Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ПУБЛИКАЦИИ
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                                    Часть 2. Первые заказы


2.1. Методология исследования

Следующее пятилетие в жизни Ивана Никитина, с 1707 по 1711 годы, исследователи видят абсолютно белым пятном: до наших дней не было найдено ни единого произведения живописца этих годов. Как и ни одного архивного свидетельства, в строчках которого упоминалась бы или хоть как-то подразумевалась его фигура. Он, достаточно активный в предшествующих четырех годах, как будто надолго замолчал, перестал действовать и творить. Но в такое сложно поверить.
   Вероятнее всего, молодой художник продолжал создавать тиражируемые благочестивые картинки, поощряемый к тому своей родней. Но львиная доля подобных бумажных листов не дожила до первых русских собирателей эстампов,
появившихся спустя многие десятилетия. Иван Никитин, как будто, не получал в те годы заказов на живописные работы.
     Быть может, дерзкого возвращенца, шагнувшего «жанровым» портретом царя далеко за пределы московской снисходительности, решил одернуть сам государь. Впрочем, Петру I в первые из годов указанного пятилетия было
не до забот об изящных искусствах. Он помягчел лишь после разгрома шведа под Полтавой в 1709 году, переломившего весь ход Северной войны.
     Тем не менее, трудно предположить, что художник Иван Никитин за все эти годы не подыскал стороннего заказа на портрет или не написал для себя самого ни единой вещи.
     В поисках работ, которые мог бы создать Никитин в 1707–1711 годах, мы будем придерживаться следующего алгоритма действий.
1. Установим наиболее вероятную персону российского заказчика портрета малоизвестному молодому живописцу.
2. Затем поищем в запасниках достоверный портрет этого лица, созданный в европейском стиле письма где-то в первой четверти XVIII века и приписанный сегодня иному или неизвестному автору.
3. Потом воссоздадим по историческим документам биографию изображенной персоны и реконструируем фоновую обстановку вокруг гипотетического события заказа портрета.

26

4. Наконец, опираясь на накопленное понимание изобразительной манеры Никитина и особенностей его личности, реконструируем «угол зрения» живописца на данную модель.
5. Если именно таким выглядит персонаж на испытуемом портрете, значит, его настоящим автором был Иван Никитин.
     Произведения 1705–1706 годов Ивана Никитина, с его «барочной» изощренностью ума, наполнены, как мы видели, безудержным юношеским задором и дерзостной прямотой. Но в них пока еще сквозит «европейский» взгляд
несколько сверху на «азиатских» московитов. Ведь молодой Иван Никитин как будто не опасается способности заказчиков улавливать язвительную иронию в его работах.
     С годами он начнет умнеть, хотя и неспешно. Российская действительность заставит его быть поосторожнее. Но живописец сохранит внутри себя главные качества своей личности: задиристость и остро критический настрой ума,
постоянную готовность к иронии, зоркий к фальши глаз и морализаторскую склонность к обобщению темы. Ну и правдивость художника — перед самим собой и будущим понятливым зрителем.
     Остается визуальный анализ «испытуемого» произведения. Но как раз он может дать результат, имеющий силу формального доказательства авторства этого живописца.
     Центральная идея визуального исследования состоит в поиске в картине некой малозаметной детали, чье обнаружение в корне поменяет для зрителя базовый смысл произведения.
     Всего лишь один, изобразительный прием установит безусловное авторство «раннего» Никитина: сокрытие реального сюжета, но с символическим знаком, который послужит для подготовленного зрителя и указателем, и переходным мостиком к нему. Примерами служат красно-коричневое пятно на лице Петра I на «жанровом» портрете (ил. 5), призрачные всадник апокалипсиса и «глаза тучи» на гравюре (ил. 7).
     Но названное качество не является отличительной приметой только «раннего Никитина». С годами живописец будет развивать и совершенствовать этот творческий метод, сохраняя саму идею и выбирая ее художественные формы соответственно конкретному сюжету1. Эти живописные феномены Никитина описаны нами в предыдущих публикациях: «игра пальцев» на «двойном портрете» супругов герцогов Голштинских2, «фантомы» в картине  «Венера, раненная стрелой Амура»3 и в изображении усопшего Петра4, «кукиш в рукаве» на портрете П. П. Шафирова5 или «сполохи» и «проплешины» на отворотах кафтанов напольного гетмана и канцлера Г. И. Головкина соответственно6.
     А у «раннего Никитина» этот художественный прием сопрягал амстердамский менталитет молодого художника, честного в своем искусстве, с суровыми московскими реалиями начальных лет переломной эпохи.
     В житейском плане все выглядело достаточно просто. Видимый благостный сюжет парадного портрета предоставлял Никитину некий сертификат лояльности. С другой стороны, проникновение в реальный смысл изображения не требует от зрителя, как, вероятно, казалось ему, чрезмерных умственных


27

усилий. К тому же аллюзии Ивана Никитина были куда более прозрачны для его современников, чем для исследователей грядущих столетий, пусть и самых маститых.
     Указанный живописный прием — примета того неповторимого времени и уникальности пути Никитина в большое искусство. Отсюда его специфичность и, как следствие, распознаваемость на полотне.
     Из сказанного вытекает, что уверенное установление на картине знакового символа, указующего, подобного «маяку», на истинный ее сюжет, достаточно для безусловного признания авторства Никитина.
     Как следствие, при атрибуции вещей раннему Никитину отпадает надобность в опоре на их технико-технологические характеристики. К тому же последние у «раннего Никитина» заведомо непостоянны. Сказанное справедливо и в отношении употребленных художественных материалов. Кое-какие из них он, несомненно, привез с собой из Голландии, а другие мог получать из тех же местных источников, что и мастера Оружейной палаты.
     Конечно, описанный изобразительный прием не более чем один из компонентов многоплановой художественной манеры Ивана Никитина. Он должен быть наиболее выражен в его ранних работах, причем именно в портретных.
Но он относительно прост для обнаружения и может служить не только для атрибуции вещи живописцу, но и явиться камертоном для раскрытия всей полифонии конкретного произведения.
     Наработка навыков в обнаружении знаковых символов, и, затем, в адекватном прочтении произведений Никитина является одной из главных целей последующих разделов.

2.2. Вельможный доброжелатель молодого художника

Переходя к практической части наших поисков портрета, который мог бы   написать Никитин в 1707–1711 годах, полезно еще раз напомнить некоторые исторические факты.
     Если в начале XVIII века в Голландии успешный местный художник ощущал себя человеком привилегированной профессии, то в Московии живописец был мастеровым, практическую пользу от труда которого сразу и не разглядишь.
Не в обычае были и частные заказы на портреты партикулярных персон в дома старо-московской знати. И если таковой был все-таки сделан молодому Никитину в 1707–1711 годах, он мог последовать, скорее всего, от какой-то «нетипичной» личности, одной из первых приобщившейся к европейской культуре. В заказе мог присутствовать и аспект покровительственной поддержки именно Ивану Никитину, как первому русскому живописцу европейской же школы.
     Было бы естественным предположить, что необходимым поводом к заказу стало некое высокоторжественное событие, скажем, награждение персоны недавно учрежденным высшим орденом державы — св. Андрея Первозванного7.

28

В итоге вырисовывается фигура некоего таинственного покровителя, заказавшего портрет именно Ивану Никитину — по высоко значимому для этого вельможи поводу. Просматривается и соответствующее событие — Полтавский триумф, что, в свою очередь, определяет и наиболее вероятную дату создания искомого портрета — 1709 год.
     К тому моменту приобрести европейский опыт, продолжительность которого позволяла познакомиться с европейским изобразительным искусством и оценить его имиджевое значение, успели всего три русские превосходительные персоны:
1). Андрей Артамонович Матвеев, русский резидент и посланник в 1699–1715 гг., последовательно: в Голландии, Франции, Англии, снова в Голландии и, наконец, в Вене. Важно отметить, что именно он должен был на рубеже веков — по должности — курировать амстердамского ученика Ивана Никитина. А. А. Матвеев, сын известного боярина Артамона Сергеевича Матвеева, в силу семейных традиций и приобретенного опыта мог считаться в Московии человеком европейской культуры.
2). Князь Григорий Федорович Долгорукий, многолетний и очень успешный царский посол в Варшаве. В последующей жизни Ивана Никитина, в начале 1720-х годов, происходили события, указывающие на давнее покровительство князя Г. Ф. Долгорукого этому живописцу8.
3). Третьим московитом, имевшим на рубеже веков возможность поближе познакомиться с европейским образом жизни и культурой, был стольник Петр Андреевич Толстой, уже в самом зрелом возрасте совершивший в 1697– 1698 годах продолжительный вояж по Италии.
     Из трех названных персон: А. А. Матвеев, кн. Г. Ф. Долгорукий и П. А. Толстой наиболее вероятным заказчиком портрета Никитину смотрится первая, А. А. Матвеева, многолетнего посла в Голландии. Но поскольку в данном месте изложения мы ограничиваем себя отрезком 1707–1710 годов, кандидатуру А. А. Матвеева придется на время отложить: он вернется в Россию лишь в 1716 году. По аналогичному резону не будем рассматривать здесь и фигуру П. А. Толстого, который с конца 1701 года представлял российские интересы в самом опасном для дипломата месте — при султанском дворе. Вернулся в Россию он только в 1714 году.
     Получается, что лишь князь Г. Ф. Долгорукий мог бы выступить в указанные годы в роли покровителя, заказавшего собственное изображение молодому живописцу.

2.3. Портрет воинственного дипломата

Познакомимся с фигурой кн. Г. Ф. Долгорукого как возможного заказчика именно Никитину своего парадного портрета. Такой жест с его стороны был бы вполне естественным, поскольку соответствовал бы традиции старого московского
добрососедства.

29

Дело в том, что князь Григорий Федорович Долгорукий (1656–1723), конечно, посещал церковь своего прихода, ту самую, в которой некогда священствовал поп Петр Васильевич, будущий духовник Петра I. Он же — супруг Федосьи Никитиной, родной тетки Ивана Никитина. Так что московская усадьба Г. Ф. Долгорукова тесно соседствовала в «приходе у Ильи Пророка» с родовым гнездом семейства Никитиных9.
     С этого места наша поисковая гипотеза приобретает вполне конкретные очертания. Мы будем далее исходить из того допущения, что в 1709 году, по случаю великой Полтавской победы, князь Г. Ф. Долгорукий заказал свой портрет молодому живописцу Ивану Никитину, отпрыску семьи своих давних добрых (и влиятельных в Кремле) соседей на московской земле.
     Разумеется, эта гипотеза приобретет дополнительную правдоподобность, если окажется, что мирный профессиональный дипломат Г. Ф. Долгорукий действительно внес героический боевой вклад в разгром неприятеля непосредственно на поле кровавой Полтавской битвы. За что и был отмечен и государем награжден. Обратимся к историческим фактам.
     В 1700 году кн. Г. Ф. Долгорукий отправляется в Польшу с тайным поручением: условиться с королём Августом II относительно плана военных действий против шведов; вслед за тем назначается чрезвычайным посланником
при польском дворе. Однако в 1706 году Карл XII занял Варшаву и принудил Августа II отказаться от престола. Г. Ф. Долгорукому пришлось вернуться в Россию. Царь, впрочем, не упускал из виду успешного дипломата и в 1708 году прибег к его профессиональным услугам в чувствительном малороссийском вопросе — избрании нового гетмана после бегства Мазепы.
     Часть казачьей старшины, как известно, вслед за Мазепой и Орликом переметнулась к Карлу XII. Но большинство малороссийских казаков под водительством нового гетмана И. И. Скоропадского остались верны Петру I. Тем временем, из лагеря Мазепы предпринимались неоднократные попытки разными посулами переманить на шведскую сторону казачьи верхи, включая, между прочим, черниговского полковника П. Л. Полуботка. Верность последнего была, однако, укреплена поистине царским земельным подарком.
     Параллельно, дипломату Г. Ф. Долгорукому было приказано возглавить значительные великороссийские силы и, в преддверии генерального сражения под Полтавой, располагаться с ними вблизи малороссийских войск гетмана
И. И. Скоропадского. Такая диспозиция, как показали события, действительно поддержала казачий боевой дух: на всем протяжении великой битвы они оставались верными русскому царю.
     Эти казаки, как и войска под началом Г. Ф. Долгорукого, так и не поучаствовали активно в многочасовом Полтавском сражении. Но дипломат все-таки принял в те дни боевое крещение — в победоносной стычке со шведами, случившейся за несколько дней до основной битвы.
В эйфории от победы над участниками битвы раскрылся рог изобилия в виде наград, званий и имущественных приобретений. Среди прочих, дипломат Г. Ф. Долгорукий как раз и был «под горячую руку» царя удостоен высшего

30

отличия: ордена св. Андрея Первозванного. (Стал он в том году и действительным статским советником).
     Вот это исключительное в жизни Г. Ф. Долгорукого событие и могло стать поводом к заказу парадного портрета полтавского героя.
     Из всего сказанного следует, что нам предстоит искать в музейных запасниках портрет человека в костюме и парике первого десятилетия XVIII века, в возрасте около 50-ти лет, непременно с голубой андреевской лентой через плечо. И, конечно, в боевых воинских доспехах. Еще лучше, если бы за этим портретом исторической традицией была бы закреплена фигура именно князя Г. Ф. Долгорукого.
     Отвечающий всем перечисленным признакам портрет действительно находится в фондах Эрмитажа (ил. 8).

Ил. 8. Портрет Г.Ф. Долгорукого. Эрмитаж

                                                                Ил. 8. Портрет Г. Ф. Долгорукого. Эрмитаж

Этот портрет в Альманахе ГРМ 2015 года (к выставке в Михайловском замке «Петр I, время и окружение») сопровожден следующим текстом10:

31

«Неизвестный художник. Портрет Григория Федоровича Долгорукого. Картина поступила в Эрмитаж как портрет В. А. Долгорукого (?) работы неизвестного художника. Идентифицирована на основании гравюры А. Грачева начала
XIX века (Ровинский 1886. Спб., (?). 718–719). В музейном каталоге 1966 не датирована. (ГЭ. 1966. № 132. В каталоге выставки 1999 года указана как работа XVIII века (?)…».

Бесполезно приступать к выяснению скрытого смысла произведения, не обретя абсолютной уверенности в правильной идентификации личности изображенного на портрете. В рассматриваемом случае достоверность отождествления персонажа на портрете в ГЭ с кн. Г. Ф. Долгоруким имеет принципиальное значение.
     Как видно из цитированного выше текста, данная идентификация покоится тна сходстве черт с гравированным портретом князя Г. Ф. Долгорукого работы тА. Грачева, гравера начала XIX века. Известна, однако, сомнительная надежность тотождествлений путем сравнения двух портретных образов XVIII века. И в другие времена услужливые живописцы спрямляли носы и удлиняли плебейски округлые лица.
     Но как раз в данном случае не было нужды в аналитической работе специалиста по сопоставлению черт лица или формы черепа: гравер А. Грачев репродуцировал именно обсуждаемый портрет, то есть Г. Ф. (а не В. А.) Долгорукого
(ил. 9)11.
     Теперь мы можем перейти к исследованию самого живописного оригинала (ил. 8). Уже первый взгляд на него позволяет подтвердить нашу гипотезу о дате создания мемориального торжественного изображения и о поводе для
его заказа.

Ил. 9. Портрет Г.Ф. Долгорукого. (Д.А. Ровинский)

                                               Ил. 9. Долгорукий Григ. Фед. (Д. А. Ровинский, 1886, с. 718)

Рыцарские доспехи воителя и андреевская лента не оставляют сомнения: заказ на портрет сделан дипломатом Г. Ф. Долгоруким в ознаменование царской награды за воинские труды на поле брани под Полтавой в 1709 году.
     Мы помним особое внимание художника Никитина именно к глазам на своих зарисовках (ил. 6 и 7). Как и в «жанровом» портрете Петра I (ил. 5), в изображении Г. Ф. Долгорукого (ил. 8) глаза персонажа просто притягивают взгляд зрителя.
     Они расширены, подчеркнуто и неестественно, что сразу формирует образ зоркого и прозорливого полководца в сверкающих доспехах. А в совокупности с резким поворотом головы — и об отменной воинственной свирепости.
     Сопоставив этот впечатляющий образ воина на портрете с изложенными выше фактами служения на поле брани дипломата цивилис, человека не меча, но тоги, мы ощущаем усмешку портретиста и понимаем всю глубину и изящество его тонкой иронии. Впрочем, в данном изображении она вполне добродушна.
     Вот мы и выявили в портрете уникальный символический знак, этот «маркер Никитина». Он в нарочитой чрезмерности сочетания воинственно распахнутых глаз дипломата, его блестящих доспехов и резкого поворота к зрителям корпуса героя. Этот «маркер» в очередной раз эквивалентен собственноручной подписи Ивана Никитина.
     Автору этих строк хотелось бы передать поздравление Отделу истории русской культуры Государственного Эрмитажа, хранящему, оказывается, в своих фондах шедевр периода «раннего Никитина».
     В заключение интересно отметить определенные черты родства этой работы с «Портретом Петра I на фоне морского сражения» из Царского Села, другой ранней вещью Ивана Никитина. Они не только в сложном ракурсе, в развороте головы и туловища, в изображении лат и мантии, близости колорита. Обе работы объединяет старая максима: от великого до смешного всего один шаг.
     Покажем, что, вопреки принятой сегодня условной датировке 1715 годом, время создания Иваном Никитиным «морского» портрета Петра I также укладывается в рамки обсуждаемого периода 1707–1711 годов.

2.4. «Морской» портрет Петра I

«Портрет Петра I на фоне морского сражения» находится в Екатерининском дворце Царского Села (ил. 10).
Принадлежность царскосельского портрета кисти Никитина не имеет ни документального подтверждения, ни даже давней исторической традиции12. Поставим себе начальной целью анализ этой относительно свежей и весьма пока шаткой атрибуции. При этом особую важность приобретет вопрос правильной датировки работы.
     По мнению А. М. Кучумова, первым высказавшего идею о принадлежности портрета кисти Никитина, морское сражение, на фоне которого изображен Петр I, есть бой при Гангуте (1714 г.). Но долгое время портрет приписывали

33

  Ил. 10. Петр I на фоне морского сражения

                                                        Ил. 10. Петр I на фоне морского сражения. Царское Село

Яну Купецкому. Еще в Романовской галерее работа считалась написанной этим художником в 1711 году12.
     И только в 1962 году Н. Н. Коваленская в своей «Истории русского искусства XVIII века» утверждает авторство Никитина13. При этом исследовательница указала, что работа была написана в 1715 году, причем тогда Петр I позировал Никитину впервые14.
     С. О. Андросов в своей книге 1998 года соглашается с тем, что портрет действительно мог быть выполнен Иваном Никитиным в 1715 году. Нижеследующая пространная цитата из названной книги является необходимой, поскольку
в ней компактно изложено современное представление и об этой картине (ил. 10), и о самом молодом художнике15:

«Царь стоит боком к зрителю, но, повернув голову, смотрит прямо на него.Его правая рука с жезлом вытянута вперед. Перед нами полководец, руководящий сражением.

35

И, действительно, за фигурой Петра I можно рассмотреть пушку, а еще дальше море с кораблями и галерами. … Вполне вероятно, что здесь изображено морское сражение при Гангуте, где русские галеры одержали победу над шведским флотом.
Фигура Петра не совсем удалась молодому художнику. Жест правой руки недостаточно энергичен. Пейзаж лишен глубины. Зато Никитин удачно передал фактуру холодной металлической поверхности лат.
Выразительно и лицо Петра I. Оно, несомненно, написано с натуры и имеет ценность документа. Глаза внимательно и доброжелательно смотрят на зрителя.
Кончики усов подняты вверх, что создает впечатление полуулыбки. …
Особенности живописной техники … обнаруживают сходство с достоверными работами Никитина. Тип и трактовка лица Петра I также находят развитие в более поздних произведениях художника. Представляется очевидным, что царскосельский портрет — произведение молодого, неопытного еще живописца, который ставит перед собой большие и сложные задачи». (Конец цитаты).

Нам же предстоит убедиться, что похвалы заслуживает не только проявленная в портрете мастеровитость при передаче фактуры16. Более того, мы не можем согласиться в принципе с данной трактовкой произведения, полагая, что оно не нуждается в снисхождении со ссылкой на молодость и неопытность живописца. Ниже мы изложим ход и результаты собственного исследования данного портрета.
     Начнем со скрупулезного восстановления исторической канвы событий. Затем постараемся взглянуть на изображенную сцену глазами не современных нам искусствоведов, а, отступив на три столетия назад, того самого молодого художника Ивана Никитина.
     Итак, из вышесказанного выступает консенсусная сегодня позиция по царскосельскому изображению Петра I «на фоне морского сражения».
Этот портрет:
1. безусловно написан именно Иваном Никитиным;
2. вероятно, в 1715 году;
3. вероятно, в связи с победой при Гангуте.
Как мы видели, все три заключения — недавних дат. Они не основаны на солидной исторической традиции, восходящей к XVIII веку. При ближайшем рассмотрении оказывается, что все три позиции выведены, по сути, на основании следующего простого силлогизма:
1. в походном «Юрнале» Петра I имеется отметка о том, что в 1715 году
Иван Никитин писал некий портрет Петра I;
2. на царскосельской картине изображен именно Петр I;
3. следовательно, упомянутое произведение точно создал Иван Никитин,
вероятно, в 1715 году, вероятно на тему Гангута.
     Из упомянутых выше исследователей, по-видимому, только С. О. Андросов в поддержку авторства Никитина приводит не расплывчатые общие рассуждения, а конкретные доводы: «то, как написаны глаза, веки, слезники, обнаруживают сходство с достоверными работами Никитина». (Не совсем понятно, правда, что имел ввиду автор следующей своей общей фразой:

35

«Тип и трактовка лица Петра I также находят развитие в более поздних произведениях художника»).
     Не трудно видеть, что в ключевом атрибуционном аргументе С. О. Андросов опирается не на «технико-технологические» критерии, а на действительно веские доводы стилистического анализа Н. М. Молевой и Э. М. Белютина в их труде 1965 года17.
     Нам, заметим попутно, не кажется такой подход С. О. Андросова случайным эпизодом. Ведь точно такой была позиция исследователя и при анализе куда более значительного произведения Никитина, подлинно национального шедевра — портрета Петра I (в круге).
     В отношении той работы С. О. Андросов сделал точное и безапелляционное заключение: «Единственным художником, который мог создать в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин. Таким образом, мы сохраняем традиционную атрибуцию»18. Полностью разделяя эту позицию, заявим, что данный тезис имеет фундаментальный и универсальный характер при атрибуции Ивану Никитину русских вещей первой трети XVIII века.
     Возвращаясь к «Портрету Петра I на фоне морского сражения», обсудим принятую сегодня, хоти и не без вопроса, датировку вещи — 1715 год. Поскольку именно в этом вопросе кроется главный «нерв» нашего логического построения, начнем отсюда собственный экскурс в историю.
     Нам дата «1715 год» представляется как минимум недостаточно обоснованной. Действительно, и она покоится исключительно на простейшем силлогизме:
1. в «Юрнале» Петра I имеется запись о том, что в 1715 году Иван Никитин писал портрет Петра I;
2. в 1714 году случилась победа русского флота при Гангуте, а на картине видны корабли;
3. следовательно, картина написана в 1715 году в связи с победой в Гангутском сражении.
     По нашему мнению, категорическое опровержение последнего вывода содержится на самой картине (ил.10). Корабли там маленькие, находятся далеко внизу. А ствол орудия — совсем рядом с царем. Следовательно, указующим жезлом он руководит обороной крепости от осаждающих шведских кораблей.
     Но такой сюжет совершенно невозможен в честь Гангутского сражения, где не корабли штурмовали бастионы, а низкие галеры штурмовали корабли. Более того, подобный сюжет был бы не во славу, а прямым оскорблением государя.
Монарх не отсиживался в крепости, а, напротив, при Гангуте был, рискуят жизнью, на самом острие рукопашной атаки19.
     Подробности того сражения и роль царя, конечно, были широко известны, поскольку победа отмечалась с поистине державным размахом. В сентябре 1714 года в Петербурге состоялись торжества по случаю Гангутской победы20. В толпах славящего триумфатора народа, несомненно, находился и молодойживописец Иван Никитин.
     Для него (и, тем более, для царя) было бы немыслимым вот так запечатлеть личный воинский подвиг самодержца при Гангуте, как мы видим на данной


36

картине (ил. 10). Столь же немыслимо было бы, например, для Антуана-Жана Гро изобразить Наполеона не на самом Аркольском мосту, а в ходе сражения взирающим с соседнего пригорка. Как и для Ораса Верне, написавшего картину
«Бой на Аркольском мосту», где он общим планом изобразил Наполеона во главе колонны французских гренадер (ил. 11).

Ил. 11. Работы Антуана-Жана Гро и Ораса Верне

                                                     Ил. 11. Работы Антуана-Жана Гро и Ораса Верне

Но если мы отклоняем сражение при Гангуте как фоновое событие к портретному образу Петра I, то предстоит подобрать к картине иной эпизод русско-шведских морских баталий, узнаваемый тогдашней публикой. Представим краткую хронику текущих событий на морском театре той войны.
     В 1701 г. шведский адмирал Шеблад с 3 фрегатами и 4 мелкими судами предпринял из Готенборга операцию против Архангельска, чтобы подорвать заморский подвоз многочисленных боевых запасов. Но русские своевременно узнали об этом предприятии, державшемся в большой тайне; нападение шведов «перед Двиной» было отбито с большими потерями у неприятеля.
     В следующем, 1702 году царь лично осматривал бастионы, преграждающие врагу путь к этой единственной русской торговой гавани. Но тогда Петр I выглядел куда моложе, а Иван Никитин еще обучался в Голландии.
     В 1705 году другой адмирал, Анкеншерна, подошел с целыми 7-ю линейными кораблями, 5-ю фрегатами и 10-ю небольшими судами к острову Котлин. Адмирал не рискнул напасть на русский флот, стоявший на якоре близ крепостных укреплений, за боновыми заграждениями. Так что Петр I мог бы с усмешкой взирать на неприятельский флот с высоты кронштадтских укреплений.
     Через 3 месяца, предприняв лишь незначительные десантные операции, шведский флотоводец повернул восвояси.
В течение следующих 4-х лет шведы посылали столь же незначительные эскадры, причем неприятель действовал столь же нерешительно, как и в 1705 году. Шведский флот даже не сумел воспрепятствовать постоянному подвозу в Петербург боевых припасов из-за моря.
     Таким образом, с 1701 до 1709 г. неприятельский флот действовал вяло и бессистемно; ни одного раза он не сосредоточил всех сил для того, чтобы

37

отнять у своего нового соперника прочно занятое им положение в восточной части Финского залива.
     Напротив, в 1710–1711 годах военные действия на море активизировались. В Финском заливе шведская эскадра блокировала Кроншлот, но не рисковала на него напасть. А русские силы тем временем вели осаду Выборга21.
     Только 9 мая 1710 года русскому флоту под командованием вице-адмирала К. Крюйса удалось через льды пробиться к Выборгу той запоздавшей весной. Под номинальным началом Крюйса во флоте числится контр-адмиралом сам Петр I. Город был заблокирован с моря. Царь лично и грамотно организовал осаду Выборга. 12 июня 1710 года комендант сдал крепость, и царь Петр осматривал ее грозные укрепления22.
     На обсуждаемом полотне художник изобразил царя на бастионе с пушкой, над гаванью, заполненной кораблями. Поэтому датировка изображенного события, обоснованная реальными историческими фактами, может сводиться
лишь к двум эпизодам из изложенной выше хроники войны: либо 1705-го, либо 1710-го годов.
     Мы знаем, какой «видел» личность царя молодой Никитин в 1705–1706 годах, поскольку располагаем «жанровым» портретом Петра I, созданном, по всей вероятности, именно в этом интервале времени (ил. 5)23. На царскосельском же портрете (ил. 10) он кажется постарше. Значит, последняя работа написана Никитиным по окончании второго из названных эпизодов, то есть в 1710 или в следующем, 1711 году, когда в Москву заглянул царь. Именно 1711 годом, как помним, датировали портрет в начальной точке его известного бытования — в Романовской галерее Императорского Эрмитажа.
     Там, в Малом Эрмитаже, картина пребывала вплоть да конца XIX века. Несомненно, у эрмитажных руководителей, Федора Бруни, Александра Васильчикова или Сергея Трубецкого были основания соглашаться с ее датировкой
1711 годом, хотя бы по причине их познаний в истории отечества вообще и Гангутского сражения в частности. Нельзя исключить и того, что уверенное указание даты — 1711 год — имело под собой какое-то документальное основание,
ныне забытое.
     Возможным возражением против такой датировки может быть напоминание о провальном Прутском походе, состоявшемся как раз в 1711 году. Но посмотрим на исторические факты повнимательнее и покажем, что в действительности невеселые события «на суше» начала 1711 года благоприятствовали рождению идеи создания бодрящего «морского» царского портрета.
     В то время Иван Никитин, по всей вероятности, еще оставался в Москве. Там же зимой 1711 года пребывал и царь: Петр I выехал на юг, в Молдавию, к войскам именно из Москвы24. В момент отъезда он находился в наилучшем расположении духа, вызванном не только предвкушением победоносного исхода кампании против турок,
но и еще живыми воспоминаниями о Полтаве и, особенно, о действительно крупных успехах на Балтике в предшествующие месяцы25. Они имели стратегический характер, поскольку обеспечивали «конечное обезопасение» Петербургу с северного направления.

38

Да и вернулся царь из Прутского похода, беремся предположить, не в самом минорном настроении. В конце лета, за время пути к Москве, он успел, конечно, отойти от чувства громадного облегчения после чудесного избавления
от полной военной катастрофы и смириться с потерями России по Прутскому договору с Османской империей26. А главное, перестал слушать увещевания пан-славяниста С. Л. Владиславича — Рагузинского и осознал, наконец,
что мирный договор с блистательной Портой избавил Россию от войны на два фронта, позволив ей сконцентрировать ресурсы на решении судьбоносной задачи — борьбе за становление на Балтийском море.
     К тому же моральный ущерб от неудачи сухопутной операции на юге компенсировали успехи на северном море. Там, параллельно во времени, в 1711 году происходили духоподъемные, воистину героические события. Для адекватной реконструкции общественной атмосферы, царившей в стране при создании обсуждаемого портрета, дадим их краткое описание. 19 мая отряд бригантин, отправленный из Санкт-Петербурга в Выборг для доставки военных грузов, осуществил прорыв в Выборгский залив — боем, сквозь строй 16 шведских судов, закрывавших доступ в эту акваторию.
     Еще более впечатляющий публику эпизод случился чуть позже, в июне. Шведы переправляли морем на шхуне русских военнопленных, 44 человека, из Якобштадта в Умео. Среди военнопленных был генерал князь Яков Долгорукий, попавший в плен ещё под Нарвой, в 1700 году. Как только шхуна вышла в море, русские под командованием Долгорукого напали на шведский экипаж, овладели шхуной и привели её в Ревель.
     Конечно, в 1711 году публичная демонстрация портрета самодержца на фоне морского сражения привлекло бы дополнительное внимание к ярким событиям на водах.
     Но также трудно заподозрить исследователей позднейших времен (с их датировкой вещи 1715-м годом) в незнании стержневого эпизода исторического Гангутского морского сражения. Что же заставляло уважаемых специалистов столь упорно настаивать на привязке вещи именно к этому событию? Ответ лежит на поверхности: либо Гангут, либо автор не Никитин.
     Все дело в датах, связанных с победой при Гангуте и последующими торжествами — в 1714–1715 годах. Альтернативами при датировке портрета, как мы видели, могли быть только военные эпизоды 1705 или 1710 годов, что категорически исключало для исследователей авторство Ивана Никитина. Ведь последний незыблемо считался способным самоучкой, имевшим возможность поучиться живописи европейской школы разве что у Таннауера, прибывшего в Петербург только в 1712 году.
     И правда, не мог бы Никитин написать данный портрет, не обучайся он в юности живописи в «заморской», то есть европейской стране. Но мы, вооруженные знанием об амстердамском взрослении Ивана Никитина, имеем возможность совершенно по новому посмотреть на «Портрет Петра I на фоне морского сражения». Как результат, получим возможность предъявить, наконец, бесспорное доказательство авторства Ивана Никитина этой картины. Потому что «единственным художником, который мог создать

39

в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин». Упомянутую в этой фразе глубину мы и намерены продемонстрировать.
     Припомнив неуемную смелось амстердамского выученика, его неуместную в Московии ироническую насмешливость, посмотрим повнимательнее на картину (ил. 10). Ведь в ней, как и в «жанровом» портрете царя (ил. 5), налицо вопиющее противоречие — отсутствует даже намек на державную величавость, приличествующую персоне воинственного самодержца.
     Как раз эта сторона произведения определяет единственно возможную, по нашему мнению, интерпретацию столь странного изображения. Очевиден заказ живописцу на создание именно парадного портрета. На это указывает театральное одеяние монарха на фоне баталии: с полководческим жезлом, в сверкающих латах и пышной мантии, с лентой высшего ордена державы через плечо. И если согласиться с утверждением, что на картине царь руководит
сражением, то делает он это, не глядя на поле брани. Его взор направлен на зрителя, в битве не участвующего.
     И тут же, на том же холсте — скандальная простецкость его позы, естественная скорее для уличного комедианта. Она не исчезла бы, даже сделай герой свой вялый жест правой руки поэнергичнее. Дело тут отнюдь не в недостатке опыта или «мастеровитости» художника — слишком акцентирована манерность позиции монарха. Она создавалась намеренно и искусно.
     Подобную позу мог бы принять в моменте некий подвыпивший шутник в амстердамском кабачке, подкрутив кверху усики и изображая, скажем, воинственного штатгальтера из принцев Оранских. Повернув голову к зрителям —
«как оно вам?», герой добродушно подмигнет им в следующую же секунду.
     Такого сорта жанровую сценку охотно изобразил бы Абрахам Диепрам, учитель Маттеуса Вулфрата. Последнего мы, как помним, определили амстердамским наставником Ивана Никитина. Поскольку в некоторых смыслах Диепрама
можно назвать «духовным дедом» нашего живописца, уделим и ему некоторое место27.
     А. Диепрам (1622–1670, Abraham Diepraam) был щедро одарен от природы. Он обладал добрым нравом, но слишком любил побалагурить и пошуметь в тавернах. Там он продавал многие из своих малых жанровых работ. Там же, по сведениям своего хулителя Хоубакена (Houbaken), “спускал” все доходы от продажи картин. Юноша Маттеус Вулфрат привязался к своему учителю, его влияние отражалось в работах начинающего живописца. Но Диепрам все дольше засиживался в компании собутыльников и, к огорчению Маттеуса, все меньше был в состоянии уделять ему внимание.
Несмотря на проблемы с учителем, Маттеус Вулфрат в короткое время стал успешным художником. Его сцены веселых кампаний и исторические аллегории пользовались в Амстердаме завидным успехом.
     Но вернемся к «морскому» портрету царя. Мысленно поместив рядом с ним «жанровый» портрет Петра I (ил. 5), написанный вскоре после возвращения Ивана из Голландии, увидим, как за пять лет изменилось личное отношение
живописца к царю Петру I. Тот, казавшийся поначалу молодому амстердамцу опасным предводителем варваров, от которого, однако, исходила демони-

40

ческая первобытная сила, превратился в понятное, благосклонное к художнику земное создание, над которым не боязно осторожно подшутить, потому что этот царь шутку поймет. Петр I, как известно, любил опрощаться и ценил шутку, особенно грубоватую, но — на пиру. Более адекватным внутреннему сюжету было бы иное название картины: «Великий Государь позирует молодому живописцу». Оно позабавило бы обоих участников творческого процесса.
     Нетерпеливый царь вряд ли соглашался позировать для парадных портретов более чем несколько минут, достаточных лишь для беглого наброска. Отсюда такое множество мало похожих друг на друга его портретов работы разных живописцев. Тут же, вслед за «жанровым» изображением царя, перед нами возникает не традиционный парадный портрет монарха, а подлинно историческая картина.
     Государь согласился на сеанс, несомненно, в минуту доброго настроения — по просьбе многообещающего мальчишки, все еще по-европейски дерзкого. И стал с совершенно несвойственной ему стеснительной  полуулыбкой, с чуть растерянным взглядом — примерять авантажную позу, ища взглядом одобрение живописца. Вот в этот бесценный миг и должно было овладеть живописцем желание запечатлеть бесподобную ситуацию.
     Художник, конечно по-доброму, подшутил над русским царем, и каким — самим Петром I. И этот беспощадный властелин, действительно великий, мельком проглянул на его холсте по земному человечным. А изумленная Россия
получила возможность обнаружить неожиданную, парадоксальную черту личности одного из самых главных героев своей тысячелетней истории. Так что данный портрет царя с натуры имеет силу документа, и отнюдь не только иконографического.
     На фоне сказанного вопрос о степени «мастеровитости» такого художника, как молодой Иван Никитин, отходит на свое законное второстепенное место. Теперь перед нашими глазами возникает совершенно выдающееся произведение живописи. Сугубо никитинское.
     В этом месте мы на некоторое время покинем годы «раннего Никитина».
В качестве промежуточного итога отметим возвращение автору нескольких произведений. В их числе: сумрачное гравированное изображение Б. П. Шереметьева на общую тему ужасов войны; потрясающий «жанровый» портрет гиперборейского царя; блистательное изображение князя Г. Ф. Долгорукого как аллегория безвредного тщеславия. А в своем «морском» портрете живописец повернул к зрителю лицо Петра I под самым неожиданным углом зрения.
     Все четыре названные вещи кровно родственны. Все они представляют собой картины с внутренним неочевидным сюжетом, который продлевает историю за пределы запечатленного момента и открывает некие сущностные грани
личностей, невидимые даже самим изображенным.
     Сказанное означает, что фундамент уникальной художественной манеры Ивана Никитина был заложен еще в ранней молодости живописца. На нем он будет возводить свои произведения, изобретая — согласно той или иной задаче — конкретные живописные приемы и технику реализации своего общего замысла.

41

Сделанные наблюдения дополняют атрибуционный инструментарий, необходимый для решения отложенной пока задачи — открытия самых первых работ молодого живописца.
     Но еще больше рассказывают вышеназванные произведения — о своем создателе. О его острой наблюдательности, проницательности, нестандартности художественного мышления, внутренней независимости и тонкой ироничности.
Насмешливая по-доброму, как в «морском» портрете смутившегося на миг монарха и в изображении не в меру воинственного дипломата, его ирония может обернуться едкой и злой сатирой, как в гравированном портрете фельдмаршала Б. П. Шереметева28. Используя конкретный повод, этот художник может подниматься до драматических философский обобщений, как в той же гравюре, или изобразить лицо целой страны в ее минуту роковую, как в «жанровом» портрете Петра I.


Примечания к Части 2

1. Кн. 4, с. 292–300, 306; Кн. 5, с. 14–17.
2. Кн. 5, с. 146–147.
3. Там же, с. 46–47.
4. Там же, с. 37.
5. Там же, с. 78.
6. Там же, с. 71.
7. В период 1707–1710 гг. действительно имела место массовая, но адресная раздача царских щедрот и отличий — в эйфории государя от Полтавской победы 1709 года. Тем, конечно, кто внес в нее весомый вклад и был близок к государю.
8. В одной из предыдущих публикаций (Кн. 4, с. 179–191) мы показали, что в мае — июне 1722 года, в Москве, Никитин писал портрет малороссийского гетмана И. И. Скоропадского. На холсте изображен одряхлевший старик, кисть левой руки которого вцепилась в посох с гетманским бунчуком, а правая бессильно свисает вниз. Гетман, обычно сидевший в малороссийском Глухове, оказался в Москве на торжествах по случаю Ништадтского мира. Факт заказа портрета главы малороссийской старшины Ивану Никитину, петербургскому придворному «персонных дел мастеру», также пребывавшему в те месяцы в Москве, выглядит довольно необычно. Скорее всего, некая влиятельная персона подала престарелому гетману, на закате его дней, идею запечатлеть свой образ для потомков, упомянув при этом Ивана Никитина, праздного в те московские дни. И именно Г. Ф. Долгорукий мог связать столь далеких друг от друга людей: уже широко известного столичного живописца и малороссийского глуховского обитателя. Дело в том, что Иван Ильич Скоропадский самим своим гетманством был обязан именно дипломатической ловкости Г. Ф. Долгорукого. В 1708 году, когда вскрылась измена Мазепы, был собран совет казацкой старшины для за-

42

мещения бежавшего гетмана, перешедшего на сторону иноземного короля в тяжелейшее военное время. На собрании все шансы быть избранным оказались  на стороне богатейшего черниговского полковника П. Л. Полуботка.
Это он, П. Л. Полуботок, будет в Москве в 1723 году позировать тому же Никитину — в ранге напольного гетмана. Но тогда, в 1708-м, кандидатура строптивого полковника, популярного в Малороссии, никак не могла устроить Петра I. Он поручил опытному дипломату Г. Ф. Долгорукому сокрушить претендента на съезде казацкой старшины. Тот, как обычно, блестяще выполнил задание государя, и в итоге гетманская булава оказалась в руках мирного Скоропадского. Такие благодеяния не забываются.
9. Н. Молева, Э. Белютин. Живописных дел мастера. 1965. С. 30.
10. Альманах ГРМ «Петр I. Время и окружение». 2015. С. 88, № 10.
11. Гравюра принадлежит, конечно, известной «бекетовской серии».
12. Л. В. Шмакова. Портрет Петра I на фоне морского сражения. История атрибуции.// В 1872 году А. А. Васильчиков приписывал работу Таннауеру. Как и Н. Н. Врангель в 1911 году. Н. П. Собко же считал вещь работой Каравакка. Наконец, А. А. Кучумов назвал автором портрета Никитина. Но позже Т. В. Лебедева в своей монографии «Иван Никитин» 1975 года ставит под вопрос его авторство. Иного мнения придерживалась И. М. Жаркова, подвергнувшая портрет тщательному анализу (1978, 1983).
13. Н. Н. Коваленская ссылалась на известную запись в Походном журнале («Юрнале») Петра I от 30 апреля 1715 года: «Его величества половинную персону писал Иван Никитин». С. О. Андросов, однако, полагает, что запись в Походном журнале относится к другому произведению. А данная работа, по его мнению, отмечена записью в документе Походной канцелярии А. Д. Меншикова от января того же 1715 года: «Живописцу Ивану Никитину который писал персону вице-адмирала 60 рублей». (С. О. Андросов, с. 30). Автор аргументирует свой тезис так: «И отсутствие фамилии адмирала и оплата портрета Меншиковым говорит в пользу того, что на портрете изображен сам Петр Великий. Он тоже имел чин вице-адмирала и часто фигурирует под этим званием в документах 1715–1716 годов». Это действительно так, по результатам сражения царь был повышен в звании от шаутбенахта до вице-адмирала. Непонятно только, зачем А. Д. Меншикову было охранять инкогнито царя даже в своих хозяйственных записях, которые никак не могли попасть в руки неприятеля. Неприлично мало и вознаграждение живописцу за парадный портрет: не 100, а только 60 рублей за изображение особы самого царя. Ведь точно такую сумму получил Иван Никитин 30 апреля 1716 года, «у Данциха», за портрет, по всей видимости, всего лишь орденоносного в тот момент фельдмаршала Б. П. Шереметева (Кн. 4,
с. 155). К тому же, в ту пору была еще одна персона в чине вице-адмирала — с 1698 года. Вице-адмирала Корнелия Крюйса в 1714 году Петр сгоряча отправил в изгнание, но очень быстро одумался. Идея загладить нанесенную норвежцу обиду заказом портрета моряка могла бы родиться как раз в изворотливом уме А. Д. Меншикова.


43

14. Откуда такая уверенность? Ведь изучавшие петровские «Юрналы» знают, насколько фрагментарны их записи и размыты критерии отбора событий для записи. «Голова Петра не очень удачно соединена с фигурой, находящейся в сильном движении. Но лицо удалось художнику, в нем видно искренне увлечение боем и радостное предчувствие близкой победы». С мнением С. О. Андросова относительно авторства портрета соглашается Т. В. Ильина в своей работе «Русское искусство XVIII века» 2001 г., оставляя, впрочем, под вопросом 1715 год как дату написания портрета.
15. С. О. Андросов, с. 30.
16. Кстати сказать, и в других вещах Никитина не чувствуется, как первоочередная, озабоченность художника надлежащей передачей фактуры неодушевленных предметов, отвлекавших внимание зрителя от лица персонажа.
17. Н. Молева, Э. Белютин, с. 36–39.
18. С. О. Андросов, с. 173–174:
«…С. В. Римская-Корсакова указала, что техника живописи здесь отличается от техники других произведений Никитина. Портрет написан на светлом масляном грунте, что не находит аналогий в других работах первой четверти XVIII века, но авторские изменения, выявленные при исследовании портрета, показывают, что он писался с натуры, судя по возрасту Петра I, в 1720-х годах. Единственным художником, который мог создать в России произведение такой глубины и искренности, был Иван Никитин (курсив наш. — В. Г.). Таким образом, мы сохраняем традиционную атрибуцию».
19. В передаче эпизодов Северной войны использован материал достаточно объективного исследования: Альфред Штенцель. Великая Северная война 1700–1721 гг.
20. Победители прошли под триумфальной аркой, на которой был изображён орёл, сидевший на спине у слона («Elefant» переводится на русский язык как «слон»). Надпись незабываема, поскольку гласила: «Русский орёл мух не ловит».
21. Для ускорения операции по взятию Выборга 30 апреля русский транспортный флот отплыл от Котлина к Выборгу, охраняемый кораблями и галерами под личным командованием Петра I. Флот пробился через льды и прибыл к Выборгу, потеряв всего 4 транспорта. Тем самым была предотвращена помощь крепости со стороны не столь проворного шведского флота, задержанного льдами в центральной части Финского залива. Войска Апраксина получили все необходимое для продолжения осады.
22. Вся Финляндия была занята русскими войсками, Гельсингфорс и Або взяты. А вскоре произошло Гангутское сражение.
23. Кн. 4, с. 70–84.
24. Петр I выехал на юг, к войскам, только 6 (17) марта 1711 года.
25. А именно: произошло овладение важной крепостью Выборг и взятие Кексгольма на Ладоге — с другой стороны Карельского перешейка.
26. От 12 июля 1711 года.
27. Кн. 3, с. 38–39.
28. Вопрос о ее справедливости принадлежит другой теме.


45

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014