгольме может быть приписан кисти шведского художника Д. фон Крата (1655–1724) или одного из его учеников, например, Л. фон Бреда (1676–1752)». (Конец цитаты).
Если в тексте из Альманаха ГРМ содержатся указания на бытование портрета у князей Трубецких и на начальную атрибуцию вещи персонально Ивану Никитину, то в Каталоге ГТГ имеется не менее ценная информация в строке:
«…На обороте холста надпись: Князя Ивана Юрьевича Трубецкова А 1703: Генваря въ Г.»62.
Конечно, именно данная надпись на обороте холста и определила «официальную» датировку картины — 1703 годом.
Превратности Северной войны привели князя Трубецкого в шведский полон, который длился с 1700 года, ни много, ни мало — целых 18 лет. Поэтому дата, указанная в позднейшей надписи на обороте хоста, (неизвестной руки и времени): «… А 1703: Генваря…» прямо ведет к шведским берегам.
Дата «1703» исключает саму возможность авторства Ивана Никитина, да и страну Россию как место создания портрета. Если, конечно, поверить в то, что она отражает подлинный факт, а не чье-то позднейшее изобретение, занесенное на оборот холста.
Ссылка в Альманахе ГРМ на позицию по данному портрету шведских коллег представляет собой, как видим, простое воспроизведение текста из Каталога ГТГ 1984 года. Из него видно, что шведские музейщики в своей осторожной, до крайности расплывчатой, формулировке проявили подлинно научную осмотрительность.
Потому что Стокгольм — не Париж, и в 1703 году в шведской столице, как кажется, только названные шведами лица и могли бы написать приличный портрет63.
Вклад автора текста в Альманахе ГРМ в сообщение Каталога ГТГ состоял в том, что к описанию работы в Каталоге ГТГ были добавлены не только важные детали истории бытования вещи, но и указание страны ее создания. Собственно, вера в правдивость надписи на обороте холста не оставляла специалистам выбора: доподлинно было известно, что в 1703 году князь Иван Юрьевич томился именно в шведском, а не в каком ином, плену. Там он был персоной не выездной, поэтому знак вопроса при обозначении места создания: «Швеция (?) » можетвыражать сомнение именно в дате, указанной на обороте холста.
71
В той позднейшей надписи — кириллицей (!) — на обороте холста ощущается определенная неуверенность ее создателя. Записав даже месяц творения, он воздержался от указания имени европейского автора портрета. Между тем шведский живописец, в отличие от россиянина тех времен, оставил бы на холсте какую-то сигнатуру своего имени. (Кто и зачем ее мог бы уничтожить?)
Следовательно, не авторская подпись на холсте лежит в основе сообщения на его обороте, а собственные соображения анонима. Какие же?
Мы уже встречали в своих исследованиях вводящую в заблуждение надпись на обороте холстов — «парных» портретов супругов И. А. и А. П. Голицыных. Она отдавала Андрею Матвееву авторство не только мужского, но и — ложно — женского портрета64. Удивляют специалисты, принявшие на веру «оборотную» надпись, хотя достаточно было бы и беглого взгляда на якобы парные картины, чтобы распознать ошибочность надписи на обороте женского портрета. Ведь очевидно, что создать беспомощный мужской портрет князя И. А. Голицына и выдающееся произведение живописи — изображение княгини А. П. Голицыной — никак не мог один и тот же художник, да еще в рамках единого заказа65.
Недостоверность надписей на обороте холстов портрета А. П. Голицыной и обсуждаемого изображения И. Ю. Трубецкого имеет, по нашему мнению, одинаковую причину, относящуюся отнюдь не к вопросу об авторстве, а определявшуюся инстинктом самосохранения первых владельцев упомянутых портретов.
Они жили и выживали, (в отличие, например, от клана Долгоруких) в 1730-е годы, в тяжкое и чрезвычайно опасное аннинское время. В этом месте в очередной раз следует напомнить об уникальной биографии Ивана Никитина. Он не только был пионером в европейском ученичестве живописи, но и первенствует среди русских художников по обвинению в государственном преступлении. За ним последовало, как помним, пятилетнее заключение в Петропавловскую крепость, пытки, истязание кнутом, ссылка в Сибирь, навечно. И действительно, Ивану Никитину не суждено было из нее вернуться. А во времена Анны Иоанновны отметиться даже в самом безобидном сношении с фигурантами «дела Родышевского» было чревато реальным риском оказаться в него вовлеченным — усердием зоркого, мстительного и беспощадного Феофана Прокоповича.
Для подтверждения сказанного достаточно сослаться на незавидную судьбу А. В. Макарова, бывшего Кабинет-секретаря самого Петра Великого66. Но он принадлежал все-таки к верхам российского государства. А воцарившуюся в то время атмосферу в низах позволяет ощутить понятный поступок приходского священника, поспешившего донести в Тайную канцелярию на простака прихожанина, открывшего на исповеди свой сон, в котором ему явилась сама Анна Иоанновна, ну, не во всем ее императорского величества великолепии.
Да и многие десятилетия спустя мало кому хотелось бы иметь на стене парадной залы портрет прославленного предка работы художника со столь темным пятном в биографии.
Вот в этом клейме государственного преступника, обвиненного, по сути, в тяжком на Руси деянии — недонесении о государственном преступлении,
72
и зиждется одна из главных причин столь быстрой утраты связи многих картин с именем Ивана Никитина.
Вернемся к портрету И. Ю. Трубецкого (ил. 20). Любопытно отметить, что не только автор этих строк изначально испытывал сомнения в достоверности датировки вещи 1703 годом, восходящей к надписи на обороте холста. Портрет,
судя по всему, оставался десятилетиями во владении рода Трубецких. В череде потомков князя Ивана знали о лживости надписи на обороте холста, коли все-таки числили его за живописцем Иваном Никитиным. Должно быть,
сомневались и специалисты Русского музея. Иначе трудно истолковать решение составителей Альманаха ГРМ 2015 года, снабдивших, как мы видели, знаком вопроса Швецию как страну создания портрета.
До них некие искусствоведы, более уверенные в себе и в указанной надписи, отправили запрос об авторе портрета — в Швецию. Местные специалисты, возможно, пребывали в определенном смущении, примеряя к фон Краффту с учеником столь чужеродного им пришельца. Они, здраво мыслившие шведы, не предъявили бы заказчику подобную странную, как будто незавершенную, вещь. Между тем надпись на обороте портрета, оказавшегося в собрании именно Трубецких, убеждает в том, что эта якобы «незавершенная» работа была сдана заказчику, то есть самому князю И. Ю. Трубецкому.
Как раз кажущаяся незавершенность портрета Трубецкого в совокупности с исторической традицией атрибуции его Никитину и составляли для автора этих строк начальный побудительный мотив к изучению вещи67.
Проигнорировав «запрет на авторство» Никитина в надписи на обороте холста с изображением И. Ю. Трубецкого, приступим к процессу атрибуции портрета именно данному живописцу. Для этого в очередной раз будет достаточного отыскать на холсте «маркер Никитина», знаменующий существование «второго сюжета» и, разумеется, раскрыть его содержание.
Последняя фраза предполагает, что нам предстоит реконструировать отношение Ивана Никитина к личности князя Трубецкого в дни работы над его портретом. То есть определить, в какой мере невзгоды недавнего узника в период
жестокого шведского пленения могли впечатлить придворного живописца. А затем «прочесть» угаданный настрой художника непосредственно на картинной плоскости.
Иначе говоря, начав с краткого изложения исторических сведений и проверенных временем оценок такой известной личности, как князь И. Ю. Трубецкой, постараемся посмотреть на факты через «призму Ивана Никитина».
Основные сведения биографии князя изложил еще Д. Н. Бантыш-Каменский в своем труде 1840 года68.
Родился Иван в семье боярина Юрия Петровича Трубецкого и княжны Ирины Васильевны Голицыной (ум. 1679), сестры фаворита царевны Софьи. Благодаря высокому положению родни Иван уже в семнадцать лет стал стольником, одним из первых вступил в потешный Преображенский полк и к 1693 году был уже капитаном, а через год — подполковником. Отсюда и накопленный боевой опыт будущего фельдмаршала — в потешных походах.
73
Князь Иван Юрьевич первым браком был женат на богатой наследнице (княжне Анастасии Степановне Татевой). Его вторая жена (с 1691 года), Ирина Григорьевна Нарышкина — троюродная сестра матери Петра I. Согласно преданиям
Трубецких, доверие к И. Трубецкому молодого царя было столь велико, что именно ему Петр I доверил караулить удаленную царевну Софью.
Характеризовать личность И. Ю. Трубецкого лучше всего прямой цитатой из Д. Н. Бантыш-Каменского, весьма ученого архивиста первой половины XIX века:
«Князь Иван Юрьевич Трубецкой хотя не должен занимать места между Полководцами нашими, ибо не отличил себя на ратном поле, но верностию к Престолу … заслуживает уважение потомства. Нащокин пишет об нем в своих Записках: что он был человек жития воздержного, добродетельный. Дюк де Лирия также отдает справедливость Трубецкому в том, что он имел доброе сердце, но отзывается невыгодно об уме его и сведениях в военном искусстве; говорит, что его мало уважали, что он был заика и чрезвычайно горд».
Что касается указания на «воздержанность и добродетельность» князя Трубецкого, то примерно столь же высоко оценивал испанский посол герцог де Лириа и нравственность юного Петра II.
В сражении под Нарвой 1700 года, как повествует тот же Д. Н. Бантыш-Каменский, «дивизия Князя Трубецкого положила оружие; Начальник оной принужден был сдаться в числе военнопленных». Пленение князя врагом, как помним, продлилось целых восемнадцать лет.
Его тяготы характеризуют следующие факты. Карл XII разрешил жене Трубецкого приехать к супругу и жить вместе с ним в Швеции. Ирина Григорьевна разделила с мужем упомянутые тяготы шведского плена. Позже Иван Юрьевич
даже был принят при шведском дворе (Андрей Сидорчик). Идиллическую картину несколько подкосила, правда, эскапада семьянина на стороне, с классическим романтическим исходом — рождением бастарда, ставшего под именем Ивана Бецкого (1704–1795) известным деятелем Русского Просвещения во времена Екатерины II. Шведской матерью просветителя была то ли баронесса Вреде, то ли графиня Спарре.
Между тем сведения, которые проникали в Россию из шведских казематов об условиях содержания русских пленных, ужасали тогдашнюю петербургскую и московскую публику. Отчасти их источником был князь Андрей Хилков, который в июне 1700 года был послан русским резидентом в Швецию. После открытия враждебных действий шведское правительство объявило князю Хилкову, что оно согласно разменять его на шведского резидента в Москве Книпера, но впоследствии отказалось от этого.
В 1718 году царь обменял И. Ю. Трубецкого и генерала Автонома Головина на шведского фельдмаршала Реншильда, взятого в плен при Полтаве.
Что касается Трубецкого, то сама продолжительность его пленения не могла не сделать князя героической жертвой в глазах извечно сострадательного русского народа. Посыпались, как увидим, и знаки признания со стороны государя.
Но в долгие годы Северной войны у осведомленных людей из около-придворных кругов не мог не вызывать раздражения контраст между действи-
74
тельными страданиями основной массы русских пленных и комфортабельным житьем в Стокгольме, в компании супруги, добродетельного кн. И. Ю. Трубецкого.
Особенно разительным выглядело несоответствие между жизнью Трубецкого в плену, насыщенной волнительными впечатлениями, и унизительными мытарствами русского резидента в Стокгольме князя Андрея Хилкова.
Вот что последний сообщал царю Петру I в том самом 1703 году, указанном в надписи на обороте портрета И. Ю. Трубецкого:
«…лучше быть в плену у турок, чем у шведов: здесь русских ставят ни во что, ругают и бесчестят; караул у меня и у генералов внутри; кто пойдет ради нужды, караульщик всегда при нем с заряженным мушкетом; купцов наших замучили тяжкими работами, несмотря на все мои представления».
Князю Андрею Яковлевичу Хилкову пришлось прожить в плену долгих 15 лет и в 1716 году умереть на чужбине. Шведы очень сурово обращались не только с князем Хилковым, но и с попавшими позднее в их руки военнопленными
русскими генералами и офицерами. Как свидетельствовал П. П. Шафиров, русские пленники «к тяжчайшей работе принуждены» и после «от жестоких заключений и нужд померли».
Попробуем представить себе, какое из полярных мнений о князе И. Ю. Трубецком мог разделять Иван Никитин. О реальном положении русских пленных в том же 1703 году в русском посольстве в Голландии узнали из письма начальника Посольского Приказа Ф. А. Головина русскому послу в Голландии А. А. Матвееву. Оно датировано
ноябрем 1703 года, то есть написано спустя уже три года после Нарвского разгрома.
«В третьей части своего письма (Матвееву, от 10 ноября 1703 года) Ф. А. Головин сообщил о варварских условиях содержания русских пленных в Швеции, которые умирают от голода, так как присылаемое из России они получить
не могут. Между Швецией и Россией отсутствовал картель (вероятно, что-то вроде договора о содержании пленных). Русские сделали попытку заключить его и прислали для того двух офицеров. Но со стороны шведов последовал отказ
в очень грубой форме… В конце письма Ф. А. Головина говорилось об ограблении русского посла в Швеции — Хилкова»69.
Без сомнения, все в России знали и судачили о таком обращении с русскими пленными, — тогда и в последующие многие годы. В 1711 году, когда стокгольмскому бастарду шел уже седьмой годик, его тезка Иван Никитин работал над
«морским» портретом Петра I. Он, конечно, знал о военных действиях предшествующих месяцев на море. И прежде всего — о перипетиях трудной осады Выборга и об участии в ней царя. Выше мы показывали, что именно это событие должно было явиться поводом для заказа Никитину упомянутого портрета.
Комендант сдал крепость 12 июня 1710 года — на оговоренных условиях свободного выхода гарнизона, да еще почетного, с оружием. Однако прибывший царь объявил весь гарнизон пленными. Сделал он это в негодовании
на шведов, которые не смягчали участь русских пленных, не выполняли договоренностей об размене генералов, а главное — об отпуске русского посла, князя А. Я. Хилкова, тогда как шведский посол был освобожден.
75
А русские пленники, ожесточенные многолетним варварским с ними обращением шведов, восставшие на шведском корабле и захватившие его в 1711 году, под водительством князя Якова Долгорукого? Разве не сделали они
в России всеобщим достоянием правду о бесчеловечности содержания в шведском плену?
Возмужавшего Ивана Никитина должно было особенно возмутить и на долгие годы запомниться варварское обращение цивилизованных шведов именно с русским послом, князем Андреем Яковлевичем Хилковым. Потому что
не только упоминавшийся выше кн. Г. Ф. Долгорукий, посол в Варшаве, соседствовал в Москве с «родовым гнездом» Никитиных в приходе церкви Ильи Пророка, но и один из столпов старинного рода Хилковых, князь Ив. Ал. Хилков70.
Так что живописец Иван Никитин мог помнить имя «стокгольмского узника» кн. Хилкова с самого своего детства.
Подведем итог. Воспоминания детских лет, осведомленность человека из штата придворного ведомства и природный критический склад ума должны были склонить Ивана Никитина к сугубой антипатии к князю И. Ю. Трубецкому и, особенно, к его стокгольмской эпопее.
Конкретно говоря, живописец должен был посчитать позу героической модели лживой и лицемерной. Так ли было в действительности — должен показать сам портрет Трубецкого, если его действительно написал Иван Никитин.
Поза персонажа — резкий разворот туловища и головы к зрителю (ил. 20) напоминают рассмотренные выше работы «раннего Никитина»: «морской» портрет Петра I (ил. 10) и изображение дипломата Г. Ф. Долгорукого (ил. 8).
Но, повторим еще раз, только обнаружение на этом холсте «маркера Никитина», указующего на скрытый сюжет, может предоставить бесспорное доказательство авторства Ивана Никитина портрета И. Ю. Трубецкого в ГТГ.
Его следует искать в каком-то элементе изображения, неоспоримо неуместном на парадном портрете знатной персоны. Подобное присутствие просигнализирует, что, по мнению живописца Никитина, сидящая перед ним модель
имеет двойное лицо.
И действительно, искомый «никитинский» знак находится прямо на поверхности холста. Он — в том самом впечатлении у зрителя о «не завершенности», даже нарочито-пренебрежительной небрежности или торопливости,
с которой живописец «заполнял» некоторые места на холсте — на костюме генерала — энергичными мазками грубой щетинной кисти.
Намек художника прозрачен. Он пишет не реальное одеяние сидящей перед ним вельможной модели, а некий собирательный образ театральных лохмотьев узника в его узилище (ил. 20). Контурные шнуры-позументы плеча
и рукава рубища символизируют, конечно, путы, жестоко стискивающие тело жертвы. Вот только путы эти — золотые. Прилив сочувствия должны вызвать и кроваво-красные нагрудные позументы, как бы стигматы от пыточных ран.
Но в этот момент сострадающий наблюдатель вдруг замечает непомерно утрированный, кричащий колорит одеяния узника. Да он же совсем праздничный, даже ярмарочный! И тут же костюм страдальца обращает его то ли в итальянского Арлекина, то ли в русского скоморошного Петрушку. А взгляд пер-
76
сонажа блеснет на зрителя полуприкрытым нагловатым вызовом: да, верно, я вас дурачу!
И весь парадный портрет обращается злой насмешкой над «жертвой жестокостей» минувшей Северной войны. Эта насмешка представляет собой эквивалент собственноручной подписи Ивана Никитина.
Нам осталось высказать свои соображения о наиболее вероятном времени создания Иваном Никитиным изображения И. Ю. Трубецкого.
На портрете в ГТГ князь кажется недостаточно моложавым для 1703 года. Если соотнести образ с биографическими данными князя и все же допустить, что портрет написан в России, то время его создания следует отнести к годам после его возвращения на родину славных предков. Когда же именно?
Заказ портрета вряд ли мог состояться в честь и в память 18-ти лет позорного пленения. Скорее торжественным поводом к нему могло послужить некое выдающееся событие в жизни князя, опять-таки отмеченное знаком со стороны государя.
Возвратившись в Россию, И. Ю. Трубецкой удостоился звания генерал-лейтенанта в первый же день 1719 года, а спустя три месяца военачальник был назначен командующим всеми кавалерийскими полками на Украине.
Но главные почести ждали князя в 1722 году. 28 января, в разгар безудержных празднований в Москве победоносного завершения Северной войны и заключения Ништадтского мира со Швецией, князь удостоился чина генерал-аншефа
и стал членом Военной коллегии империи.
Вероятно, только эйфорией государя после завершения тяжелейшей войны и уверенности в грядущих мирных годах можно объяснить эти назначения. Ведь до них единственный шанс проявить полководческие таланты на уровне
générale en chef и личную воинскую доблесть Трубецкому представился только в 1700 году — на поле битвы под Нарвой, в итоге которой он и оказался в шведском плену.
Как бы то ни было, отличил царь Трубецкого во время все того же «московского сидения» Ивана Никитина71. Тогда и могла быть начата работа над данным портретом, а завершиться — в «генваре», но не 1703-го, а 1723 года,
не в Стокгольме, а в Москве.
Есть еще одно обстоятельство, делающее встречу И. Ю. Трубецкого и Ивана Никитина, (в ходе которой и могла возникнуть у князя идея заказа портрета придворному живописцу), наиболее вероятной именно в «московский период» Никитина.
Напомним, с конца 1722 года все высшие чины Российской империи ожидали в Москве возвращения царя из Персидского походя. Тогда, вплоть до осени следующего года, самым острым вопросом внутреннего состояния империи был малороссийский. После смерти гетмана Скоропадского в июле 1722 года, на Украине возникла ситуация высокой неопределенности в вопросе его приемника. Все шансы стать им, во второй, после 1708 года, раз были на стороне П. Л. Полуботка, чья кандидатура опять не устраивала императора. Всеобщая погруженность в малороссийские дела сказалась даже на творчестве столь мирного человека, как
77
Иван Никитин, создавшего тогда портреты малороссийского гетмана Скоропадского и напольного гетмана Полуботка.
В этом же узле интересов находился давний покровитель живописца, граф Савва Владиславич-Рагузинский, в чьей московской резиденции останавливалась малороссийская верхушка при наезде в Москву72. И в той же гуще малороссийских коллизий не мог не быть и князь Иван Юрьевич Трубецкой. Дело в том, что в феврале 1722 года он был назначен еще и киевским генерал-губернатором, и в этой должности находился до декабря следующего года.
И последнее замечание, касающееся самого произведения Ивана Никитина (ил. 20). Лицо изображенного все еще относительно моложаво, а ведь в 1723 году И. Ю. Трубецкому было уже 56 лет. Но, как вспоминал незабвенный
камер-юнкер Берхгольц, был Иван Юрьевич «чрезвычайно приятный и красивый мущина, с виду вовсе не похож еще на деда, каким он уже есть по дочери своей княгине валахской». Действительно, на деда не похож.
3.6. Изображения императора Петра Великого
В предыдущих публикациях мы подробно рассматривали изображение ПетраI (в круге) в ГРМ, одно из самых значительных произведений во всей отечественной живописи (ил. 21).
Опираясь на созданный нами «портрет» художественной манеры Ивана Никитина, мы показывали несостоятельность аргументации специалистов, ставящих под сомнение авторство Никитина этой вещи.
Ил. 21. Портрет Петра I (в круге). ГРМ
78
Атрибуция картины Ивану Никитину появилась в 1930 году, после передачи портрета в ГРМ. Т. А. Лебедева в 1975 году считала его авторство безусловным, но приводила в обоснование лишь общие соображения73. Однако существует очевидный логический довод, послуживший, вероятно, ещё в далёком 1930 году решающим аргументом для атрибуции вещи Никитину. Он, на наш взгляд, прост, но неколебим для портрета, написанного, несомненно, с натуры74.
Вещь такого уровня, такой психологической глубины, была под силу лишь мастеру выдающегося дарования, тонкому психологу, имевшему к тому же возможность продолжительное время наблюдать вблизи Петра I75. Обоим названным условиям не отвечали фигуры ни Таннауера, ни Каравакка. Других претендентов, хоть чуть достойных уровня вещи, в 1722–1724 годах в Петербурге просто не было.
Отсылая читателя к предыдущим работам,76 укажем лишь на наиболее вероятные обстоятельства написания круглого портрета и дату его создания, попадающую в «московский» интервал 1722–1724 годов. Ей соответствует и возраст человека на портрете. В те времена, когда данный портрет еще считался работой Никитина, его чаще всего связывали с записью от 3 сентября 1721 г. в «Походном журнале» Петра I: «На Котлине острову перед литургией писал его величества персону живописец Иван Никитин».
Но мы хотели бы обратить внимание на утомленный вид государя. Как известно, в результате шумных многомесячных празднеств Ништадтского мира здоровье царя столь пошатнулось, что для его восстановления потребовался продолжительный курс лечения на Марциальных водах.
Иван Никитин был вызван к царю в феврале 1722 года. Естественно, для написания портрета государя. Покинув воды, Иван Никитин отправился не в столичный Петербург, где он мог рассчитывать на множественные заказы портретов государя, а в Москву. Здесь он располагал изрядным досугом для завершения работы над прототипом к тиражированию царского портрета77.
Закроем рассматриваемый интервал лет событием 28-го января 1725 года, смертью императора Петра Великого. Тот день был перевалом, разделившим жизнь живописца Ивана Никитина на «до и после».
За этим днем художника поджидали неприятности, а потом и невзгоды. Он станет ненужным при дворе. Рассыпется брак с любвеобильной Марией Мамменс. Потом — Петропавловская крепость и трагический конец в сибирских
снегах.
Зато первая часть его жизни была непрерывным восхождением к успеху. К роковому январю 1725 года Иван Никитин, несомненно, ощущал себя успешным человеком. Он достиг наивысшего положения, о котором мог мечтать русский художник петровского времени. Он — «двора Его Императорского Величества персонного дела мастер», состоит в штате придворного ведомства, с весомым для русского служителя жалованием, по ранжиру равный иноземному живописцу Таннауеру. Не раз писал персону государя и членов его семьи. Признание таланта и мастерства влекло многочисленные заказы и, как следствие, достаток, даже зажиточность.
79
В собственной усадьбе на Адмиралтейском острове у Синего моста он наблюдал за внутренними работами в двухэтажном доме, чертил планы строительства собственной мастерской, как то и подобало преуспевающему живописцу, мастеру европейского уровня. И всеми своими материальными достиженими Никитин был обязан особому благоволению Петра Великого.
К тому времени окончательно сформировалось и неповторимое творческое мышление этого художника.
И в те последние дни января 1725 года, Иван Никитин, сидевший у смертного ложа императора, создал самое, на наш взгляд, великое свое произведение — изображение усопшего Петра (ил. 22). Писал он его торопливо, взахлеб,
на едином дыхании — и только для себя.
Кончина императора явилась личным потрясением для живописца, вызвавшим тот прилив душевных сил, в котором большие художники создают мировые шедевры. И к ним, интимным, не возвращаются потом с доводками.
Ил. 22. Петр I на смертном ложе. ГРМ
80
Картина не представляет собой, как было принято считать, продукт известного придворного заказа, данного «гофмалеру» Никитину 28 января 1725 года в печальный день кончины Петра I. Где в этой работе ожидаемая двором величавость усопшего императора России? Где пурпур в траурном обрамлении? И как обыден лик простого смертного, испустившего дух, как груб пастозный мазок живописца.
Иное дело портрет Петра I на смертном одре кисти гофмалера Таннауера, также получившего скорбное задание. Вот где есть императорский пурпур подушки, отвлекающий, правда, взгляд зрителя от застывшего лица покойного.
Поэтому работа Никитина, та, что находится в ГРМ, никак не могла быть результатом дворцового заказа. Иван Никитин, конечно, не стал бы отчитываться подобной «этюдной» картиной. Зато именно в этой интимной картине, не предназначенной к пониманию малокультурным заказчиком, видна в завершенном виде модель уникального художественного мышления Ивана Никитина.
В своих предыдущих исследованиях мы выясняли эмоциональное состояние художника 28 января 1725 года, в день смерти Петра I, и его осведомленность в деталях удара, сокрушившего еще недавно тлевшую надежду на выздоровление государя.
Затем искали в картине «Петр I на смертном ложе» тот прием расширения сюжета путём введения неявных знаковых символов на периферии, который мы отмечали на гравированном изображении Б. П. Шереметева и на «венецианском» холсте «Венера, раненная стрелой Амура». Оказалось, что подобные призрачные, но различимые символы располагаются также и на данном признанном шедевре Ивана Никитина из Русского музея.
На этой картине (ил. 22) полоса горностая делит плоскость полотна на две контрастирующие части: темную, ниже этой границы, и верхнюю, светлую.
Предположим, что изображение мантии, покрывающей усопшего, не представляет собой простую фиксацию увиденной художником натуры. Тогда разделение плоскости полосой горностаевого меха может иметь символическое
значение. Ниже её, в темной части, сосредоточен мир предсмертных мучений Петра, а выше границы смерти — желанное упокоение тела. Как и на «венецианском холсте», мы видим развитие сюжета вдоль диагонали, на этот раз идущей не из правого, а из левого нижнего угла картины.
Поищем на полотне подтверждения этой версии. Заглянем в выделенную черной рамкой область на картине (ил.22). Что это за четко определяемая вертикальная черная полоска на темном фоне, прочерченная по высоте короткими горизонтальными стежками? Регулярность в изображении множества стежков исключает допущение
о случайных движениях кисти. Конечно, художник изобразил здесь не грубо заштопанную огромную прореху на торжественно-траурной мантии, подбитой горностаем. То образ неумело зашитой раны, как символ варварских зондирований без анастезии грубыми допотопными катетерами, исторгавших стоны и крики царя, разносившиеся по дворцу и округе78.
Повернем на 900 вправо фрагмент, выделенный на ил. 22 черной рамкой (ил. 23).
81
Ил. 23. Фрагмент 1 (повернут вправо на 900)
Вглядевшись в него, мы не можем не увидеть туманный образ исхудалого человеческого лица, разделенного на две почти равные части синеватой волной удара, волной смерти, движущейся от левой к правой половине лица. Она изломана, как судорога, как конвульсия. Пройденная волной левая сторона лица уже безжизненна, глаз закрыт отечными веками. Вот так в темной части полотна художник воспроизводит собственные видения рассказов очевидцев об этапах
мучительной болезни царя и роковом ударе.
Покидая по диагонали синюю зону агонии, пересекая горностаевую полосу смерти, выходим к свету посмертного мгновения. Нас встречает там — нет, не наступившее, наконец, успокоение на лице испустившего дух Петра, а, напротив, бурная сцена — в смятении мощных мазков, в миг смерти, взрывными лучами — исхода его души.
Теперь мы знаем, что у Ивана Никитина нет случайных деталей. И на этой картине присутствует очевидный символ отлетающей души почившего великого императора. Он, символ, имеет форму силуэта взлетающей белой птицы
с широко распахнутыми крыльями (ил. 24).
Ил. 24. Фрагменты 2 (символы в рамке и в овале)
82
(Как нам кажется, не увидеть фантомные символы на этой иллюстрации может только тот, кто не хочет и смотреть).
Но и этим не исчерпывается настоящий сложнейший сюжет данной картины, оказавшейся в действительности вовсе не статичным изображением.
Для людей тех далеких времен исход души почившего человека отнюдь не был абстрактным понятием. Напротив, он интуитивно мыслился как самый что ни на есть реальный, осязаемый процесс. Вот и Иван Никитин изобразил
на полотне момент «физического» движения — исхода, отлета души, отметив реальное место этого действия.
Тонко манипулируя светом, он показал исход двумя острыми лучами света на подушке, сразу слева от головы испускающего дух государя (ил. 22). Они, выделенные своей яркостью, никак не могли быть отблесками того источника, который осветил правую часть изголовья.
Обсуждая работы «раннего Никитина», мы указывали на его манеру вводить скрытый сюжет, превращающий традиционное изображение персонажа в портрет-картину. Ее тема и разворот действия зависят не только от конкретной задачи, поставленной художником перед собой, но и, в интимных картинах, — от прихотливого потока его сиюминутных мыслей и мелькающих в воображении картинок.
Изображение усопшего Петра делает окончательно понятным, что знаковые символы Ивана Никитина, явные или фантомные, эти дверцы в основной сюжет, — не вычурные фокусы, а художественный прием, связующий видимый
и реальный сюжеты.
Их назначение может быть и иным. От обогащения произведения нюансами, подтекстами и тонкими аллюзиями до выражения всей полноты истинного отношения художника к многогранной портретируемой личности, — как
в «жанровом» изображении царя и портрете дипломата Матвеева.
От развития мгновения видимой сцены в обе стороны по шкале времен, как в изображении фельдмаршала Б. П. Шереметева, — до сотворения непостижимой разумом ауры «венецианского» полотна, с его флюидами античной поэзии.
От добродушного намека на простительное тщеславие личности, как в портрете посла Долгорукого — до беспощадной насмешки, как в портрете опереточного узника Трубецкого.
Вплоть до создания сложных и совершенно трансцендентных мистерий, таких, как в изображении усопшего царя. Оно не о смерти бренного тела в ее повседневной обыденности. Тот холст — о таинстве, захватывающем воображение, о сумрачном финале и светлом начале — об исходе бессмертной души к небесам.
Четыре изображения Петра I, созданные Иваном Никитиным почти за два десятилетия: «жанровый» (ил. 5), «морской» (ил. 10), в круге (ил. 21) и на смертном ложе (ил. 22) повествуют нам о личности великого реформатора глубже и правдивее, чем иные объемистые фолианты с убористым текстом.
Изображение усопшего царя показывает, что к январю 1725 года неповторимое творческое мышление Ивана Никитина, этого по настоящему большого художника, окончательно сформировалось.
83
Примечания к Части 3
1. Как показала И. М. Жаркова, из трех известных реплик: в ГТГ, ГРМ и ГМЗ «Павловск», именно ГТГ располагает оригиналом портрета царевны Натальи Алексеевны. Жаркова И. М. Об авторстве И. Н. Никитина в портре-
тах царевны Натальи Алексеевны и Петра Первого на фоне морского сражения // Государственная Третьяковская галерея: Материалы и исследования. Л., 1983, с. 49–54.
2. Кн. 4, с. 91–94.
3. Кн. 3. Глава 2, с 44–77; Кн. 4. Глава 4, с. 147–173.
4. Основные результаты этих исследований суммированы в Кн. 5, с. 43–63.
5. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. М. 2013. С. 54–58.
6. Кн. 2, с. 89, 117.
7. «Великий государь во время литургии, которая непосредственно после заутрени отправлялась в Троицком соборе, узнавши о приезде его, по выходе из сего Собора прямо пошел в квартиру его, недалеко от онаго бывшую. Он
поздравил его с приездом и с праздником, похристосовался, и благодарил его за прилежность к учению». Иван Никитин «хотел было Его Величеству показать новыя свои картины, которыя писал он в Италии и которыя были завернуты, обвязаны рогожами, и лежали на полу; но Монарх, остановя его, сказал: “оставь их в дедовских наших коврах; тебе должно от дороги успокоиться, и я позже разсмотрю их с тобою”. Во время же обеда Государь послал ему со своего стола несколько блюд кушанья и несколько бутылок разных напитков <…>. Какое ободрение!». Мы подвергали анализу достоверность этого сообщения И. И. Голикова. (Кн. 2, с. 139–141). В ссылке И. И. Голикова на родственника «господина Никитина» имеется в виду, вероятно, племянник живописца, архитектор Петр Романович Никитин.
8. С. О. Андросов, с. 68.
9. Там же.
10. Кн. 3, с. 119.
11. Кн. 5, с. 122–148.
12. Там же, с. 234–245.
13. Кн. 4, с. 192–214.
14. С. О. Андросов, с. 79.
15. Вячеслав Сысоев. Андрей Артамонович Матвеев — глава первого российского представительства за рубежом (Голландия) // Право в современном мире. № 3(44)/2017. С. 61.
16. С. С. Колегов. А. А. Матвеев и российско-нидерландские отношения. 2009, с. 134.
17. Здесь и далее мы стараемся по возможности приводить подлинные строки архивных документов, полагая, что для читателей важнее ощутить атмосферу далекого прошлого, чем облегчить себе процесс чтения.
18. 11 августа 1703 года Матвеев донес, что правительство Голландии подписало подтверждение старых договоров со Швецией, причем договаривающиеся стороны обязались не соединять с неприятелем друг друга. Фактически это означало отказ Генеральных штатов от военной помощи России. (С. С. Колегов, с. 132).
84
19. История дипломатии. Под ред. В. П. Потемкина. Т. 1. М. 1941. С. 268.
20. Так, у французского дипломата д’Ибервиля, который непосредственно участвовал в переговорах с Матвеевым в Париже, сложилось о нем весьма благоприятное впечатление. «Этот посол, — сообщал он министру иностранных
дел Франции де Торси, — гораздо умнее, более осведомлен о европейских делах и более вежлив, чем я ожидал». В другой раз он отмечал: «Посол несомненно очень умен и как будто человек прямой. Он старается, чтобы его сочли искренним и без хитростей. По всем его речам я вижу, что он религиозен и благочестив».
21. Дневник путешествия в Московское государство Игнатия Христофора Гвариента, посла императора Леопольда I к царю и великому князю Петру Алексеевичу в 1698 г., веденный секретарем посольства Иоганном Георгом Корбом.
22. РГАДА, ф. 50, оп. 1, ед. хр. 2, л. 61об., 62. См. также С. С. Колегов, с. 127.
23. С. С. Колегов, с. 128.
24. Там же, с. 126.
25. В ней (резиденции), сообщалось в статейном списке Матвеева, он, посол, «обхождение свое имел всегда как… с господами Статами, с генералы их войск и с министры, так и с приезжими из иных государств, с принцами и с другими изящных фамилий особами … почасту в доме своем чествовал их столом у себя, понеже при таковых случаях всегдашние ему, послу, открывались нужные ведомости…».
26. С. С. Колегов, с. 129.
27. Энциклопедия знаменитых россиян: до 1917 года. Диадема-Пресс, 2000. Стр. 418.
28. Здесь было бы уместно упомянуть ключевую роль в поставках оружия упоминавшегося в тексте голландского купца Кристоффеля (Христофора) Бранта, имевшего давнее и доброе знакомство с Петром I.
29. Артамон Сергеевич Матвеев, убиенный стрельцами в 1682 году.
30. РГАДА, ф.9, оп. 3. Кн. 34. 1717, л. 258. См: там же, лл. 289 об. (1718), 318 (1719), 339 (1719), 342, (1719), 367 об.(1720), 387 (1720), 402 об. (1720).
31. Там же, оп. 3, 1718. Кн. 39, л. 289 об.
32. Там же, 1719. Кн. 41, л. 318. «Доклады от Юстиц-коллегии и письма графа господина Матвеева о разных оной коллегии делах в распоряжении и о протчем, между которыми и о ево графских пожитках и вещах заложенных
светлейшему князю и о других».
33. Там же, 1719. Кн. 44, л. 339.
34. РГАДА, ф. 9, оп. 4. 1721. Кн. 56, л. 56.
35. Там же. Кн. 57, л. 80 об. — 81 и Кн. 58, л. 98 об.
36. Там же, оп. 4, 1722, Кн. 58, л. 112 об.
37. Там же, 1723. Кн. 65, л.154.
38. Там же, 1722, Кн. 58, л. 112 об.
39. Там же, 1723. Кн. 65, л.154.
85
40. РГАДА, ф. 9, оп. 7, л. 91 об.
41. Дневник каммер-юнкера Берхгольца. Часть 2. 2-е изд. Москва, 1860.
Стр. 100.
42. Кн. 4, с. 230–231.
43. Там же, с. 49 и 67.
44. Здесь нам придется сделать глубокое отступление во времени, вернувшись к периоду 1700–1704 годов. Такой экскурс полезен и тем, что помогает ощутить атмосферу, в которой находились первые русские ученики в Амстердаме.
Наиболее вероятным способом перемещения из России в Голландию в те военные годы был путь морем из Архангельска.
Суровое время требовало срочной подготовки моряков для зарождающегося флота. И вот летом 1702 года потянулись в далекий Архангельск десятки русских подростков, «русских солдатских детей и иных чинов из недорослей для учения немецкого и голландского языков и матросского дела 150 человек, об отдаче их в присмотр того учения вице-адмиралу Корнелиусу Крейсу». (РГАДА, ф. 158, оп. 1, с. 20. 1702 год. № 121). Набралось нужное их число лишь к концу лета, и только 3 сентября был, наконец, составлен «Список именам русских 150 матросов, принятых у города Архангельска и отданных на корабли. (Там же, с. 21. № 130).
Вот так осенью 1702 года на голландском корабле вернулся на время в Амстердам вице-адмирал Корнелиус (Корнелий Иванович) Крюйс, успевший с 1698 года послужить России. Первой его заботой было размещение 150 русских юношей на нидерландских военных кораблях для практического обучения морскому делу. Увы, в Голландии они оказались в тяжелейшем положении, без устройства к делу (навигация заканчивалась), и с мизерными средствами на кормление. (Титлестад Т. Царский адмирал КорнелиусКрюйс на службе у Петра Великого / пер. с норвежского Ю. Н. Беспятых. — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц». 2003. Материалкниги норвежца является научным исследованием с соответствующими ссылками на первоисточники).
Рассказ о проблемах, с которыми К. Крюйс столкнулся, помогает представить себе обстановку, в которой четыре с лишним года назад оказался в том же городе Иван Никитин.
45. В тексте много пропущенных и вставленные сверху букв. Это означает, возможно, что оригиналом для писца был не диктуемый текст, а набросанный самим царем черновик с обычной для него массой пропущенных букв.
По сохранившимся письмам Петра I к Головину и Апраксину можно убедиться в обыкновении царя не только торжественно величать адресата, порой и со свежим графским «титлом», но и подписываться его слугой: («Min
Her Admiral»; «Ваш въсегдашьни Knecht Piter»). См. ПиБ, т. 1, 2.
46. На л. 408: «Руские ребята которые в амстердаме в школе обретающии, числом 27 члвк. И из них к будущему маю время будет привесть в какую иную науку, понеже они удобны суть розные искусные науки восприять. Таким
образом, 6 члвк допустить принять принять науку доктурскую, 6, члвк филозофии, 6, члвк математики Географие. И острономии». Л. 408 об.:
86
«4, Или. 6, члвк отдать к знатным барышником, для осматривания. И науки торгу и кореспонденцый, 2 или 3 члвка дабы их отдать яну Семму (?), которой славных, и к ходу спосорый фрегаты делать, а достальных к блоковым
мастерам».
47. «Сие науки к основателно действу привесть надлежит, еще по последней мере 7 лет».
48. Но государь делится с «великим адмиралом» и своими сомнениями. Если в тех школах недоросли смогут только «цыфири и писма научится», то лучше «здесь бы их руской Граматике учить», чтобы потом «на всех Канцеляриях
употреблять». Поэтому тех, кого не удастся пристроить к учебе по названным выше наукам, лучше отправить обратно, «к городу» Архангельску. В то тяжелое время К. Крюйсу удалось отправить недорослей на родину только летом 1704 года.
49. «Тако ваше высоко Графское превосходителство изволите припаметовать, что при отъезде Гдин посол жаловался, что не имел болши денег на пропитание помянутых ребят, толко его превосходителство в последнем писме подтвержает Что уже полгодом одолжился, и кредиту у торговых людей болше никакова не имел, однакожде им мастерам надлежит по моему с ними учиненному договору по вся три месца правдива плата учинена быть, очень належит вовремя напамятовать».
50. Не позже, потому что летом 1704 года Крюйсу удалось выполнить содержащееся в меморандуме распоряжение — отправить домой недорослей, не пристроенных в Амстердаме.
51. РГАДА, ф. 158, оп. 1, с. 29. Январь 1703 года. № 44.
52. Там же, с. 21. 25 января 1703 года. № 32.
53. Там же. В январе 1703 года переводные векселя Исака Гоутмана и Ивана Любса из России в Голландию посланы напрямую «обретающемуся там окольничему Андрею Артамоновичу Матвееву на наем в российскую службу
тамошних офицеров». См. также получение послом денег по векселям в мае 1704 года. РГАДА, ф. 158, оп. 1, с. 53, № 91, 20 мая 1704 года.
54. По прибытии портрета в Россию в 1715 году Иван Никитин, готовившийся в ту пору к стажировке в Италии, имел и практическую возможность, и, несомненно, желание изучить работу прославленного французского мэтра
— в доме еще отсутствовавшего тогда А. А. Матвеева (при содействии М. П. Аврамова, бывшего секретаря А. А. Матвеева). Кн. 2, с. 73.
55. Кн. 5, с. 72–74.
56. Вяч. Сысоев, с. 60.
57. Записки русских людей. События времен Петра Великого, СПб., 1841.
С. 314–326. См. также В. Сысоев, с. 60.
58. Графиня Мария Андреевна Румянцева (1699–1788), урождённая Матвеева, статс-дама, гофмейстерина.
59. Кн. 5, с. 122–148.
60. Альманах ГРМ, 2015, с. 86. № 102. Мы в очередной раз опираемся на этот источник как последний по времени каталог большой тематической выставки.
87
61. ГТГ. Каталог живописи XVIII–XIX века. 1984. С. 550.
62. Надпись на обороте холста любопытна и тем, что воспроизводит уникальные особенности подписи Ивана Никитина слева внизу на портрете Прасковьи Ивановны. Там: «…A: 1714 28 Septemb».
63. В одной из предыдущих книг автор обсуждал две работы Д. фон Краффта: портреты Карла XII и молодого герцога Голштинского. (Кн. 4, с. 268–269).
64. Кн. 4, с. 256.
65. Кн. 5, с. 79–85.
66. По делу монахов Саровской пустыни 29 ноября 1734 года А. В. Макаров был помещён в Москве под домашний арест. Умер, находясь под стражей, в 1740 году.
67. Незавершенным кажется некоторым специалистам и портрет напольного гетмана, и изображение усопшего Петра в ГРМ.
68. Д. Н. Бантыш-Каменский. 10-й Генералъ-Фельдмаршалъ Князь Иванъ Юрьевичъ Трубецкой // Биографии российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов. 1840.
69. С. С. Коллегов, с. 131.
70. Н. М. Молева, Э. М. Белютин, с. 30. Усадьба записана, вероятно, за Иваном Алексеевичем Меньшим Хилковым. И. А. Хилков — боярин, воевода. В 1648 г. назначен первым судьей Московского Судного приказа. В 1654 г.
царь Алексей Михайлович, высоко ценивший его бескорыстие, назначил его первым судьей в Монастырском приказе и оставил его «ведать Москву» во время своего отсутствия. Затем он был первым воеводой в Пскове и Юрьеве, в котором геройски выдержал осаду в 1659 г. В 1660 г., будучи первым воеводой в Полоцке, разбил литовцев. С 1664 по 1670 г. был первым воеводой в Тобольске и затем в Архангельске.
71. Правда, был еще год, когда на И. Ю. Трубецкого посыпались почести — 1730-й. При вступлении на престол Анны Иоанновны Трубецкой показал себя ярым противником «верховников», пытавшихся ограничить самодержавную
власть. За эти заслуги князь был пожалован в сенаторы и награждён 26 апреля 1730 года орденами св. Андрея Первозванного и св. Александра Невского. Но тогда на портрете нельзя было бы не изобразить голубую
ленту ордена св. Андрея Первозванного. Ее нет.
72. Кн. 4, с. 175–178.
73. Т. А. Лебедева. Иван Никитин. 1975. С. 60.
74. С. О. Андросов, с. 78.
75. Там же.
76. Кн. 4, с. 292–300.
77. Там же, с. 298.
78. Кн. 3, с. 80. Лейб-медикус Блюментрост созвал консилиум, на котором присутствовал хирург, англичанин Горн. Проведя зондирование, врачи обнаружили у Петра I воспаление мочевого пузыря и кишечника, причем настолько
серьезное, что были основания подозревать «антонов огонь», как в то время на Руси называли гангрену. Фактически, «зондирование» представляло собой хирургическую операцию без анестезии, которую провел
88
Горн. Крики и стоны больного были слышны за пределами дворца. Затем соблюдавшему постельный режим Петру I опять слегка полегчало, он вернулся к работе. Но 23 января снова наступает обострение. 26 января случилось последнее кратковременное улучшение. Государь сел в постели и поел немного овсяной каши. Из сохранившихся свидетельств о том, что произошло в следующий момент, удержим только бесспорно достоверные факты. С царем внезапно случился «припадок». По телу, по лицу, проходит мощная судорога, его сотрясают конвульсии. Больной на несколько часов теряет сознание. Очнувшись, царь не может говорить и владеть правой рукой и ногой.
И только тогда, впервые, окружающие поняли — надежды больше нет, это конец. А потому во дворец срочно вызывают сенаторов, высшие чины гвардии и других сановных людей.
Сегодня нам ясно, что 26 января 1725 года у Петра I произошло кровоизлияние в левое полушарие головного мозга, весьма обычное последствие инфекционного заболевания почек. Именно оно предопределило его смерть два дня спустя.