Часть 1 Вокруг обретенной картины Ивана Никитина
1.1 Русский музей и обнаруженный оригинал Ивана Никитина
Прошло уже более десяти лет со дня выхода в 2011 году моей книги «Неизвестная картина Ивана Никитина». Речь там шла об атрибуции Ивану Никитину, художнику петровской эпохи, родоначальнику русской светской живописи картины «Венера, раненная стрелой Амура», обнаруженной в Петербурге в 2004 году (ил. 1).
Ил. 1. Венера, раненная стрелой Амура. Частная коллекция
Было показано, что всплывшее произведение на холсте является оригиналом по отношению к картине на доске «Венера и Амур», той, что находится в постоянной экспозиции Русского музея. Той, что издавна приписана кисти Андрея Матвеева. То есть одной из двух его первых вещей, якобы «открывающих историю русской светской живописи». Подлинное соотношение оригинала и копии видно, однако, даже беглому взгляду - из сопоставления вещей на ил. 2, где представлены в одинаковом масштабе музейная доска (слева) и обнаруженный холст.
Ил. 2. Доска в ГРМ (слева, с официального слайда музея) и обнаруженный холст
Ил. 3. Снимок,сделанный А.Б. Алехиным в АХ
До сих пор я игнорировал своеобразную позицию администраторов Русского музея по обнаруженной картине и потому уклонялся ее комментировать, не отвечая на соответствующие запросы читателей, регулярно поступавшие после выхода моей очередной книги. Время показало, однако, что такое устранение хотя и весьма комфортабельно, но имеет свои объективные пределы.
Мое мнение изменила только недавно попавшаяся на глаза статья «Современники Петра Великого» 2016 года за подписью Г.Н. Голдовского, зав. Отделом Русского музея, мелькнувшая в подшивке номеров журнала «Наше наследие» (№ 118). В ней, к моему удивлению, оказалась и официальная позиция руководства Русского музея по моим исследованиям, с тех пор, очевидно, не изменившаяся.
« Недавно вышедшая книга В. Головкова («Феномен живописца Ивана Никитина» 2015 года — В.Г.) базируется на безоговорочном признании авторства Никитина картины «Венера и Амур» из частного собрания, не подтвержденного исследованием в Русском музее. Все выводы, которые следуют затем в книге внушительного объема, — логическая цепочка, основанная, надо признать, на заинтересованном изучении исторических фактов, но выдающая за фундаментальную аксиому весьма сомнительный по достоверности посыл. В Русском музее творчество Никитина, с уточнением ряда атрибуций, изучали С.В.Римская-Корсакова и С.В. Моисеева».
Абзац текста Г.Н. Голдовского завершался, как видим, необязательным пофамильным указанием специалистов музея, за таковую позицию персонально ответственных: С.В. Римская-Корсакова и С.В. Моисеева.
Не вполне точна и корректна фраза Г.Н. Голдовского и в наш адрес - об авторстве «Никитина картины «Венера и Амур» из частного собрания, не подтвержденного исследованием в Русском музее». Как ниже увидим, на самом деле исследователи в ГРМ старательно опровергали авторство Андрея Матвеева обнаруженного холста, а вовсе не Ивана Никитина.
Интересен, однако, не столько способ выражения позиции ГРМ по холсту, он - то как раз тривиален, сколько расплывчатость последующей фразы, которая была бы естественной в работах, например, по истории византийского искусства.
Ниже нам еще придется провести внимательный анализ соответствующих текстов зав. «Отделом живописи XVIII и первой половины XIX века» Русского музея и дать им интегральную оценку. Пока же отметим, что любая позиция руководящих лиц ГРМ по обнаруженному холсту будет продуманной, никак не от неведенья. Отсюда и их ответственность. Ведь еще в 2004 году ведущие специалисты музея целых два месяца изучали в своих лабораториях технико-технологические свойства произведения, предложенного к их профессиональному исследованию.
Настал момент восстановить и опубликовать подлинную историю обнаружения холста, его изучения в ГРМ и действий лиц, ответственных по должности в этом государственном музее. Мы будем приводить только те факты, которые оставили свой след в документах и сохранившихся подробных записях тех лет.
2.1 Первый этап исследований (2004 — 2009 гг.)
19 октября 2004 года в Петербурге, в одном из антикварных магазинов, доктор искусствоведения, профессор Нонна Александровна Яковлева обнаружила небольшую картину на холсте, только что сданную туда на комиссию (ил. 1). Она немедленно определила вещь как копию известной картины на доске «Венера и Амур» в Государственном Русском музее (ил. 2). То произведение, как известно, по давней исторической традиции атрибутировано Андрею Матвееву, художнику после-петровского времени1.
28 октября сданная на комиссию картина на холсте была приобретена и поступила в распоряжение автору этих строк. С того момента начались его пятилетние исследования вещи, в итоге которых картина получила название «Венера, раненная стрелой Амура» и атрибуцию Ивану Никитину, первому живописцу Нового времени в России.
Исследования показали, что данная картина на холсте , созданная одаренным художником Иваном Никитиным при экстраординарных обстоятельствах, представляет собой одно самых значительных произведений всего отечественного изобразительного искусства.
Необычные свойства изображения на старинном холсте привели автора к открытию факта особого творческого мышления Ивана Никитина, реализуемого им на полотнах неповторимой художественной манерой. Эти открытия раздвигали горизонты и создавали опорную базу для всех последующих исследований. Их главной и, как оказалось - реалистичной, целью стало возвращение Никитину ряда произведений, утративших к нашим дням связь с его именем. Некоторые из них — как раз в Русском музее.
Другим итогом было принципиально иное, адекватное замыслу художника, «прочтение» его признанных шедевров, таких, как «Портрет напольного гетмана» и «Петр I на смертном ложе» также в Русском музее.
Получаемые новые данные по общей теме живописца Ивана Никитина последовательно, по мере поступления, публиковались в монографиях, изданных автором в 2013, 2015, 2017, 2019, 2021 годах2. И в каждой из них появлялись дополнительные материалы по обнаруженному в Петербурге холсту.
Впервые аргументы по определению античного сюжета и подлинному автору обнаруженного холста были мною опубликованы весной 2011 года в книге-альбоме «Неизвестная картина Ивана Никитина», затем дополнены в книге «Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев» 2013 года (с. 27-35). В соответствии с «расшифрованным» сюжетом картине было дано название «Венера, раненная стрелой Амура». А в январе 2014 года вышла большая журнальная статья «К истории бытования обнаруженного холста Ивана Никитина»3 (ил. 4).
Ил. 4. Статья 2014 года
Оказалось, однако, что опубликованным в статье материалом «история бытования» вещи отнюдь не исчерпывалась. Напротив, с момента обнаружения, с октября 2004 года, начался ее очередной, причем весьма любопытный, период.
Н.А. Яковлева, первооткрывательница холста, наблюдавшая вблизи последующие события, через 9 лет написала в журнальной статье 2013 года «Первая русская историческая картина»4 (ил. 5):
«Сенсационное во всех отношениях открытие первой русской исторической картины — по крайней мере, среди известных сегодня русских картин, да к тому же настоящего живописного шедевра … произошло без особого шума, хотя нечто загадочное, почти детективное в этой истории все-таки присутствует»5.
Ил.5. Фрагмент обложки журнала «Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования» со статьей Н.А. Яковлевой
Н.А. Яковлева продолжала:
«Понимая ценность попавшей ему в руки работы, новый владелец, естественно, прежде всего отдал ее в Русский музей на экспертизу».
Действительно, с 3 ноября по конец декабря 2004 года картина находилась в Русском музее, где его ведущие специалисты -зав. профильным Отделом ГРМ Г.Н. Голдовский, а также канд. иск. С.В. Моисеева и В.Н. Петрова - проводили интенсивное визуальное и лабораторное исследование обнаруженного холста, его стилистических и технико-технологических характеристик.
27 декабря6 владельцу холста было, наконец, выдано Экспертное Заключение ГРМ за № 3725/1, датированное 22 декабря 2004 года7. Этим днем зам. директора ГРМ по научной работе Е.Н. Петрова утвердила документ, подписанный указанными выше специалистами.
В его результирующем абзаце указано, что данное «произведение является безусловным раритетом» и может быть датировано второй четвертью XVIII века (ил. 6).
Ил. 6. Экспертное Заключение Русского музея от 22.12.2004
В тексте Заключения подтвержден первоначальный вывод Н.А. Яковлевой о том, что обнаруженный холст является «копией... картины из собрания ГРМ кисти Андрея Матвеева». (Владелец картины, представивший ее на экспертизу как работу без названия неизвестного художника).
Но основная цель составителей официального Заключения Русского музея заключалась, несомненно, в превентивном исключении даже возможности заподозрить в обнаруженном холсте оригинал кисти Андрея Матвеева: «При сравнении экспертируемого произведения с эталонными работами А. Матвеева из Русского музея8 выявлены … другой колорит и более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство А. Матвеева».Однако, в официальном Заключении Русского музея по столь тщательной и продолжительной экспертизе были обойдены молчанием очевидные и существенные отличия изображений на обнаруженном холсте и на доске в Русском музее (ил. 2).
Экспертному Заключению Русского музея посвящен следующий абзац статьи Н.А. Яковлевой:
«Заключение экспертов было вполне благоприятным написанная, по их мнению, во второй четверти XVIII века, картина "является безусловным раритетом", "имеет художественную, историческую и коллекционную ценность". Однако, к великому моему и владельца удивлению, специалистами Русского музея был отмечен «другой колорит и более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство Матвеева». Первое было справедливо: колорит более теплый. Второе... .
Не стану упрекать специалиста, сделавшего первоначальную реставрацию как «антикварную» — придающую произведению товарный вид — и покрывшего картину толстым слоем лака. Но эта рыночная реставрация вторично — после промывки — могла скрыть первоначальный колорит. А вот уж слова о более низком профессиональном уровне исполнителя не просто удивили — задели за живое.
Потому что трудно было поверить, что коллеги не сопоставили "живьем" две картины (ведь матвеевская доска пребывает в экспозиции), притом до глухого вторичного «залачивания» холста, и своими глазами не увидели, что вновь найденное произведение по живописи не только не уступает тому, что они числят за Андреем Матвеевым, но превосходит его. Особенно если учесть, что картина на холсте, насколько можно было судить уже тогда, перенесла долгие три столетия практически без потерь».
Восстановление хода событий по сохранившимся подробным записям тех лет покажет, почему Н.А. Яковлевой «трудно было поверить», и какую именно реставрацию холста, придавшую ей «товарный вид» глухим «залачиванием», она назвала в своей статье «рыночной».
Начать придется с того, что продолжительность пребывания картины в ГРМ — около двух месяцев - далеко превысила обычную для подобных заказных экспертиз, в ту пору рутинных для данного музея .
Прошедшие недели я использовал на скрупулезное сопоставление «положенных рядом» качественных фотографий обретенного холста и доски «Венера и Амур», а также интенсивное изучение источников, включая не прозрачную историю бытования музейной доски. К десятым числам декабря я мог задавать Светлане Владимировне Моисеевой, курировавшей в музее экспертизу, вполне конкретные вопросы.
Объясняя задержку в экспертировании, она сообщила о внутренних дискуссиях, о том, что составленный ею уже третий вариант экспертного Заключения никак не проходит процедуры утверждения начальством. И вот 10-го декабря С.В. Моисеева согласилась выдать мне персональное письменное заключение по картине - от своего имении.
Полученное мною, наконец, еще через две недели, официальное экспертное Заключение ГРМ, подписанное Г.Н. Голдовским и утвержденное Е.Н. Петровой (ил. 6), как нетрудно видеть, почти дословно совпадало с переданным мне текстом С.В. Моисеевой (ил. 7).
Отличаясь оно от последнего единственной фразой, вставленной в середину текста «прототипа» С.В. Моисеевой. Именно той, обращаю внимание, в которой отмечен «...более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство А. Матвеева»9. (Не столь интересно, кто на ней настаивал — подписавшие Е.Н. Петрова и Г.Н. Голдовский или какое-то анонимное должностное лицо).
Ил. 7. Экспертное Заключение С.В. Моисеевой от 10.12.2004
Кстати сказать, и начало цитируемого предложения представляет некоторый интерес: «при сравнении экспертируемого произведения с эталонными работами А. Матвеева из Русского музея выявлены существенные отличия с в технике живописи, (грунты, рентгенограммы), ...»..
Перед нами типовой образец не обязывающей псевдоученой аргументации, с обобщающим выводом на основе малого числа частных результатов. Посыл, рассчитанный на совсем несведущего адресата. Какие, собственно, «эталонные работы А. Матвеева из Русского музея» мог иметь в виду составитель данной фразы?
Речь могла идти, строго говоря, только об единственной подписной, школярской работе Андрея Матвеева: «Аллегория живописи»10. Нельзя же при научных экспертизах ссылаться на безродные работы, которые числят за тем или иным автором просто «по достаточно давней исторической традиции».
Длительное пребывание картины в ГРМ завершалось другими нестандартными событиями.
С.В. Моисеева, непосредственно перед возвращением холста, сделала мне от имени музея неожиданное и щедрое предложение: безвозмездно осуществить реставрацию произведения, тут же, силами самого Русского музея.
Соответствующие работы, итоговый рукописный перечень которых включал целых11 трудоемких пунктов11 (ил. 8), были проведены реставратором ГРМ Н.И. Русаковой в течение всего за пару дней.
Ил. 8. Перечень работ, выполненных в ГРМ в декабре 2004 г.
Возвращенный холст сиял свежим лаком. (Месяцем позже А.Б. Алешин в петербургской Академии художеств выразил недовольство «неравномерным покрытием картины современным даммарным лаком»). Именно эту реставрацию Н.А. Яковлева в своей статье 2013 года назвала «рыночной» (ил. 9).
Ил. 9. Фрагмент статьи Н.А. Яковлевой 2013 года
Буквально на следующий день после возвращения музеем картины мне было сделано по телефону коммерческое предложение о продаже вещи какому-то видному петербургскому финансисту, причем непременно в срочном порядке12. Был продиктован номер телефона некого его представителя, названного Ник.Ник. Крыловым, которому и надлежало позвонить.
На встрече, назначенной в кафе Русского музея, представитель указал мне на время жизни и творчества художника Андрея Матвеева, а равно доказал свою компетентность в финансовых вопросах, (упомянув, походя, некую «продажу картины самого Боровиковского, оригинала, не копии» за 60 тыс. американских долларов). Наша же сделка не состоялась.
А еще через несколько дней та же С.В. Моисеева в категорической форме отказала автору этих строк в любой конкретной информации о выявленных в ГРМ технико-технологических характеристиках исследованного там произведения.
Возросший интерес к этим данным (и стойкое на будущее разочарование в плодотворности сотрудничества с ГРМ) побудили меня представить картину в петербургскую Академию художеств. Она была там принята на экспертизу
19 января 2005 года. Заключение АХ по ее итогам (№ 37 от 25 января 2005 г.) подписал проректор АХ по научной работе, проф., док. иск., реставратор высшей категории Ю.Г. Бобров. Последний, по его словам, начал экспертизу с посещения Русского музея.
Лабораторные же исследования холста в АХ проводил опытный специалист Анатолий Борисович Алешин. Сделанные им превосходные снимки картины в рентгеновском, инфракрасном и ультрафиолетовом диапазонах (ил.3), приложенные к Экспертному Заключению за подписью Ю.Г. Боброва, были чрезвычайно информативны (ил.10). В тексте Заключения АХ было указано, что обнаруженная работа на холсте, являясь копией картины на доске в ГРМ, «обладает самостоятельной художественной, музейной и коллекционной ценностью».
Ил. 10. Фрагмент Заключения АХ от 25.01.2005
Заключения ГРМ и АХ объединял еще один, причем целевой, тезис. Через весь пространный текст Ю.Г. Боброва красной нитью проводилась мысль о невозможности посчитать обнаруженную картину оригиналом кисти Андрея Матвеева. Его содержательной части предпослана следующая фраза: «Картина по технике живописи и технологической структуре заметно отличается от оригинала Андрея Матвеева...».Сегодня некоторые тезисы полного текста этого заключения как-то неловко цитировать. Однако, для дела существенным было совпадение следующих результатов лабораторных исследований и в ГРМ, и в АХ :
1. Экспертированная картина на холсте написана в первой половине XVIII века.
2. Живописец использовал русские художественные материалы13.
Как раз эти сведения, - дополненные снимками А.Б. Алешина и собственными размышлениями над картиной - послужили автору этих строк исходной позицией для углубленных исследований обретенной картины.
В их ходе довольно скоро выяснилось, что, например, различия в форме облаков над головой Венеры на обнаруженном холсте и музейной доске (ил. 2) имеют фундаментальный характер. Они касаются, как мы показали, главных смысловых элементов произведения, имеющего в действительности сложный «внутренний» сюжет14. Один только этот неоспоримый факт немедленно меняет местами оригинал и копию.
Сказанное означает, что стародавняя жемчужина на доске из собрания картин в Русском музее на самом деле представляет собой посредственную копийную работу неизвестного времени изготовления15.
Ее сделал некий мастеровитый, но не сильный в рассуждениях художник, даже не заподозривший истинного сюжета оригинала. Он, в простоте своей, понимал оригинал как групповое изображение расхожих мифологических персонажей. Об этом однозначно свидетельствует хаотичность изображения облаков над головой Венеры. (Попутно заметим, что в качестве наиболее вероятного копииста следует указать на Андрея Серебреникова, ученика Никитина, бездельно сидевшего «за караулом» не менее полугода в пустом петербургском доме художника у Синего моста - после ареста Никитина 8 августа 1732 года. Некому было растолковать ученику смыслы оригинала16).
Нами, однако, в ту пору владела идея совершенно другого измерения, далекая от проблем Русского музея: установить имя создателя обнаруженного оригинала на холсте.
Ответ на него: Иван Никитин - был получен еще на предварительном этапе исследований, в 2005-2010-х годах. Впервые мои аргументы по автору холста были опубликованы в книге-альбоме «Неизвестная картина Ивана Никитина», законченной к весне 2011 года17.
В упоминавшуюся статье 2013 года Н.А. Яковлева изложила свой взгляд на наше с ней сотрудничество по теме картины, уже давно к тому времени завершившееся. (Со своей стороны, считаю себя обязанным отметить тот стимул к дальнейшим исследованиям, которым неизменно оборачивался ее критический настрой к предлагавшимся аргументам). Но к концу 2009 года сумма доказательств авторства Никитина обрела такую критическую массу, что даже проф. Н.А. Яковлева, убежденная, наконец, выдвигаемыми доводами, сочла возможным подписать адекватное экспертное заключение по обнаруженному холсту. В его резюмирующем абзаце (ил. 11) видна логика и внутренняя конструкция тех первоначальных атрибуционных доказательств автора.
Ил. 11. Фрагменты экспертного Заключения Н.А. Яковлевой от 16.01.2010
А именно: единственным способом достижения безусловной атрибуции не подписанного произведения может быть только методичное накопление косвенных свидетельств. Его надлежит продолжать до того предела, когда вероятность ошибки станет, с очевидностью, пренебрежимо малой.
Но уже вскоре, после уточнения изображенного на холсте сюжета, было получено первое независимое доказательство, достаточное для безусловного признания авторства Ивана Никитина18. Его суть сводилась к следующему.
На обнаруженном холсте определяются несколько совершенно неповторимых художественных приемов, организующих его сложный сюжет. Он следует знаменитой античной легенде о роковой любви Венеры к Адонису, вызванной случайным уколом стрелой ее сынишки Амура.
Именно такие же совершенно уникальные живописные приемы мы указали и на двух картинах в Русском музее, общепризнанно принадлежащих кисти Ивана Никитина: «Петр I на смертном ложе»19 и «Портрет напольного гетмана»20.
К этой ключевой тождественности мы еще вернемся.
В дальнейшем были установлены и другие, независимые от названного, доказательства авторства Никитина произведения на холсте, обнаруженного в Петербурге, в 2004 году.
Трудно переоценить значение открытия живописного произведения «Венера, раненная стрелой Амура». Не потому, что, на сегодняшний день, эта скромная по размерам вещь является первой русской исторической картиной. И не только потому, что она принадлежит «персонных дел мастеру» Ивану Никитину, считавшемуся до сих пор исключительно портретистом.
Прежде всего потому, что вещь обладает выдающейся художественной силой. Природный талант и интуиция художника создали те флюиды магической тайны, веющие от обнаруженного холста, что вызывают подсознательный эмоциональный отклик у чуткого зрителя. А вдумчивый наблюдатель затем отметит свободу и мастерство живописи, как и совершенство композиции. Как выразилась Н.А. Яковлева21, «невозможно не придти в восхищение от от совершенства композиционного и пластического решения».
Раскрывавшиеся одна за другой тайны холста раздвигали передо мной горизонты проникновения в поразительный внутренний мир живописца Ивана Никитина. И с ними крепло понимание того, что историческая картина, созданная одаренным живописцем Иваном Никитиным в экстраординарных обстоятельствах, представляет собой одно самых значительных произведений всего отечественного изобразительного искусства.
Сам же комплекс первых открытий оказался «рабочим инструментом», создав опорную базу для всех последующих исследований автора.
Их главной и, как оказалось - реалистичной, целью стало возвращение Никитину ряда произведений, утративших к нашим дням связь с его именем. Другим итогом было принципиально иное, адекватное замыслу художника, «прочтение» его признанных шедевров, таких, как «Портрет напольного гетмана» и «Петр I на смертном ложе» в Русском музее.
Получаемые новые данные по общей теме живописца Ивана Никитина последовательно, по мере поступления, публиковались в монографиях, изданных автором в 2013, 2015, 2017, 2019, 2021 годах22.
В каждой из них появлялись дополнительные материалы по обнаруженному в Петербурге холсту на античный сюжет.
Но вернемся к позиции Русского музея. Феноменальные свойства изображения на старинном холсте придают самому факту его обнаружения такое значение, в свете которого вопрос о копийности доски «Венера и Амур» в ГРМ приобретает частный и локальный характер. Но, конечно, не для сотрудников Русского музея.
Есть от чего всполошиться. Оказывается, в Русском музее, в постоянной экспозиции, висит не знаменитый, хрестоматийный оригинал Андрея Матвеева, одна из двух его первых вещей, якобы «открывающих историю русской светской живописи», а смутного происхождения слабая копия с настоящего оригинала работы более значительного живописца - Ивана Никитина. Под вопросом престиж, но, конечно, конкретных хранителей, а не самого собрания национального музея.
Помятуя о начальном афронте, я не обращался с вопросами в Русский музей вплоть до выхода из печати в 2013 году моей второй книги, «Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев». Дежурной рассылкой вежливости ее экземпляр был направлен, в том числе, в Русский музей. Через некоторое время я получил письмо его директора, В.А. Гусева (ил. 12), которое завершалось правильными словами: «...Ваша книга необходима научной библиотеке музея, ибо только в дискуссиях и сопоставлениях рождается истина. Желаю Вам успехов в дальнейшей исследовательской работе».
Ил. 12. Письмо В.А. Гусева от 16.07.2013
В видах означенного сопоставления я тут же обратился к Г.Н. Голдовскому, зав. Отделом ГРМ, с просьбой сообщить кое-какие технические данные доски «Венера и Амур» в ГРМ. Для столь упоминаемой вещи эти характеристики наверняка установили еще десятилетия назад.
Согласись в ГРМ на такой жест, естественный и обыденный в подлинно научных кругах, результат мог быть совсем не пустым для тех в Русском музее, кого волнует история русской живописи.
Я подозревал, что музейную копию на доске с оригинала Никитина действительно сделал именно Андрей Матвеев. Ему, юноше, вернувшемуся в августе 1727 года в Петербург после тринадцатилетних штудий в Голландии, наверняка протежировал знаменитый в ту пору живописец Иван Никитин, старший товарищ по местному землячеству «выехавших из-за моря».
Получил я на свою просьбу ответ незамедлительно, официальный, лапидарный и деловой, с длинным исходящим номером, от от зам. директора ГРМ по научной работе Е.Н. Петровой (ил. 13):
Ил. 13. Письмо Е.Н. Петровой от 03.09.2013
«В ответ на Ваше письмо от 27.08.13. сообщаем, что Русский музей не предоставляет результаты исследований, сделанных его сотрудниками, для авторов книг и монографий». Я-то знал, что подобные письма не выпускают организации, в которых ведут работы с целью развития научного знания. Поэтому письмо Е.Н. Петровой завершило означенным в нем днем мое сотрудничество «в интересах истины» с лицами, руководящими в Русским музее. (А в других интересах, прошу прощения за тавтологию, мне диалог не интересен).
Но отнюдь не со всеми его специалистами. По мере выхода моих книг получаю письма с вопросами, за которыми, наконец, вижу чисто профессиональный интерес. Но приватную переписку, как известно, сохраняют, но не публикуют. Зато на пару точно рассчитанных замечаний в печати от зав. Отделом Г.Н. Голдовского все-таки решил отреагировать, посмотрев с научных позиций кое-какие его публикации. Но несколько позже.
Мои книги читают, сайт посещают. Спрашивают, советуют, советуются. Отдельно, например, храню память о поддержке Аллы Глебовны Верещагиной. К сожалению, не успел ответить на ее последнее теплое письмо.
Что касается Русского музея, то печатно позиция его руководства в отношении моих работ была, повторим, формализована только в 2016 году Г.Н. Голдовским, зав. Отделом ГРМ. Его соответствующий текст завершался, как мы видели, пофамильным указанием специалистов музея, за таковую позицию ответственных: С.В. Моисеева и С.В. Римская-Корсакова.
Предметный разбор содержания демарша Г.Н. Голдовского необходимо предварить описанием повторных реставрационных работ, а затем - кратким перечнем основных результатов наших исследований, - сначала по обнаруженному холсту «Венера, раненная стрелой Амура», а затем по неизбежным от него «рефлексам» - на другие знаковые вещи из первого ряда русских картин. И не только из фондов Русского музея23.
3.1 История повторной реставрации и ее последствий
Но авторский колорит и вся красота живописи на холсте могли предстать — и предстали - только после его расчистки. На ее необходимость императивно указывал мне еще А.Б. Алехин. Хотя сделанный им в АХ снимок в УФ-диапазоне показал лишь небольшие утраты авторского слоя и только вдоль кромок (ил. 3), следовало устранить недопустимую «залаченность» холста.
Я представлял себе, конечно, исключительные требования к качеству реставрационных работ на бесценном старинном холсте и опасность любого не осторожного вмешательства. Поэтому решил предварительно сформировать набор необходимых требований к реставрации, и лишь затем искать соответствующего им специалиста.
Только к 2009 году, когда стал ясен сюжет произведения и доказано имя его создателя, я принял окончательное решение о проведении реставрационных работ. Изучение литературы и советы с профессионалами позволили к тому моменту сформировать следующий комплекс «технического задания»:
а). сохранить в неприкосновенности авторскую живопись на каждом квадратном миллиметре холста,
включая, прошу внимания, и якобы глухой фон;
б). устранению могли подлежать только заведомо позднейшие вмешательства, бесспорно очевидные
на снимке в УФ-диапазоне (на груди Венеры).
в). удаляя многочисленные слои лака, выйти на авторский слой лака с сугубо деликатным его
утоньшением;
г). любые вмешательства (тонирование) в местах утраты авторской живописи должны быть
обратимыми.
д). укрепить подрамник, на который холст был переставлен в ГРМ в декабре 2004 года.
На меня, осознавшего к тому времени все значение найденного произведения для истории отечественной культуры, давила тяжесть предстоящего решения. Проблема состояла в том, чтобы найти человека, способного за разумный гонорар гарантировать выполнение сформулированных условий. Я понял, что он должен прежде всего представлять собой личность, затем быть зарекомендовавшим себя профессионалом — практиком. Но ему не должна мешать та тяжесть ответственности, ему не следует даже подозревать, над каким холстом предстоит трудиться, каково имя его истинного создателя. Такой человек был в конце концов найден. А имя художника, создавшего холст, он узнал лишь несколько лет спустя, после выхода наших первых публикаций.
Советы по кандидатуре я получал с разных сторон, но наиболее убедительными мне показались аргументы Георгия Эдишеровича Введенского, которому я остаюсь благодарен.
Поддался на уговоры работать с холстом Владимир Емельянович Макухин, тогда штатный реставратор петербургской Академии художеств. Его работа длилась много недель (ил. 14).
Ил. 14. Перечень работ, выполненных В.Е. Макухиным в 2009 году
Она, неурочная, начиналась очень рано утром, продолжалась, сколько допускало в разные дни его расписание АХ . А автор этих строк часами наблюдал работу мастера из-за его плеча и делал массу фотоснимков, фиксирую каждое заметное изменение на полотне24. На ил. 15 представлены несколько моментальных снимков на стадии приближения к авторскому слою художника, допущенного реставратором.
Ил. 15. Завершение расчистки. Тонирование по периферии
О том, насколько существенно слои лака - в своей совокупности - искажали авторский колорит, можно судить по фрагментам, представленным на ил. 16. В ее центре - фрагмент снимка в УФ-диапазоне — с темным пятном на груди Венеры25.
Ил. 16. Сравнение фрагментов до и после расчистки. В центре - фрагмент снимка в УФ-диапазоне
Вот тут будет к месту некоторое отступление. Ход и детали собственных исследований «венецианской» картины Никитина я подробно описал в серии своих книг. Объективно полезно, однако, познакомить и с более отстраненным , а иногда и альтернативным взглядом на происходившие события — с точки зрения Н.А. Яковлевой, вблизи их наблюдавшей. Именно поэтому я продолжу цитировать ее тексты. Высокая квалификация специалиста и не ангажированность позволяли ей сохранять объективность в анализе изображения на обретенном холсте. Поэтому мнения Н.А. Яковлевой были всегда значимы и интересны для автора этих строк. В частности, и по необходимости повторных, после трудного опыта в ГРМ, реставрационных работ по расчистке и закреплению живописи на холсте.
Ниже продолжены выдержки из упоминавшейся статьи Н.А. Яковлевой, известного специалиста по композиционному анализу живописных произведений, где она передает свое непосредственное впечатление от живописи на холсте, открывавшейся в ходе расчистки (Ил. 15).
«Советовать провести реставрацию заново, а значит, снять лак, я бы не решилась, но когда Владимир Павлович сам выразил такое желание и спросил совета, не поддержать его решения я не могла. Слишком велико было желание посмотреть живопись без слоя желтящего лака. За работу взялся признанный мастер реставрации живописи — В.Е. Макухин.Картина была снята с подрамника, загнутые поля расправлены, и композиция получила свой первоначальный вид. Как нам показалось, обнаружился чуть заметный слабый след красной краски на месте записи — темного пятна на рентгенограмме26.
В.П. Головков сделал десятки — если не сотни — снимков чуда — процесса освобождения картины от наслоений лака и ее возвращения к практически первоначальному состоянию, потому что иначе это преображение назвать было невозможно. Я, хотя и ожидала чего-то подобного, была потрясена, когда увидела холст возрожденным и очищенным — до того, как он был снова покрыт тонким слоем предохраняющего лака. Картина светилась: холодноватая, свежая гамма, дивной красоты композиция и поистине мастерская живопись.
Расширилось и углубилось пространство, в котором теперь ясно читалось ночное море с яркими бликами лунного света на глади воды. И в этом пространстве, как разгорающийся пламень, скульптурная группа, выхваченная лучом света: идеально прекрасная женщина с античным профилем, с беломраморным телом, в золотисто-охристом плаще и с вздымающимся над ее головой, словно надутый ветром парус, блекло-розовым покрывалом — и простоватый подросток, протягивающий ей стрелу...
Со всей ответственностью могу засвидетельствовать свое восхищение живописным мастерством, которое обнаружилось под слоем лака.
Конечно, в фигуре Венеры сразу видится скульптурная подоснова. Скорее всего, русский мастер, как это практиковалось в XVIII веке, работал «по скульптуре». Возможно, когда-нибудь обнаружится изваяние — скульптурная «натура», но едва ли поиски первоисточника так уж необходимы. Зато мальчишка Амур, курносый, пухлощекий, толстогубый, с низко посаженным, как на старых иконах, покрасневшим ушком и виноватыми глазами, с пушистыми «перышками» белокурых волос, — явно писан с натуры.
Но главный аргумент в пользу того, что произведение создано художником очень высокого уровня, — это композиция. Именно композиция в полной мере подтвердила правильность выводов о сюжете картины и — это главное — серьезную обоснованность догадки об авторстве Ивана Никитина»27. (Конец цитаты).
Ил. 17. Н.А. Яковлева и В.Е. Макухин на завершающем этапе работ
4.1 Краткий обзор полученных результатов
Не вижу необходимости воспроизводить здесь всю собственную аргументацию по обнаруженному холсту, развернутую в уже изданных книгах28. Ниже будут представлены только мои новые наблюдения по картине. Пока же продолжим знакомство со взглядами на проблему Н.А. Яковлевой.
Не менее интересен, чем предыдущий, текст, написанный ею в 2008 году, то есть еще до раскрытия авторской живописи В.Е. Макухиным. То был период ее споров с автором этих строк: Н.А. Яковлева еще не принимала его гипотезы о сюжете и авторе данной картины, но нашла удивительно точные слова для описания выдающихся художественных достоинств этого небольшого произведения. Они заслуживают самого полного цитирования29:
«Даже наши споры по поводу авторства этой — недавно открытой и введенной в научный оборот — работы важны и значимы прежде всего потому, что глазам зрителей сегодня предстало произведение замечательно высокого художественного уровня.
К тому же именно это обстоятельство — совершенство композиции и свобода и мастерство живописи — служат самым верным доказательством тому, что работал профессионал высокого ранга. Того уровня живописного и вообще художественного мастерства, когда присутствует и “умный глаз”, и вышколенная до автоматизма рука, но и то, и другое полностью подчинены цели: передать в произведении мысль и чувство автора, его страдание и восторг, его вдохновение.
Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну. Она в склонённой, словно против воли, голове Венеры, в её невесть куда и снова — словно бы против воли — устремлённом и не видящем, противящемся видению, взоре, в её удерживающем и одновременно словно бы отстраняющем сына жесте руки, во взметнувшемся, словно порывом бури взметённом покрывале — над застывшей статикой её тела. В тёмном, то ли ночном, то ли предгрозовом небе над гладью тёмной воды с разлитым на ней таинственным лунным светом. И всё это — в особом пространстве богини, куда не доносится виноватый голос сына, лепет его оправданий.
Мать не видит стрелы, ранившей её грудь, не ощущает боли от раны: сын остался в ином, чётко и жёстко ограниченном пространстве. В его центре — стрела, виновница страданий матери, причина, которая отдалила её от сына, оставив его где-то внизу, у земли».
Переход к Продолжениям 1, 2 и 3 настоящего текста — через Рубрикатор, слева вверху на данной странице сайта.
Переход к Примечаниям, а также к Частям 2 и 3 - через Рубрикатор на Главной странице данного сайта.