ГЛАВА 2. КАРТИНЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ПЕРИОДА
(продолжение)
Известен рисунок, атрибутированный Тьеполо, с изображением занятий в венецианской «академии малярства» Грегорио Ладзарини, которую в 1717 году посещали и сам молодой Тьеполо, и Иван Никитин. С. О. Андросов высказал гипотезу, что на этом листе рядом с его автором изображен один из русских петровских пенсионеров. Но из них для Тьеполо могла быть интересна именно личность Ивана Никитина18. Тогда, благодаря сохранившемуся рисунку, мы можем представить себе, каким видел Пьяцетта в своей мастерской молодого русского художника в том самом знаменательном 1717 году (рис. 5).
Рис. 5. Автопртрет Пьяцетты (слева). Фрагмент рисунка Тьеполо (справа).
(62)Окончание итальянской стажировки Никитина обозначало завершение периода его становления как художника европейского уровня. В этот процесс, затянувшийся в силу обстоятельств, должны были внести свой вклад и уроки амстердамца Маттеуса Вулфрата, и общение в Петербурге в 1712–1715 годах с Таннауером, и, конечно, наблюдения за работой Пьяцетты в Венеции.
Неясные силуэты римских солдат, отрезавших выход из темной пещеры на картине итальянца «Св. Иаков, ведомый на казнь», могли вызвать у Никитина острое воспоминание из далекого уже детства о призрачных образах на картине «Портрет пожилого человека» в доме голландца Маттеуса Вулфрата. Но превыше всего его впечатляли, несомненно, те живописные шедевры великих старых мастеров, которые он имел возможность изучать в Италии.
Картина «Венера, раненная стрелой Амура» является, как кажется, произведением не завершенным. Так, не закамуфлирована должным образом проступающая сквозь накидку левая рука Венеры. Но, быть может, она, безвольно висящая, как будто парализованная, есть символ неспособности противостоять неподвластным богам Мойрам, богиням судьбы? Еще одно предвиденье Венеры, еще один «фантом» в воображении художника?
На первый взгляд кажется неловко написанной нижняя часть тела Амура. Но и этому должно быть объяснение19. Ведь такого рода огрехи странно контрастируют с совершенством композиции, с поразительной интуитивной точностью пропорций в этой, как будто наспех сделанной и не законченной работе. Но сам автор был иного мнения, раз сохранял ее при себе в неприкосновенности долгие годы20.
Многие живописцы, тот же Пьяцетта, неоднократно возвращались к своим работам, совершенствуя, шлифуя их до полного удовлетворения критиков. Но в результате исчезала в полотнах гениальная искра первого задора.
У венецианской картины Никитина не было, несомненно, стороннего адресата, не было заказчика. Писал он ее для себя, не проектируя изыски, не заботясь о спорах искусствоведов грядущих веков. Эта удивительная вещь интимна и свежа, в ней нет напластований хладнокровного усердия. И вместе с тем она сложна, как и личность ее создателя. Несовершенства ее живописи— кажущиеся, они просто еще не поняты, не расшифрованы. В этом небольшом холсте, написанном не для постороннего глаза, еще есть, я уверен, не нарочито заданные загадки.
2.4. В мастерской венецианского скульптора
Восходя к истокам художественного стиля Ивана Никитина, нельзя не отметить и влияния одного особого обстоятельства начального этапа его итальянской командировки. Выше мы упоминали крупный заказ на скульптуру у ведущих венецианских мастеров, размещенный сербским графом Саввой Лукичом Владиславичем (Рагузинским). Их работа — от выбора и обсуждения мифологических сюжетов и создания моделей до воплощения в мраморе (включая
фигуры Венеры и Адониса из овидиева сюжета) — должна была особо заинтересовать Никитина, открывшего там, в Венеции, искусство пластики (в России существовал церковный запрет на круглую скульптуру).
(63)Напомним, что известный нам документ, касающийся венецианского периода пребывания самого Никитина в Италии, — письмо Беклемишева Макарову, —всего один, причём весьма лаконичный. Зато не плохо документирована деятельность в Венеции Рагузинского. По этим источникам, с учётом особого статуса Никитина в группе пенсионеров и личных качеств Рагузинского, можно косвенно судить и о занятиях Ивана Никитина в период его пребывания в Венеции.
Из этих свидетельств нельзя, конечно, достоверно установить подробности его венецианского бытия, но можно с достаточной вероятностью определить, чем он в тех условиях не мог не заниматься, что не могло с ним не происходить,
поскольку диктовалось очевидными объективными обстоятельствами. Савва Лукич Владиславич — Рагузинский, сербский граф, чьей мечтой было освобождение Балкан от турецких завоевателей, поступил на русскую службу,
где стал верным помощником Петра Великого во всех его начинаниях. Провёл своё детство Савва Лукич в Венеции. Как предполагают, он получил хорошее образование — в иезуитском колледже в Рагузе (Дубровник). Указание поку-
пать в Венеции статуи он получил либо при последней встречи с Петром I, либо позже, в переписке20.
Конечно, первостепенное значение имеют черты яркой личности Рагузинского — умного и образованного, славянофила, немало пожившего и повидавшего, добродушного и общительного. У него, без сомнения, знавшего об особом отношении Петра I к Ивану Никитину, помимо «служебной» заботы о пенсионерах, не мог не возникнуть интерес к личности Никитина. К тому же художник Никитин мог быть просто полезен практичному Рагузинскому в новой для него
сфере деятельности по приобретению предметов искусства — особенно в первый год его, Рагузинского, пребывания в Венеции в тот период жизни.
Из этих соображений с высокой степенью вероятности вытекает важный для нас вывод, что Иван Никитин не мог не быть в курсе деятельности Рагузинского по заказу и приобретению скульптуры в Венеции. Весьма вероятно, что
его мнение как художника Рагузинский, как и Беклемишев, ценил, по крайней мере, к нему прислушивался.
Самому Никитину всё связанное с заказами скульптуры Рагузинским должно было быть чрезвычайно интересным. Тотчас после приезда в Венецию на него, московита, не могла не произвести сильнейшего впечатления не виданная им доселе круглая пластика. Затем, уже вскоре, благодаря Рагузинскому он оказался в совершенно новой для него обстановке «творческой лаборатории» ведущих венецианских скульпторов того времени, причём, как увидим, — с самого начала их творческого процесса, с обсуждения сюжета будущего произведения, начальных проектов его воплощения и первых моделей. Как известно, любой скульптор до стадии ваяния — художник, рисовальщик. Наблюдать за работой венецианских мастеров на этом этапе, несомненно, было Никитину и интересно, и крайне поучительно.
Перейдём к подробному рассмотрению деятельности Рагузинского на основе имеющихся документов21. Рагузинский оказался в Венеции 1 августа1716 года, вскоре после прибытия туда Никитина «с протчими». Уже через две
с половиной недели он сообщает (18.08.1716 г.) А. В. Макарову о сделанном заказе лучшим мастерам на создание шести мраморных статуй 22. (64)В ответном письме Пётр I одобрил этот заказ и велел «подрядить таких же мраморных
штатов… лутчего мастерства двенатцать… по приложенному при сем рисунку и по описи»23. Ещё через месяц, 5 октября, Рагузинский уже сообщает Петру I о заказе и этих 12 статуй, которые, как и первые шесть, должны быть готовы
к марту следующего, 1717-го, года. К этому письму Рагузинский приложил две «Росписи». В первой «Росписи» содержались общие рекомендации по украшению «садов» статуями, причём «в римской части должны были находиться парные фигуры персонажей античной мифологии, главным образом героев «Метаморфоз» Овидия: …Адониса и Венеры, Флоры и Зефира и т. д.»24.
Второй список, приложенный к письму, содержит подробности, имеющие прямое отношение к нашей теме. Он именуется «Роспись статуам подряженным и будущим готовими к предбудущему году, к месяцу марту»25. В нём значатся те шесть статуй, которые были заказаны первыми в августе и были, как он пишет, «подряжены по моему разсмотрению прежде указа». Из них четыре — на сюжеты Овидия, включая «Адоне и Венере».
Статуя Адониса находится ныне в Эрмитаже, статуя Венеры не сохранилась. В конце «Росписи» сообщается, что одновременно были созданы парные статуи лежащих «Венеры» и «Нарцисса». (Такая «парность» персонажей не соответствует какому-либо овидиеву тексту). Статуя, точнее группа под названием «Нарцисс», из двух фигур, — юноши Нарцисса и мальчика путто — не сохранилась. «Парная» с ней группа «Венера» отождествлена с «Дианой», подписанной Торретто, она находится ныне в собрании Эрмитажа. История создания поименованных статуй и представляет основной интерес в рамках нашей темы. (Это те статуи, которые были отправлены в Петербург на борту фрегата «Джон Джудит» в апреле следующего, 1717 года.)
В 1986 году О. Я. Неверов сделал важное открытие: обнаружил среди манускриптов петровского времени в Библиотеке Академии наук (БАН) в Санкт-Петербурге, изучил и опубликовал альбом зарисовок со статуй и бюстов, выполненных по заказу Рагузинского и представленных им Петру I при личной встрече во Франции, в Дюнкерке (т. н. «Петровский альбом»).
Это о них, об этих рисунках, писал Рагузинский Петру I из Парижа (в письме от 6 апреля 1717 года), не застав там уже уехавшего царя 26: «Имею при себе… рисунки марморовых статуов…».
Считается, что идентичность этих рисунков и альбома, найденного в БАН, не вызывает сомнения: в альбоме из кабинета Петра I зафиксирована первая большая посылка скульптуры для Летнего сада 27.
Рисунки Петровского альбома 1717 года подтверждают сделанные ранее С. О. Андросовым идентификации первых статуй, заказанных Рагузинским, и дают представление о виде не сохранившихся статуй, включая упомянутые выше.
Оказалось, что все интересующие нас статуи: парные на нужный нам сюжет Овидия — об «Адоне и Венере», а также группы «Венера — Диана» и «Нарцисс» были созданы в Венеции в мастерской скульптора Джузеппе Торретто.
Работа над ними продолжалась с августа 1716 по апрель 1717 гг., то есть в период «свободного» времяпрепровождения Никитина в Венеции. Никитинмог быть, точнее, не мог не быть, свидетелем этой работы в мастерской Торретто. (65)В свою очередь Джузеппе Торретто, 42-летний признанный большой мастер, когда-то начавший карьеру каменотёсом, а теперь имеющий свою мастерскую и учеников, включая племянника Джузеппе Бернарди, вряд ли возражал против присутствия в его мастерской молчаливого московита во время выполнения столь важного и большого русского заказа.
Отметим, что в процессе наблюдения за всем циклом создания скульптур Никитин, как профессиональный художник, скорее всего не мог не делать собственных зарисовок. Такую «занятость» Никитина не мог не одобрять и Рагузинский. Он, конечно, понимал всю её полезность для Никитина. К тому же он был озабочен другими многочисленными своими делами помимо заказа скульптуры и курирования пенсионеров. Рагузинскому, человеку практичному, вероятно, хотелось быть постоянно в курсе важных для него работ, которые необходимо завершить к заранее назначенному сроку. А это делало полезным молчаливый «пригляд» доверенного лица за ходом этих работ.
Факт создания в мастерской Торретто парных «Адоне и Венере» означает, что уже в первые месяцы после прибытия в Венецию Никитин не мог не знать, не быть в курсе, не участвовать в обсуждениях овидиевой истории, начало ко-
торой положило случайное ранение груди Венеры стрелой Амура. А Рагузинский, образованный человек своего времени, конечно, знал эти стихи чуть ли не наизусть.
Оказалось, что упомянутая «Роспись» Рагузинского, полностью опубликованная С. О. Андросовым, содержит очень важные подробности работы в мастерской Торретто над второй античной темой — «парными» группами из двух
фигур «Венера —Диана» и «Нарцисс», в каждой из которых наряду со взрослым персонажем присутствует маленький мальчик. Эта работа началась с того, что первоначальный замысел был радикально пересмотрен, что не могло не сопровождаться соответствующим обсуждением.
Действительно, из «Росписи» Рагузинского узнаём, что «Нарцисс» был заказан в замен статуи быка (!), желание иметь которую (будто бы) высказал Пётр I, а «Венера» — как «парная» к нему 28. Аргументация Рагузинского, переведенная на современный язык, показывает, что предлагалось изваять «младого Нарциза», влюбившегося в отражение в воде Венеры (что, конечно, означало вольную трактовку текста Овидия)29.
В той же «Росписи» приводится и развёрнутое описание задуманного скульптурного ансамбля: «Венера младая приходит из лову с собачкою, умывается при кладезе, лежаща в белой рубахе. Нарцизе, лежащый с другой стороны кладеза, осмотрая в воде красоту Венерову, преображается в цветок»30. Последние слова прямо указывают на овидиеву метаморфозу — превращение Нарцисса в цветок. Значит, в ансамбле предполагалось каким-то образом передать суть
всей овидиевой истории, включая её финал.
Как мог происходить в мастерской Джузеппе Торретто процесс создания этих скульптур? Мы рассмотрим его во всех возможных подробностях, чтобы представить себе характер дискуссий, в которых мог принимать участие Иван Никитин.
(66)Савва Рагузинский летом 1716 года получил из Петербурга следующее общее предписание: «Господин Рагузински, просим вас, чтоб вы подрядили зделат в огород наш Санктпитербургский тридцать штатов мраморных…»31. Таким образом, Рагузинский заказывал статуи для Летнего сада, причём такие, «каковы употребляют в италианских наилутчых садах»32.
Поскольку в мастерской Торретто решили, что предполагавшаяся статуя быка не реализуема: «могут ноги сломитися», вместо неё предложили грандиозный проект из нескольких статуй, образующих единый ансамбль, причём предназначенный для парадного Сада.
Проект — уникальный для всех заказов Рагузинского в Венеции: создание ансамбля, воплощающего содержание одной из овидиевых легенд, а не просто скульптурные изображения отдельных персонажей, как «Адоне и Венере», заказанных Рагузинским тому же Торретто. Создание такого ансамбля должно было представляться скульптору Джузеппе Торретто куда более интересным и заманчивым как с творческих позиций, так и увеличением объёма заказа богатого Рагузинского. (Вместо одного «быка» мастер изваял четыре фигуры, которые должны располагаться по берегам «кладезя». Фигуры мальчиков путти служили, по-видимому, для того, чтобы несколько уравновесить торсы полулежащих фигур).
Можно вообразить, сколь впечатляюще выглядел этот ансамбль в Летнем саду в Петербурге. Для того чтобы Нарцисс мог видеть отражение в воде лица Венеры, скульптурные группы должны были располагаться напротив друг друга, по обе стороны «кладезя», т. е., по-видимому, вырытого небольшого пруда. Наблюдатель, встав рядом с «Нарциссом» и следуя направлению его взгляда, мог действительно лицезреть отраженную в воде «сень венесеву» и наслаждаться, «осмотрая в воде красоту Венерову». Такой кунштюк должен был понравиться Петру I.
Но был ли у этого ансамбля серьёзный художественный и повествовательный сюжет, который должен был вызвать интересные дискуссии в мастерской Торретто? Как известно, у Овидия Нарцисс влюбляется в самого себя, любуясь
своим отражением в воде. Овидиевый вариант древнего мифа о Нарциссе, пожалуй, — лучшее место в его «Метаморфозах». Оно имеет глубокий обобщенный философский смысл — в отличие от других легенд, просто красочных, как, например, миф о Диане-охотнице и Актеоне. В самом деле, в мифе о Нарциссе Овидий достигает своих поэтических высот. Достаточно вспомнить, например, образ несчастной нимфы Эхо, её участие в диалоге Нарцисса со своим отображением в воде ручья. Сам факт выбора этого мифа свидетельствует о вдумчивом «прочтении» «Метаморфоз» скульптором и одобрившим его выбор заказчиком.
Но остановившиеся на этом сюжете люди не могли не столкнуться с принципиальной трудностью его воплощения в скульптуре. Как в ней отобразить склонившегося к ручью Нарцисса и его отражение в воде? Наблюдатель не будет видеть ни лица, ни, естественно, его отображения в воде. Такое можно осуществить только средствами живописи, как это сделал Караваджо, поместив «наблюдателя» на промежуточный уровень между склонённой головой Нарцисса и поверхностью воды (ил. 20).
Ил. 20. Караваджо. Нарцисс
(67)Идею любования отражением в воде можно реализовать скульптурным ансамблем только так, как это и сделал Торретто, жертвуя самой сутью овидиевых стихов — самолюбованием Нарцисса. Рагузинский именует в письме женскую фигуру «Венерой», сохраняя хотя бы мысль о любви, внушаемой отражением в воде.
С этим в итоге не согласился венецианский скульптор, видимо, потому, что в контексте легенды Овидия о Нарциссе появление Венеры совершенно неуместно. Джузеппе Торретто высек на пьдестале скульптуры — «Диана», зафиксировав тем самым свою позицию. (О ней, конечно, знал и Рагузинский: «Венера младая приходит из лову с собачкою», что соответствует только образу Дианы-охотницы.)
Название произведения всегда имеет первостепенное значение для автора. Его изменение влечёт по меньшей мере объяснение причин заказчику. Мотивы могут быть случайными, но могут явиться и результатом серьёзных раздумий.
С этой проблемой связан вопрос, имелась ли в виду именно овидиева поэма при обсуждении в мастерской Торретто сюжета будущего скульптурного ансамбля «Венера — Нарцисс»? Если да, то насколько глубоким могло быть обсуждение
поэтического текста Овидия?
Почему именно Диана, а не, например, Немезида, которая действительно присутствует в тексте Овидия о Нарциссе под именем Рамнузии? Это она насылает кару на Нарцисса, отвергнувшего любовь нимфы Эхо. Видимо, не только
потому, что Диане можно придать узнаваемые атрибуты вроде колчана со стрелами, на который опирается у Торретто полулежащая фигура богини, и собаки. Скульптор, возможно, не хотел далеко уходить от Овидия. Ведь Диана, хоть
и косвенно, всё же имеет отношение к легенде Овидия. Из всех богинь только образ Дианы– Артемиды немедленно ассоциируется с наядами, нимфами ручья. Они у Овидия во всех сюжетах, с ней связанных, — её неизменные спутницы, как в упомянутой легенде о Диане и Актеоне или в мифе о нимфе Каллисто. Она — их предводительница. А эти нимфы присутствуют у Овидия в поэме о Нарциссе, причём не только в сценах с нимфой Эхо, но и ещё в одном, очень
символичном и важном финальном аккорде сюжета.
Поэт вносит изменение в древний миф о Нарциссе, сыне нимфы-наяды Лириопеи. В конце, перед метаморфозой, он заменяет лесной ручей водами Стикса:
«Смерть закрыла глаза, что владыки красой любовались.
Даже и после — уже в обиталище принят Аида —
В воды он Стикса смотрел на себя. Сестрицы-наяды
С плачем пряди волос поднесли в дар памятный брату».
(Овидий, Метаморфозы, III, 500–505. Перевод С. В. Шервинского).
В других переводах этой песни Овидия говорится о наяде в единственном числе, о сестре-близнеце, нимфе, очень похожей на него, чьё отражение в воде он увидел перед превращением в цветок. Вот он, тот момент, когда Нарцисс видит отражение в воде женского лица — с прядями волос. Да, есть такой момент у Овидия.
Какой смысл мог видеть античный поэт в этой драматической вставной сцене в финале легенды? Напомним, по Овидию, Рамнизия наказала Нарцисса за то, (68)что он отверг любовь нимфы Эхо (отчего нимфа и зачахла), как и любовь многих других нимф.
«Так он её и других, водой и горами рождённых
Нимф, насмехаясь, отверг…»
Умирающий Нарцисс, увидев в последний момент отражение в воде Стикса лица нимфы-близнеца, лишь теперь получает объяснение первопричины своего печального конца. Замечательный поэтический нюанс, столь частый у Овидия.
С учётом этого может стать понятным изменение в окончательном варианте названия скульптуры «Венера» на Диану-Артемиду. Простой заменой названия произведения углубляется и расширяется внутреннее содержание сюжета
всего ансамбля, увязывая его со стихами Овидия, намёком охватывая драматический, поэтический момент конца легенды. (Эта аллюзия должна была быть понятной образованным людям того времени.) Если это так, то любознательный (судя по книгам в его московском доме) Иван Никитин мог быть вовлечённым в обсуждения глубинных пластов поэзии Овидия.
Всё это заставляет вспомнить воплощение овидиева мифа об Адонисе и Венере на нашей картине, где соединены его начало — ранение груди Венеры стрелой Амура — и драматический символ её конца — «вспененные» капли крови Адониса, превратившиеся в цветы —в изображении на нашем холсте взметнувшегося розово-красного крыла накидки Венеры, как предвестие трагической развязки. Напомним: в мастерской Торретто одновременно работали над скульптурой по обоим сюжетам Овидия: «Адоне и Венере» и «Нарцисс». Их, заметим, объединяет общая метаморфоза — превращение в цветок, получивший имя героя.
Группа «Нарцисс», к сожалению, не сохранилась. Но рисунки обеих групп «Нарцисс» и «Венера — Диана» приведены на листах 73 и 74 «Петровского альбома».
Рис. 6. Диана
Рис. 7. Нарцисс
В этих рисунках есть определённая нестыковка. Выше мы представляли себе, как выглядел скульптурный ансамбль «Диана» — «Нарцисс» в Летнем саду в петровское время. Рисунки этих групп в Петровском альбоме никак
не позволяют вообразить весь ансамбль в соответствии с сюжетом, описанным в ?Росписи? Рагузинского. При любом мысленном перемещении их друг относительно друга «Нарцисс» не будет видеть в воде отражение лица Венеры,
в лучшем случае, её спину. (69)Единство ансамбля может реализоваться только в том случае, если мы заменим рисунок группы «Нарцисс» его зеркальным отображением.
Рис. 8. "Инвертированный" Нарцисс
Именно такой, «инверсной» рисунку из петровского альбома, должна была в действительности выглядеть утраченная скульптурная группа «Нарцисс», созданная Торретто и привезенная в Санкт-Петербург. Только тогда взгляд Нарцисса может упасть на отражение в воде пруда: «осмотрая в воде красоту Венерову».
Последнее предположение не является фантастическим. Доказательство тому даёт один из рисунков того же Петровского альбома. Под номерами 74 и 75 в Каталоге С. О. Андросова33 даны — в сопоставлении — сохранившиеся
бюсты Диогена и Гераклита и их рисунки из Петровского альбома. Если мрамор и рисунок Диогена соответствуют друг другу, то такие же изображения Гераклита «инверсны по вертикали» друг другу.
Рис. 9. Сопоставление с Петровским альбомом
Это обстоятельство трудно объяснить иначе, чем предположением, что в Петровский альбом были включены и рисунки, сделанные на какой-то очень ранней стадии работы скульптора над вещью, когда ещё рассматривались предварительные зарисовки и обсуждались варианты.
(70)Для нас самым существенным является то, что на инвертированном рисунке второй группы ансамбля предстаёт Нарцисс, изображённый с феминизированной грудью, который смотрит поверх головы мальчика. Лицо последнего обращено к Нарциссу. Близкую композицию мы видим на нашем холсте «Венера, раненная стрелой Амура» (рис. 10).
Рис. 10. Сопоставление с холстом "Венера, раненная стрелой Амура"
Никитин в Венеции не мог не видеть «Нарцисса». Именно эта скульптура могла натолкнуть автора картины «Венера, раненная стрелой Амура» на общую идею композиции его картины, соответствующую зреющему у него художественному замыслу. (В предыдущей книге автор рассмотрел и аргументировал гипотезу о том, что именно Иван Никитин был создателем рисунков Петровского альбома).
(71)Таким образом, мы приходим к выводу, что в результате сложившихся обстоятельств интерес Ивана Никитина к совершенно новому для него искусству скульптуры, затем наблюдение за всеми этапами работы в мастерской венецианского ваятеля Торретто — от дискуссий по общей идее грандиозного заказа и выбора конкретного сюжета до зарисовок и, наконец, воплощения в модели — все это открыло для него новый, огромный и прекрасный, пленительный мир античных легенд. Разве в этих условиях такой художник, как Иван Никитин, не испытал бы прилив вдохновения, не взялся бы за кисть, используя на первых порах запасенные домашние художественные материалы? Там, у Торретто, при обсуждении сказания Овидия о трагической любви Венеры к Адонису, вызванной случайным уколом груди богини стрелой сынишки Амура, и должна была возникнуть у Никитина потребность запечатлеть этот миг на полотне.