2. Первоначальный вид картины «Венера, раненная стрелой Амура» (с. 307-310)

В этой завершающей главе вернёмся к исходной теме, отправной точке наших рассуждений — к обнаруженному холсту «Венера, раненная стрелой Амура».

Изначально было видно, что на картине, несмотря на удивительную для своего времени сохранность, лежит отпечаток превратностей последнего столетия. Напомним, обретённый холст был подвёрнут слева на самодельный подрамник на глубину 7,2 сантиметра, а его кромки не профессионально обрезаны. Но только ли кромкй Казалось, что некогда холст подгонялся под какую-то старинную раму с целью придания всей вещи более товарный вид.

При взгляде на картину не покидало ощущение какого-то недостатка пространства вокруг фигур. Хотелось бы несколько более высокого тёмного неба, чуть более протяжённого вдоль горизонта морского побережья. Вероятно, холст был по краям обрезан. Но насколько и в каких именно местах? Каковы были его первоначальные размеры? Поищем ответы на эти вопросы.

Начнём с напоминания об исследовании композиции холста, представленном линиями на Илл. II (1) в галерее сайта. Свойство графического композиционного анализа состоит в том, что после выбора начальных линий по направлениям, соответствующим предполагаемому сюжету, остальная конструкция достраивается жёстко детерминировано, единственным образом, диктуемым прямоугольной формой и размерами данного холста. Естественно, нельзя придать гармонию живописи построением линий композиционного анализа. Если таковой гармонии в картине нет, эти линии не состыкуются, не сойдутся в замкнутую систему прямых линий, подобно той, что представлена на Илл. II (1) в галерее сайта. Конечно, идеальной гармонией и симметрией могут обладать лишь геометрические фигуры. Потому и на этой схеме есть несходимость линий в нижних углах холста, правда, очень небольшая. Но её принципиально невозможно устранить в рамках изложенного в главе 1 композиционного анализа.

Напомним его логику и структуру. Малая диагональ (Илл. II (1) в галерее сайта), совмещенная со стрелой, смысловым центром сюжета, организует нижнюю часть картины как строгую геометрическую пропорцию и задает направление композиционных прямых, формирующих «пространство Амура». Её пересечение с левым краем холста определяет положение горизонтали, разграничивающей «пространства» Венеры и Амура. Вторая малая диагональ проходит из точки касания граничной горизонтали с правым краем холста через смысловой центр картины — указательный пальчик Амура. Построение заканчивается проведением больших диагоналей и центральной вертикали. Завершив его, авторы анализа обнаружили, как мы видели, целый ряд удивительных свойств живописи на холсте, свидетельствующих о выдающемся мастерстве его автора. Построение, разумеется, исходило из существующих размеров холста.

А теперь попробуем провести композиционный анализ, полагая неизвесными эти размеры, сохранив лишь естественное допущение прямоугольности его формы. Но добавим одно условие, не просто допустимое, но в данном случае и необходимое, налагаемое самим сюжетом картины. На наш взгляд, композиционный анализ, представленный в главе 1, обладает вынужденным, но очень существенным недостатком. Выбор стрелы как смыслового центра сюжета и проведение через неё малой диагонали до левого края холста однозначно определил высоту горизонтали, разделяющей «пространства» Венеры и Амура. Но она «срезает» часть головы Амура. И это не всё. Ведь согласно овидиеву сюжету, помимо стрелы, должен быть и второй смысловой центр, причём неотъемлемый — рана на груди Венеры. Взглянем ещё раз на построение, представленное на Илл. II (1) в галерее сайта. Оно индифферентно к точке раны на холсте. А ведь художник изобразил рану практически на одной горизонтали с макушкой головы Амура. На самом деле именно такая горизонталь физически разделяет «пространства» Венеры и Амура. Её мы и примем за разделительную линию этих «пространств». (Рис. 39, красные линии. Белыми линиями повторено построение Илл. II (1) в галерее сайта). Тогда точка пересечения данной горизонтали с малой диагональю, проведенной по стреле, оказывается вне нынешней поверхности картины. Теперь она указывает на первоначальный левый край холста. Первоначальный правый его край определится пересечением горизонтали, разделяющей «пространства», со второй малой диагональю, проходящей через пальчик Амура под тем же углом к горизонтали, что и первая малая диагональ. Оказалось, что и первоначальный правый край холста также находился за пределами видимой сегодня поверхности холста. Остальная схема достраивается автоматически, причём единственно возможным образом. Как видно на рис. 39, возник первоначальный внешний контур картины (чёрные линии). Полученный результат удивителен. Все отмеченные в предыдущем анализе (глава 1) замечательные соотношения сохранились. Но теперь «пространства» Венеры и Амура чётко разделены линией «макушка Амура — рана», а обе малые диагонали оказались сходящимися строго к углам холста. Более того, точка пересечения больших диагоналей, оказавшаяся опять на центральной вертикали, приобрела смысл, сместившись к кончику подбородка Венеры. Тем самым, подобно указательному пальчику Амура для нижнего «пространства», она стала ещё одним смысловым центром картины.

Рис. 39. К определению размеров холста.

Сформулируем полученные результаты.

1. Холст «Венера, раненная стрелой Амура» первоначально имел другие размеры. Вероятно, на каком-то этапе своего трёхсотлетнего бытия, он был обрезан сверху и по бокам; сверху на значительную глубину, по краям существенно меньше.

2. Вычисляя по нашей схеме отношения размеров первоначального и нынешнего холстов, можно оценить размеры исходного изображения. Расчёт дал следующие цифры:

отношение высот: 1,19 отношение широт: 1,13.

Таким образом, первоначальные размеры были существенно больше нынешних, приблизительно 59,6 × 47,7 см. Напомним: размеры обнаруженного холста суть 50,1 × 42,2 см. (Для сравнения: одномасштабная доска в ГРМ имеет значительно меньшие размеры, 43 × 31,5 см.).

3. Боковые полосы были отрезаны на одинаковую глубину, что сохранило симметрию относительно центральной вертикальной оси картины. Видимо, тот персонаж, что совершал операцию обрезания картины, всё-таки руководствовался принципом минимального вреда. По высоте холст обрезан, вероятно, по тем же соображениям, лишь сверху, по фоновой живописи.

4. Утраченные части картины содержали только периферию, представляющую собой очевидное продолжение сохранившейся фоновой живописи. Поэтому, зная первоначальные размеры изображения, можно мысленно восстановить всё авторское письмо и заново оценить достоинства этой вещи. В принципе, возможно создание научной копии, близкой к исходному оригиналу картины Ивана Никитина.