Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

Глава 8. Ключи к истории бытования холста «венера, раненная стрелой амура»

1. Холст в стенах Академии художеств 

В главе 3 мы высказывали предположение, что, если обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура» действительно поступал в ИАХ во второй половине XVIII века (и присутствовал среди 10 безымянных картин, включенных Головачевским в строку 155 описи 1773 года), то работа такого уровня должна была «отметиться» в последующих академических описях.

Поиски в этих документах упоминания никитинской работы не выглядят безнадёжными. Искомая запись должна отвечать четырём критериям. В названии вещи должно отражаться содержание мифологического сюжета только с двумя фигурами (1). Одна из них Амур — Купидон (2). Он является однозначно распознаваемым персонажем в произведениях живописи благодаря непременным крыльям и стрелам. Вторая фигура — женская (3).

Конечно, искомый холст будет иметь другое название и, быть может, с именем другого художника. Но даже если найдётся в архивных документах упоминание картины с сюжетом, отвечающим указанным трём условиям, этого будет, разумеется, недостаточно для идентификации полотна как нашего холста. Она произойдёт, если обнаружится детальное соответствие вещи индивидуальным особенностям изображения на нашей картине (4).

Последнее требование, жёсткое, даже максималистское, является четвёртым условием в поиске. Его методика очевидна. Сначала по ранним описям ИАХ попытаемся найти упоминание вещи, отвечающей первым трём условиям. Если таковое будет обнаружено, посмотрим, не связано ли оно с каким-то смысловым, хронологическим или другим доказуемым «сбоем», подлежащим исследованию. Оно может дать шанс на результат, отвечающий четвёртому критерию.

Оказалась, что в известных ранних описях ИАХ среди сотен картин фигурирует только одна вещь, отвечающая первым трём из сформулированных выше условий1. Она отмечена в описи Ухтомского 1818 года под No 229 и в Указателе 1842 года под No 180. Вещь имеет название «Нимфа и купидон». Сопоставляя указанные документы, мы обнаружим искомый «сбой». Он существенен, уникален для описей музея ИАХ и весьма информативен.

Приступая к идентификации вещи с названием «Нимфа и купидон», целесообразно начать с Указателя 1842 года. Напомним, что это первый печатный каталог ИАХ, где в алфавитном порядке изложены различные сведения, включая имена художников и краткие биографические данные этих мастеров. Под литерой «Ж» представлен раздел «Живопись», который является более ранней описью «по порядку зал» академического музея. Нет сомнения, что она составлялась бессменным с 1817 года хранителем Ухтомским, причём, как увидим, в 1830-х годах. (Указатель 1842 года писали другие авторы, которые были благодарны «г. Хранителю А. Г. Ухтомскому за оказанное им содействие при окончательной проверке». Самому Ухтомскому уже 73 года).

В описи в разделе «Живопись» под номером 180 упомянута картина с названием: «Нимфа и купидон». Указан и её автор (см. приложение 8а): «180. Нимфа с купидоном, одноцветныя. Караваджио». Это же имя великого живописца встречаем в данной описи чуть ниже: «183. Три нимфы. Караваджио». Быть может, в имя художника вкралась какая-то опечатка? Но нет, в том же Указателе 1842 года, но несколько дальше, под литерой «К», его авторы настаивают на принадлежности вещей под этими номерами Микеланджело да Караваджо: там приводится его краткая биография, а затем повторяются названия этих двух картин. Попутно указывается, что изображения и на второй из них также «одноцветныя». Последнее слово — ключевое. Его оказалось достаточно для однозначной идентификации этих вещей.

Обе они — редкие монохромные гризайли. А это означает, что их автором действительно был Караваджо, но с другим именем, не Микеланджело Меризи, а Полидоро, художник XVI века. (Путаница с именем автора, как видим, принадлежит не Ухтомскому, а составителям Указателя 1842 года). Теперь мы можем установить правильные названия этих картин, которые точно определяют их сюжеты. Сегодня они значатся в эрмитажном каталоге2. Первая из картин имеет название «Амур и Психея», вторая — «Психея и её сёстры». Особо отметим большие размеры этих холстов (122,5 × 240 и 123 × 234), что делает возможным различить детали живописи даже на втором плане полотен (илл. XVIIа и XVIIб).

Теперь отступим на четверть века назад, к описи того же Ухтомского 1818 года.

Там, в рубрике «Картины и рисунки», второй раз встречаем название «Нимфа и Купидон» (приложение 8б)3:

229. Нимфа с Купидоном

Фигурная скобка пр.


Полидоръ
Караваджiо

230. _________________

231. Воскресенье лазаря

  п. Верловъ (?)


Как видим, автором вещей No No 229 и 230 указан Полидоро Караваджо.

В близком соседстве по описи, под No 233, находится редкий гризайль Карла Ванлоо «Богоматерь в славе» («Вознесение Марии», ГЭ, No 4421). Казалось бы, всё стало на свои места. Ухтомский ещё в 1818 году правильно указал имя художника — Полидоро, и картины под No 229 и 230 его описи на самом деле суть гризайли «Амур и Психея» и «Психея и её сёстры» Полидоро да Караваджо. Однако, в упоминавшемся эрмитажном каталоге указано, что, хотя эти две вещи действительно поступили в Эрмитаж именно из Музея Академии художеств, они были подарены академии Николаем I только в 1832 году. Картины находились «ранее в коллекции Е. Сапега в Гродно». Отсюда следует, что в 1818 году эти редкие жемчужины собрания Сапега ещё должны были находиться на Гродневщине, в деречинском дворце польско-литовского вельможи

Франтишека Сапеги и потому не могли быть в академическом музее. Франтишек Сапега, обладавший тонким вкусом знатока и собирателя произведений мировой живописи, умер в 1829 году, а его сын и наследник Евстафий Каэтан Сапега вскоре стал активным участником польского восстания 1830–1831 годов. После его подавления он навсегда покинул империю. Евстафий Сапега был лишен всех своих владений, а список конфискованных картин насчитывал много страниц. Часть из них в конце 1832 года была передана царём в ИАХ.

С другой стороны, появление в описи 1818 года двух картин4 с указанием правильного имени автора — Полидоро не могло быть случайной оплошностью: имя этого художника XVI века полузабыто, а его вещи исключительно редки. Отсюда вытекает, что такое указание в описи имело под собой реальное основание. Следовательно, мы сталкиваемся с очевидным анахронизмом в документе 1818 года. Это и есть искомый «сбой», один из самых серьёзных и интересных из всех возможных. Начнём поиск его причины.

Как увидим, указанные позиции No No 229 и 230 находились в той части описи Ухтомского 1818 года, которая составлялась ещё в «дни александровых прекрасного начала», эпохи чеканной мысли, дискуссий и споров, в золотые времена президентства в академии А. С. Строганова, в 1800–1811 годах.

Значит, в тот период вещи П. Караваджо действительно какое-то время пребывали в ИАХ. Быть может, то были их копий Но такое предположение маловероятно. Находившиеся на территории империи коллекции Сапега были широко известны, а в те годы, как свидетельствует академическая опись, копийность вещи скрупулёзно отмечалась (No No 177, 199, 261, 301, 543 и другие позиции описи Ухтомского). Да и вряд ли какие бы то ни было копиисты допускались в деречинский дворец магната.

Феномен первичного явления вещей П. Караваджо в ИАХ может иметь простое объяснение. Оно зиждется на известных фактах биографии интересной, но очень сложной, беспринципной личности Франтишека Сапега. Он активно участвовал в первом польском восстании Тадеуша Костюшко 1794 года, возглавляя четырёхтысячный корпус поляков. После разгрома восставших он через российского военачальника Репнина передал покаянное письмо Екатерине II. Поскольку Сапега избежал кар и конфискаций, письмо, адресованное совсем не легковерной императрице, возможно, было подкреплено чем-то более осязаемым, но благовидным. Екатерина II, собирательница первоклассных картин, благосклонно приняла бы в качестве контрибуции редкие, ценные произведения искусства. (Она передала их в Академию художеств, поэтому формально картины Полидоро, скорее всего, могли быть предоставлены для временной экспозиции). Положение Ф. Сапега восстановилось после восшествия на престол Павла I. В 1797 году он участвовал в коронации нового императора. Посещая губернии после коронации, Павел I побывал в Деречине во дворце Ф. Сапега. Там он провёл четыре дня, ознакомившись, в частности, с художественными сокровищами хозяина. В последующие годы Сапега часто проживал в Петербурге.

Когда картины Полидоро да Караваджо могли быть возвращены владельцу? Возможно, перед войной 1812 года. Во всяком случае, в отличие от многих представителей польско-литовской знати, приветствовавших победы Наполеона, Ф. Сапега остался верен российской короне. (Родственник его, Павел Сапега, воевал на стороне французского императора). А в 1832 году, после второго польского восстания, Николай I мог посчитать вполне логичным вернуть картины Полидоро да Караваджо, теперь уже конфискованные, именно в Академию художеств.

Но тут возникает второй «сбой», не менее серьёзный, и тоже уникальный для описей ИАХ. Мы уже упоминали, насколько точно, хотя и кратко, в них обозначали сюжеты вещей. Покажем, что в силу ряда обстоятельств первая из картин Полидоро, «Амур и Психея», никак не могла быть названа «Нимфа и купидон».

Её владелец, Франтишек Сапега много путешествовал по Европе, привозил с собой «немало картин самых знаменитых мастеров» и так создал «одну из самых известных тогда в империи галерей полотен и скульптур». А в 1800– 1811 годах он постоянно блистал на берегах Невы, вращаясь в придворных кругах Петербурга. Трудно представить себе, чтобы в те годы этот ценитель живописи не осматривал коллекции картин в Петербурге. И он, конечно, превосходно знал апулеевы сюжеты своих двух замечательных вещей работы Полидоро да Караваджо, находящихся в то время в Музее Академии художеств.

Есть и ещё более существенная причина того, что присвоить первой картине Полидоро название «Нимфа и купидон» просто невозможно. Она проистекает из особенностей написанных на этих картинах сцен. В то время каждый образованный русский «читал охотно Апулея», и уж тем более академические профессора. Посмотрим на картины Полидоро. Пейзаж на первой из них (илл. XVIIа) написан в точном соответствии с античным текстом: «(Психея) видит рощу, большими, густыми деревьями усаженную, видит ручей, хрустальными струйками играющий, посреди рощи недалеко от источников ручья дворец стоит, не человеческими руками созданный, но божественным искусством.» Мы видим именно такой пейзаж на первой из картин Полидоро. Тем же, кто не вчитывался в цитированные строки Апулея, сам художник дал прямое указание на сюжет с участием не некой безликой «нимфы», а именно Психеи. Указание, которое просто невозможно не заметить. Напомним основные эпизоды античного текста. Венера, глубоко задетая дерзким соперничеством в красоте смертной девушки, посылает своего сына, Амура, внушить Психее — в качестве возмездия — любовь к последнему из смертных. Но лукавый Амур решил сам стать этим счастливцем. В ночной темноте он начал посещать ложе Психеи. Её завистливые сёстры, составив заговор, принялись нашёптывать несчастной, что, в действительности, под покровом ночи приходит к ней страшный ядовитый змей, чью голову неплохо бы отсечь. Вняв наветам злокозненных сестер по слабости своей, Психея готовится осуществить подсказанное кощунство, но, высоко подняв лампу и увидев прекрасное тело самого бога любви,...— и далее по тексту Апулея к счастливому концу легенды.

Полидоро запечатлел на своих двух полотнах почти все основные эпизоды текста. В центре первой картины — Амур, узнаваемый по крыльям и колчану со стрелами. Из его рук женская фигура принимает некую великолепную чашу. Она символично представляет последовавшее роскошное угощение в том самом дворце. Справа, на втором плане, изображена другая сцена из истории Психеи, самая знаменитая, многократно воплощённая в мировой живописи. Та, которую мы разбирали в разделе 4 главы 3. Та, в которой Психея, высоко подняв лампу, рассматривает спящего Амура, готовая отсечь ему голову. Не распознать сцену невозможно, поскольку прямо на неё направлен указательный палец центральной фигуры — Амура (илл. XVIIа).

На второй картине в центре — три женские фигуры. То Психея и её сёстры, обсуждающие злодейский замысел. А слева, на втором плане этого же холста, мы видим, как Психея, обнимая голову спящего Амура, склоняет ухо к зловещей женской фигуре за своей спиной (илл. XVIIб).

Из сказанного следует, что не разглядеть в картинах Полидоро сюжет Апулея было просто немыслимо. Ясно, что составители описей времён академического расцвета 1800–1811 годов никак не могли, проигнорировав всю совокупность изображённых у Полидоро эпизодов Апулея, дать первой из его картин название «Нимфа и купидон». К тому же в то время в академии было достаточно людей, которые бы непременно указали составителям описей на вопиющую ошибку в названии столь необычной, редкой и значимой вещи. (Вряд ли подлежит сомнению, что в годы президентства А. С. Строганова подход к составлению академических описей был достаточно строгим. Напомним, в 1807 году был опубликован уже третий, иллюстрированный гравюрами, каталог строгановской галереи, включающий и краткие биографии мастеров).

Теперь покажем, что в основе описи Ухтомского 1818 года действительно лежал документ именно строгановского периода. Для этого потребуется определить методику составления этой описи. Подобные документы создавались в ИАХ редко, обычно при смене библиотекаря или по исключительному поводу. В смутные времена Чекалевского, в 1812–1817 годах, такая трудоёмкая работа, несомненно, не проводилась. Как было показано в разделе 15 главы 3, в те годы ни о каком наведении порядка в академическом хозяйстве не могло быть и речи. С другой стороны, в этот период не было и сколько-нибудь существенного пополнения академического собрания живописи. Действительно, заключительная рубрика документа Ухтомского имеет название «Картины, вступившие с 1812 года». (В ней отмечены всего 19 вещей. Ни одна из них не представляет существенного интереса). Само название этой рубрики показывает, что весь предшествующий текст Ухтомского представляет собой старую опись периода 1800–1811 годов, которую Ухтомский корректировал в соответствии с реальным наличием картин на стенах академических залов в 1817– 1818 годах. (О том свидетельствует, как увидим, и ряд других особенностей этого документа5).

Поэтому Ухтомский должен был увидеть в «строгановской» описи в строке под номером 229 название «Амур и Психея», а не «Нимфа и купидон». Но в свою опись он внёс именно это странное название. Для добросовестного и педантичного гравёра на меди, только что получившего в свою ответственность обширное собрание живописи, подобная самостоятельность, по скромности его персоны, должна была иметь серьёзную причину.

На наш взгляд, только одна гипотеза может правдоподобно объяснить этот удивительный факт. Обходя залы Академии при сверке висящих картин со старой описью, Ухтомский увидел на стене не картину Полидоро, но иную, в чьё название он и вложил своё понимание (или непонимание) сюжета изображения. Если на ней был образ женщины с «купидонистым» мальчиком, Ухтомский, несомненно зная сюжет Апулея, просто не мог принять название «Амур и Психея» в старой описи и заменил его другим, более адекватным увиденному им на стене изображению: «Нимфа и купидон».

Таким образом, проводя в 1818 году «сверку» наличествующих вещей с описью 1800–1811 годов, Ухтомский обнаружил вместо первого полотна Полидоро некую картину с изображением двух фигур — Амура с «нимфой».

Ухтомский не увидел на стене зала и второй картины П. Караваджо. Это доказывает единственная во всей его описи зияющая пустота в следующей строке, под No 230, чётко объединённой с предыдущей большой фигурной скобкой и именем автора Полидоро да Караваджо. Действуя в спешке, под нажимом назначенного в мае 1817 года президентом академии А. Н. Оленина, Андрей Ухтомский в своём документе просто упразднял позиции, занятые в старой описи вещами, проданными или списанным в 1812–1818 годах. (Об этом свидетельствуют многочисленные разрывы в нумерации строк). Исключений всего два. Первое из них — сохранение позиции вещи в строке No 296, на возвращение которой он мог надеяться. («296. Всадники». Приписка наискось Ухтомского: «попорчена и из зала пропала. А.У.»). Вторым является как раз строка 230, не упразднённая, с её уникальным для описи прочерком вместо названия, но с именем художника — Полидоро Караваджо. Значит, у Ухтомского сохранялась вера в обнаружение в будущем в расстроенном хозяйстве академии второй «вещи Полидоро». Возможно, по этой причине он и сохранил в своей описи «пустую» позицию No 230.

Мы знаем, что постаревший и уже маститый Ухтомский заполнит эту строку через много лет, после окончательного поступления вещей Полидоро в Академию художеств. Сосчитав число фигур на обретённой второй картине, он даст ей название — «Три нимфы» (Психея и её две сестры). А за первой картиной, увидев на ней женщину и купидона, заглянув в свою давнюю опись, Ухтомский сохранит название «Нимфа и купидон», не акцентируя тем самым свои прошлые заблуждения.

Неизбежным следствием восстановления прав картины Полидоро должно было стать развенчание и изгнание из академического музея той вещи, что столь долгие годы узурпировала чужое место. (Скорее всего, от картины, отныне безродной, избавились через академическую факторию в рамках известной «очистительной» деятельности Николая I 1834 года).

Вернёмся к названию «Нимфа и купидон», данному когда-то гравёром Ухтомским отверженной картине. Оно звучит весьма странно. Действительно, «нимфой» им названа одиночная женская фигура. У живописных изображений нимф нет определяющего этот персонаж атрибута, разве что видимое побережье, река или ручей. К тому же они обычно являются безликой группой, свитой Дианы. Если нет очевидного контекста в изображении мифологической сцены, одиночная женская фигура точно не является нимфой. Она, вероятнее всего, — богиня. Из последних в мировой живописи чаще всего воплощали образы Афродиты (Венеры) и Артемиды (Дианы). Артемиду — охотницу всегда наделяют узнаваемыми атрибутами (полумесяц над головой, лук и стрелы, сопровождающие собаки, те же нимфы). Не опознать её образ, принять за нимфу, невозможно. У Венеры же нет такого привилегированного занятия, которое позволило бы снабжать её образ определёнными аксессуарами. Поэтому, скорее всего, на данной картине «нимфой» была именно Венера в компании с Амуром.

В качестве следующего шага нам предстоит понять, могла ли существовать разумная мотивация для перемещения в строгановское время в соседство с картинами Полидоро холста, поименованного Ухтомским «Нимфа и купидон». Было ли оно случайным? Или всё-таки связано с индивидуальными особенностями изображения на нашем обнаруженном холстё Покажем, что именно последнее предположение справедливо.

Развёрнутое повествование Апулея предоставляет художнику богатый выбор мизансцен. Полидоро выбрал из них четыре, охватив почти всю античную историю о Психее и Амуре. Но цельность его живописного рассказа нарушена отсутствием исходной сцены, той, где разгневанная Венера поручает сыну своему Амуру отмстить смертной девушке Психее. Почему же художник такого уровня не изобразил столь необходимый, столь эмоциональный эпизод текста Апулея, придающий смысл остальным сценам? На наш взгляд, тому была своя, притом веская, причина.

Легенда Апулея об Амуре и Психее имеет ту особенность, что при её пересказе средствами живописи очень трудно изобразить на одном полотне группу из трёх ключевых действующих лиц: Амура, Психеи и Венеры. Проблема очевидна: посещать ложе Психеи Амур должен был, естественно, в образе возмужалого юноши. Но изображение его в такой ипостаси рядом с матерью, Венерой — Афродитой, богиней юной красоты, безнадёжно компрометировало бы последнюю, превращая Венеру в зрелую матрону. С другой стороны, изображение богини столь же юной и прекрасной, как Психея, помещало бы Амура в странное общество двух неразличимых женских персонажей. Сюжет совсем не апулеев.

Столь же трудна задача создания живописной «сюиты», охватывающей все значимые эпизоды античного текста. По Апулею, в начальной сцене оскорблённая Венера «призывает к себе сына своего крылатого, дерзкого мальчика». Но каким тогда изобразить спящего Амура, по Апулею «юношу избалованного и капризного», в той кульминационной сцене, где Психея восхищается красотой его нагого тела? Отсюда неизбежность метаморфозы «мальчик — юноша» по мере развития античного повествования. Назовём её «парадоксом Апулея»: ипостась Амура меняется в зависимости от того, глазами матери Венеры или юной девушки Психеи должен видеть бога любви читатель или художник при выборе изображаемого эпизода. Но как тогда быть с проблемой единства живописного облика Амура? (Мы подробно рассматривали этот вопрос в другой публикации6).

В мировом изобразительном искусстве история Психеи и Амура воплощалась в живописи и скульптуре многими выдающимися мастерами. Рафаэль около 1512 года создал серию рисунков, охватывающую главные эпизоды текста Апулея. Он, конечно, столкнулся с «парадоксом Апулея». То, каким образом Рафаэль обходил эту проблему в своих знаменитых рисунках, видно на фресках виллы Фарнезина в лоджии «Психея и Амур», созданных по рисункам великого художника его учениками, включая Джулио Романо и Себастьяно дель Пьомбо.

Затруднение возникает в финальной сцене «Триумф Психеи на Олимпе» с изображением собрания богов, где присутствуют все главные действующие лица апулеева повествования: Венера, Амур и Психея (илл. XVIII). Видно, как трудно даже такому художнику давалась проблема метаморфозы образа Амура. Перед восседающим на орле Зевсом эти три персонажа расположились полукругом. В центре Амур, полуюноша — полуподросток, но мускулистый. Слева от него проигравшая Венера, далеко не в самом цветущем возрасте, с усталой грудью. Кажется, что перед нами не богиня любви, а символ материнской добродетели. Как видим, эту часть задачи Рафаэль решил в ущерб репутации Венеры. Завихрение облака, на котором она стоит, возвышает её над Амуром, так что макушка сына оказывается на уровне её груди. А как же вторая часть проблемы, какой мы видим на фреске Психею? Она справа, во всей прелести юной красы. Но, хотя её фигура изображена сидящей, она всё же заметно крупнее, выше и старше возлюбленного, что оставляет у наблюдателя ощущение некоторой неловкости. Оно перейдёт в смущение у знающего античный текст зрителя, если он вообразит Психею встающей, чтобы принять участие в последующем торжественном шествии вместе с юным Амуром.

Есть на вилле Фарнезина и фреска, изображающая Венеру и Амура в том самом эпизоде, где богиня отправляет сына с отмщением к Психее. Здесь чувствуется компромисс. Венера молода и прекрасна. Но тело Амура уже вполне юношеское. Верхние точки голов персонажей находятся примерно на одном уровне, но Венера на облаке сидит, а Амур стоит на небольшом пьедестале. Так что поднявшись, чтобы, по легенде, направиться к побережью, богиня должным образом возвысится над сыном. В протянутой руке рафаэлева Амура — стрела, как символ содержания наказа матери и готовности его исполнить.

Нетрудно видеть, что с той же проблемой метаморфозы «мальчик — юноша» столкнулся и Полидоро. Изображая сцену первой встречи смертной Психеи и бога любви, он написал Амура в промежуточный момент метаморфозы, подростком, ещё не юношей, но уже и не мальчиком. Как и Рафаэль, художник решал проблему несоответствия размеров тел двух персонажей, усадив Психею на камень. Но на ложе Психеи в эпизодах второго плана Амур предстаёт, естественно, зрелым юношей.

Теперь совершим мысленное обратное перемещение по канве повествования Апулея от сцены первой встречи Амура с Психеей, в которой Полидоро представил Амура подростком, к начальному эпизоду — с разгневанной Венерой. Попытаемся представить себе, как должен был бы изобразить этот момент Полидоро. Амур ещё помолодеет, его тело станет в еще меньшей пропорции к женской фигуре. Он превратится в апулеева «крылатого дерзкого мальчика» со стрелой в протянутой руке, символом готовности выполнить жестокий, мрачный наказ его оскорблённой матери.

Пейзаж у Полидоро, как мы видели, в деталях соответствует тексту Апулея. Попробуем и мы, следуя как можно ближе к его строкам, представить себе, как должна была быть изображена начальная сцена легенды, отсутствующая у Полидоро. Стоящего перед богиней сына, «крылатого мальчика» мать заклинает «в полной мере отмерить и жестоко отомстить дерзкой красоте ... нежными ранами стрел», сделать то, что «единственно ты и можешь сделать: пусть дева влюбится в последнего человека». Эти строки диктуют необходимость изображения в руке Амура стрелы, наносящей «нежные раны». Подобно рисунку Рафаэля, он должен показывать матери орудие отмщения, как символ сути наказа, своего согласия и обещания. А та, конечно, слушает сына с мрачным и мстительным лицом. Подстать ему угрюм и грозен фон, окружающий фигуры. Текст Апулея определяет и пейзаж заднего плана. Поскольку, завершив свой наказ, Венера «идёт к заливному краю побережья», его также надлежит изобразить на полотне.

Но весь этот образ есть ничто иное, как детальный «словесный портрет» нашего разыскиваемого холста (Ил. I).

Однако, там запечатлён сюжет из «Метаморфоз» Овидия, а не Апулея. Действительно, мы помним и изначальную рану на груди Венеры, и то, что Аврамов издавал в Петербурге в петровские годы Овидия, не Апулея, и то, что в 1716 году, в Венеции, Иван Никитин был погружён в детали не апулеевых, а овидиевых метаморфоз.

Но всего этого не знали академические профессора. И если на холсте уже была записана рана на груди Венеры, если не ощутить в нём роковое предчувствие, не прочесть предвестие — не благодушного финала, но трагической развязки у Овидия, то холст органично впишется в легенду Апулея естественным прологом.

Но не только дополнительность сюжета холста к сценам Полидорио, восстанавливающая сквозную нить апулеева рассказа, могла быть причиной помещения этой полихромной картины рядом с гризайлями Полидоро. Коллизии, возникающие в связи с метаморфозами образа апулеева Амура, вот что должно было особо заинтересовать знатоков и теоретиков живописного искусства.

И если кто-то из академических профессоров этого учебного заведения прочёл сюжет нашего холста в духе Апулея, то в сопряжении его с работам Полидоро была бы своя педагогическая логика. Как не показать ученикам одновременно и пример создания полного цикла сюжетов, и проблему «парадокса Апулея»? Как не продемонстрировать им весь этот поучительный живописный казус метаморфозы образа? Как не воспользоваться уникальным стечением обстоятельств — наличием в академии холста с недостающей сценой Апулея, не поместить его рядом с работами Полидоро7?

Таким лицом мог быть, скорее всего, всё тот же И. А. Акимов, бывший Директор ИАХ, привлечённый во времена Павла I к инвентаризации всех картин, находившихся в Эрмитаже. Ныне он адъюнкт-ректор академии, старший профессор, преподающий теорию живописи. Акимов, как помним, провёл несколько лет в Риме, где, несомненно, изучал знаменитые фрески «Психея и Амур» по рисункам Рафаэля — на вилле Фарнезина, на берегу Тибра, должно быть, делал зарисовки. Наши предположения об интересе в ИАХ к «парадоксу Апулея» с привязкой к фарнезианским рисункам Рафаэля не являются беспочвенными. На том же листе описи Ухтомского, практически рядом, под No No 240 и 241, находим (приложение 8б): «Два рисунка с голов картин Рафаэля Фарнезианской Галереи». (Речь не идёт о рисунках с фресок в палаццо Фарнезе, расположенном напротив виллы Фарнезина, на другом берегу Тибра. Там работал не Рафаэль, а братья Карраччи). Слишком много совпадений, чтобы они были случайными.

Резюмируем:

1. Указание имени Полидоро в описи Ухтомского доказывает, что в начале XIX века в музее Академии художеств действительно находились две его работы (или их копии) из собрания Сапега: «Амур и Психея» и «Психея и её сёстры».

2. Совокупность двух обстоятельств: название картины «Нимфа и Купидон» в строке No 229 описи Ухтомского, совершенно не адекватное очевидному апулееву сюжету на полотне Полидоро, и прочерк в следующей строке8 доказывает два факта. Во-первых, в 1818 году в академическом музее уже не было ни оригиналов, ни копий картин Полидоро да Караваджо. Во-вторых, в описи 1818 года первую из его работ заместила другая вещь, также на мифологический сюжет, включавший только две фигуры: женскую и Амура.

3. Ухтомский ошибочно идентифицировал женскую фигуру на этой картине. С высокой вероятностью, там была изображена Венера. Поэтому правильным названием вещи будет «Венера и Амур».

4. Данной картиной не могла быть доска «Венера и Амур» из ГРМ, поскольку — и это видно из описи — имя Андрея Матвеева было прекрасно известно и чтимо Ухтомским и его предшественниками. Составители описей непременно указали бы автором вещи Матвеева. Кроме того, картины на доске сопровождались в описях ИАХ специальным указанием.

5. Обозначение вещи с таким сюжетом в строке No 229 описи, составленной «по порядку зал», получает логичное объяснение при условии, что она оказалась рядом с картинами Полидоро в ту пору, когда они ещё находились в академии. Случайное расположение полихромной картины рядом с гризайлями маловероятно. Следовательно, для принятия решения о подобном размещении вещи должен был существовать весомый, чётко артикулируемый резон. Такое размещение в учебном заведении будет мотивированным, если данная вещь является именно нашим обнаруженным холстом с недостающей «апулеевой» сценой.

6. Мы зафиксировали реальные, существенные, в том числе хронологические противоречия в архивных документах Академии художеств. Их невозможно объяснить ни описками, ни некомпетентностью «виновников». Замыкающая цепь рассуждений гипотеза о том, что за строкой 229 в описи Ухтомского стоял наш холст, однозначно снимает все отмеченные «сбои», противоречия и неясности в архивных документах, что придаёт ей достаточно высокую вероятность.

7. Совокупность приведенных выше аргументов делает достаточно вероятным утверждение, что строка No 229 описи Ухтомского 1818 года представляет наш обнаруженный холст «Венера, раненная стрелой Амура», находившийся в 1773 году среди 10 картин, объединённых строкой 155 описи Головачевского и поступивший в ИАХ во второй половине XVIII века вместе с другими произведениями Ивана Никитина.

8. По-видимому, эта картина была продана через академическую факторию после 1832 года. На этом след её теряется более чем на сто лет, до середины XX века. 

(Для перехода к тексту раздела 2 данной главы кликните на соответствующей строке в левой колонке данной страницы).

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014