ГЛАВА 8. КРАТКИЙ ОБЗОР ПОЛУЧЕННЫХ РЕЗУЛЬТАТОВ (208-215)

(с. 208)В предыдущей книге автора "Живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев" была опубликована первая часть исследований творчества Ивана Никитина, продолжавшихся с 2004 года. В настоящей работе изложены результаты их завершающего этапа. Наступил момент подведения общих итогов. С этой целью соберем в обозреваемом виде все логически связанные звенья сквозной цепи наших исследований. Начало им положило обнаружение в 2004 году в одном из петербургских антикварных магазинов небольшого хоста на мифологический сюжет с двумя персонажами —Венерой и мальчиком Амуром. В тот момент Н. А. Яковлева определила картину как копию хрестоматийной доски из Русского музея "Венера и Амур"  Андрея Матвеева. Однако, сопоставление обнаруженной вещи и музейной доски, атрибутированной Матвееву (просто в силу исторической традиции, проистекающей из невнятной публикации Павла Петровича Свиньина 1829 года), показывало, что на доске изображен большой, центральный, но всего лишь фрагмент обнаруженного холста. Возник естественный вопрос, где тут копия, а где оригинал. Обнаруженный холст был предъявлен для экспертизы сначала в Русский музей, затем в Институт им. И. Е. Репина. Продолжительные технико-технологические исследования привели экспертов к единодушному заключению: эта вещь была написана русскими художественными материалами в первой половине XVIII века. Отталкиваясь от этих фундаментальных данных, были начаты поиск автора холста и определение запечатленного на нем сюжета. Было выдвинуто предположение, что изображение воспроизводит пролог легенды Овидия о трагической любви Венеры к Адонису, начало которой положило случайное ранение груди богини стрелой ее сынишки Амура. Снимок холста в УФ-диапазоне показал наличие позднейшей записи там, где изначально могла располагаться царапина —вблизи соска груди Венеры. Осторожное устранение этой записи опытным реставратором В. Е. Макухиным подтвердило догадку об истинном сюжете вещи. Поэтому автор счел адекватным следующее название произведения: "Венера, раненная стрелой Амура".

Картина оставляла столь сильное эмоциональное впечатление, что было очевидно —объявилась неизвестная работа какого-то выдающегося живописца.

В указанное экспертами время создания этого произведения круг имен его возможных авторов был чрезвычайно узок. В него входили иноземные живописцы умеренных возможностей Каравакк и Таннауер, а также прошедшие европейскую выучку Андрей Матвеев и Иван Никитин.

(с. 209)Профессиональный анализ художественных достоинств холста провела профессор, доктор искусствоведения  Н. А. Яковлева, (чьи советы и, особенно, критические замечания оказали автору неоценимую помощь на начальном этапе исследований). Он выявил столь высокий уровень таланта и мастерства создателя произведения, на который из названных петербургских художников был способен только Иван Никитич Никитин.

По устоявшемуся мнению исследователей, этому живописцу был присущ яркий и сугубо индивидуальный художественный почерк. Его стилистические особенности были характеризованы Н. М. Молевой и Э. М. Белютиным в 1965 году, а перечень "технических"  параметров был четко оформлен С. В. Римской-Корсаковой в 1977 году. Он базировался на технико-технологических исследованиях тех всего нескольких сохранившихся картин, что традиционно атрибутировали Ивану Никитину. В предыдущей книге автора показано, что, с одной стороны, все без исключения разноплановые признаки индивидуального почерка Никитина присутствуют на обнаруженном холсте, а с другой, —на нем нет какого-либо элемента, противоречащего предположению о принадлежности произведения этому живописцу. На таком основании в предыдущей книге автор сделал вывод о безусловном авторстве Ивана Никитина.

Следующим пунктом исследований был вопрос уточнения места и времени создания данного произведения. Автор выдвинул и аргументировал тезис о том, что эта картина была написана Иваном Никитиным в 1716 году, в Венеции.

Завершающей темой предыдущей монографии было изучение вопроса о подлинном происхождении доски "Венера и Амур"  из Петровского зала Русского музея. Оказалось, что картина представляет собой "усеченную"  копию обнаруженного холста, сделанную Андреем Матвеевым либо осенью 1727 года, либо летом 1730 года. (Андрей, посланный подростком в 1716 году учиться в Голландию, в августе 1727 года вернулся в Петербург, где неминуемо должен был встретить знаменитого придворного живописца Ивана Никитина. А в 1730 году ему пришлось спешно представлять на свидетельствование Трезини, Земцову и Шумахеру "историческую картину"  с соответствующим сюжетом по "прецеденту Каравакка" —в рамках экзамена на звание живописного мастера).

На этом этапе мне стало очевидно: ставить точку преждевременно. Смущала недостаточность аргументации в гипотезе о времени и месте создания Никитиным обнаруженного холста "Венера, раненная стрелой Амура".

В самом деле, если эта вещь была создана молодым Иваном Никитиным в Венеции, на первом году его заграничного пенсионерства, то как объяснить столь высокие художественные достоинства ее письма со всеми чертами европейской школы живописи? Вне всякого сомнения, он к тому моменту уже не только владел европейской техникой письма маслом, но и основными принципами мирового живописного искусства того времени. Тогда в Европе для достижения показанного на холсте уровня мастерства требовалось в среднем лет десять ученичества и последующая солидная живописная практика.

Впрочем, подобные вопросы у исследователей вызывала и более ранняя работа Никитина —"Портрет царевны Прасковьи Иоанновны"  1714 года, единственная дошедшая до нас картина, подписанная и датированная самим живописцем.

(с. 210)Вот в этом пункте естественная логика подвела нас к зияющему провалу в современных знаниях фактов биографии Никитина. У него, конечно, был первый учитель, тот, который сам прошел европейскую выучку живописному мастерству. Но имя его неизвестно. С конца XIX века до наших дней этот принципиальный вопрос, жгуче интересовавший всех исследователей, оставался открытым. Попытки примерить на эту роль заезжего в Московию К. де Бруина или Таннауэра казались весьма натянутыми даже их авторам. К тому же сам Таннауер отнюдь не числил Никитина среди своих учеников.

Столкнувшись в лоб с этой проблемой, автор решил рассмотреть единственное допущение, снимающее все противоречия, каким бы парадоксальным оно не казалось изначально. Гипотеза состояла в том, что, еще до поездки в Италию в 1716 году, Иван Никитин побывал в Европе, где обучался работе маслом, а его пенсионерство в Венеции и Флоренции было тем, что на современном языке зовется не учебой, а стажировкой. Разумеется, какие-либо первичные архивные документы в поддержку такого предположения в публикациях не всплывали, а само оно у серьезных исследователей просто не возникало. Поэтому не было никакого смысла искать подтверждение в трудах историков русского искусства.

В качестве достоверной исходной точки в поиске доказательств автор решил взять лишь единственное сохранившееся свидетельство самого Ивана Никитина —его подпись и дату под известным портретом царевны Прасковьи Иоанновны. Точнее, совершенно уникальную форму этой подписи —монограммы.

Она, написанная латиницей, имеет две особенности. Первая из них достаточно специфическая —буква "А"  перед датой. Она дает возможность выбрать Голландию в качестве приоритетной страны в поиске места ученичества Ивана.

Вторая особенность —двоеточие перед заглавной буквой —уникальна.

Именно эта редчайшая черта в монограмме оказалась способной верифицировать всю цепочку логических построений, которая привела автора к конечному выводу о личности европейского учителя Ивана. Как выяснилось, в период пребывания в Амстердаме Великого посольства 1697–698 годов туда прибыл по вызову царя Петра его духовник, священник Васильев, в сопровождении своего племянника —подростка Ивана Никитина.

Единственным по настоящему профессиональным живописцем, с которым лично встречался царь, и чье имя зафиксировано в документах Великого посольства, был амстердамский художник Маттеус Вулфрат. Он рисовал царя в Амстердаме для не сохранившейся гравюры и получил деньги из посольской казны именно за эту работу. Вот кому мог доверить Петр I обучение обещающего русского подростка Ивана Никитина. И в подписях под картинами именно этого голландца встречается, как оказалось, та самая уникальная особенность —двоеточие перед заглавными буквами.

Среди дошедших до наших дней работ Маттеуса Вулфрата, этого художника второй половины золотого века голландской живописи, есть одна, которую должен был видеть юный Иван Никитин в доме своего амстердамского учителя. Это "Портрет пожилого человека", который был написан Вулфратом незадолго до приезда царя Петра в Голландию и заведомо не являлся заказным.

(с. 211)В тот год, когда над ним работал Вулфрат, исполнилось ровно четверть века со дня преждевременной смерти в лечебнице его собственного учителя Абрахама Диепрама, страдавшего тяжелой формой алкоголизма. Вызывающий щемящую жалость образ такого человека, с землистым лицом, с потерянными глазами, защищающего жестом бокал с вином, предстает перед нами в названной картине амстердамца. Под ней сохранилась отчетливая подпись живописца, с тем самым двоеточием перед заглавной буквой. (Автор нашел и другую работу этого художника с той же деталью в подписи).

Но на "Портрете пожилого человека" видна еще одна удивительная особенность. Вокруг головы несчастного витают призраки, как видения его помраченного разума. Они, дополняющие образ, и сейчас, спустя триста лет, доступны внимательному взгляду на потемневшем полотне. Тем более они были заметны русскому ученику Ивану. Ему не могла не врезаться в память эта вещь, несомненно, одна из сильнейших, созданных Маттеусом Вулфратом.

Зафиксировав изложенные выводы, автор вернулся к обнаруженному холсту "Венера, раненная стрелой Амура"  Ивана Никитина в поисках следов влияния голландского учителя. Вот тогда он обратил внимание на странную форму облаков над головой Венеры. В них мнятся пророческие видения, проносящиеся в склоненной голове богини с ее отсутствующим взором. Призрачные образы, рисующие ужасную смерть ее возлюбленного от клыков дикого вепря.

В отличие от картины его учителя Вулфрата, эти фантомы не просто дополняют образ, но представляют собой дальнейшее развитие сюжета.

В центре облака изображен момент нападения зверя, как будто нацелившегося на горло героя. А справа —голова жертвы, изображенная в предсмертной судороге и отделенная от туловища, расположенного в облаке слева. Но почему смертельный удар клыка наносится в горло, как будто уже поверженного Адониса, а не в бедро убегающего в ужасе героя, как в тексте Овидия? И как странно выглядит голова зверя у разверстого горла жертвы. Вместо оскала клыков разъяренного чудовища мы видим симпатичную мордочку кабанчика как будто в смущении от нечаянно содеянного. Но так и должен был изобразить эту сцену не слишком образованный русский художник, если он услышал древнюю легенду о Венере и Адонисе в варианте не Овидия, а античного поэта Феокрита. У последнего кабан, пылко возлюбивший Адониса, случайно наносит ему клыком роковую рану в неудержимом желании поцеловать красавца. Поскольку в представлении русского православного человека целуют все-таки в губы, то и пострадать должно горло объекта такого посягательства.

В этой книге мы показали, что в начале XVIII века именно версия Феокрита была господствующей в гедонистической Венеции, где очутился Иван Никитин, тогда как в Московии о ней и не ведали.

Отметим и то, что в Венеции Никитин имел все возможности наблюдать работу Джованни Баттисты Пьяцетты над картиной "Св. Иаков, влекомый на казнь". На ней присутствуют фантомные образы римских солдат. Подобные призрачные изображения видны практически на всех ранних работах венецианца. (Но не следует переоценивать влияние Пьяцетты на творчество русского живописца. Разумеется, большое значение имело для Никитина знакомство с произведениями великих старых мастеров в венецианских и флорентийских соборах и дворцах).

(с. 212)Поскольку случайность совпадения всех отмеченных обстоятельств представляется крайне маловероятной, автор видит в призрачных образах на обнаруженным холсте неоспоримое свидетельство в пользу гипотезы о "венецианском" времени создания этой картины. Попутно мы получили еще один аргумент в пользу принадлежности произведения именно Ивану Никитину.

"Венера, раненная стрелой Амура" —первая обнаруженная не портретная картина этого художника. Очевидно, что вещь не была заказной. (Какие могли быть заказы в Венеции у незнакомца, явившегося из диковинной страны гипербореев?). Являясь пробой сил, она не предназначалась для посторонних глаз.

Есть все основания полагать, что на своем жизненном пути Иван Никитин создал не малое число подобных "интимных" произведений, написанных без оглядки на невежественных заказчиков. Это, конечно, не портреты, хотя нельзя исключить и изображений самого себя, —вспомним портрет "напольного гетмана". // От гипотезы автопортрета автор в дальнейшем отказалсяотказплся - В.Г.//

Нам было важно убедиться в том, что изображение "фантомов" на обнаруженном холсте не явилось результатом мимолетного каприза воображения живописца, но было художественным приемом, осознанно примененным. Для этого достаточно зафиксировать подобный смысловой образ еще на одной "интимной"  картине Никитина, достоверно ему принадлежащей.

Как отмечал С. О. Андросов, "Петр I на смертном ложе"  в ГРМ не кажется завершенной работой, то есть не является той, что выполнил гоф-малер Иван Никитин по заказу двора. Разделяя эту точку зрения, автор считает, что та мощная сила, с которой написан этот холст, объясняется его "интимным"  характером: вещь создавалась живописцем для себя, одномоментно, под напором захлестнувших эмоций. Поэтому там мог быть искомый нами фантомный образ. И он, как мы видели, действительно присутствует на этом холсте, повествующий предысторию патетического момента смерти императора, освобождения его великой души. Тем самым мы получили независимое, на сей раз основанное на свидетельстве самого живописца, доказательство принадлежности этого не подписанного выдающегося произведения русской живописи именно Ивану Никитину.

Нанесение на "интимные"  холсты "фантомов", развивающих сюжет, было, конечно, осознанным действием. С этой манерой косвенно связана привычка художника вольно распоряжаться плоскостью полотна, нанося на его периферии промежуточные образы, мелькающие в его воображении. Мы их для краткости назвали "набросками". На портретных вещах живописец, конечно, должен был перед сдачей заказчику как-то камуфлировать эти следы. (Со временем некоторые из них могли проступать на поверхности полотна). "Интимные"  же картины не обязаны были иметь завершенный вид, их окончательная шлифовка могла не представлять интереса для художника.

За свою жизнь Иван Никитин создал, несомненно, не мало выдающихся произведений. Многие из них, прежде всего не заказные, вероятно, быстро утратили связь с именем опального живописца, но в силу своих художественных достоинств (с. 213) сохранялись в запасниках и частных собраниях. Неопознанные или ложно атрибутированные, они ждут своих открывателей. Их "технические" характеристики могут не вмещаться в "канонический"  набор требований, установленный на основе данных всего нескольких картин, (лишь две из которых гарантированно принадлежат кисти Никитина).

Обнаружение на одной из доселе неопознанных вещей первой половины XVIII века "фантомов"  или "набросков"  Никитина послужит инструментом для их идентификации. Наличие "фантома", связанного с сюжетом, достаточно для определения автора картины в силу уникальности этого феномена.

"Наброски"  же, хотя и редко, могли, вообще говоря, случаться и у других петербургских художников первой половины XVIII века, поэтому их обнаружение послужит дополнительным аргументом при наличии других указаний на авторство Никитина. Таких, как высокие художественные достоинства исследуемого произведения того периода времени.

Примером может служить великолепный "Портрет А. П. Голицыной", атрибутируемый сегодня Андрею Матвееву. В предыдущей монографии мы подробно изучали это произведение и констатировали, что уровень таланта и мастерства его создателя намного превосходит скромные возможности Андрея Матвеева. Это бросается в глаза при сопоставлении картины с парным ей "Портретом И. А. Голицына".

Да, на обороте поздних дублировочных холстов этих двух вещей находятся идентичные надписи с указанием авторства Матвеева и даты —1728 год. Но мы показали, что с высокой вероятностью в одной из них содержится принципиально важная ошибка в дате, а сохранившиеся документы Канцелярии от строений свидетельствуют о невозможности для Матвеева завершить заказ на парные портреты супругов Голицыных в указанном на холсте 1728 году. Действительно, в самом его начале молодой Матвеев, только полгода назад завершивший заграничное обучение, поступил в штат к У. А. Сенявину с установлением оклада.

Суровый генерал в те загруженные месяцы не потерпел бы приработки на стороне своего штатного казенного мастерового. С другой стороны, в тот год в Петербурге просто не было живописца надлежащего уровня, способного создать столь выдающееся произведение, —кроме Ивана Никитина. В данной книге мы добавили еще один аргумент, проверяемый визуально. На "Портрете А. П. Голицыной" очевидным образом присутствуют "наброски Никитина".

Указали мы их наличие и на ряде других заказных портретов петровского времени, чьи создатели числятся неизвестными.

Но наибольший интерес представляло бы открытие других ранее неизвестных "интимных"  работ живописца. Представление о тех сюжетах, которым отдавал предпочтение художник в тот или иной период своей жизни, оказало бы прямое содействие в таких поисках. Претензия на их установление выглядит амбициозно, поскольку предполагает реконструкцию внутреннего духовного мира живописца. Тем не менее, на наш взляд, она возможна. Но только при условии, во-первых, опоры исключительно на первичные архивные документы, а во-вторых, —адекватного восстановления всего контекста происходившего вокруг Никитина. Такой подход позволяет взглянуть на те события не с позиций наших дней, а глазами их участников, увидеть в каждой строке текстов трехсотлетней давности именно тот смысл, который подразумевал их автор.

(с. 214)Мы установили, что в жизни Никитина было два четко ограниченных во времени периода, когда он был практически свободен от придворных или прибыльных частных заказов и, следовательно, имел необходимый досуг. Они же совпали с временами наивысшего душевного напряжения, когда большие художники, обладающие к тому же интровертным типом сознания, не могут не взяться за кисть. Это, конечно, счастливый "итальянский"  период —с начала 1716 года по начало 1720-го, и время душевного перелома —от смерти Екатерины I в мае 1727-го по день ареста Никитина 8 августа 1732 года.

Обнаруженный холст "Венера, раненная стрелой Амура"  относится к первому из названных периодов, а во втором отрезке времени, несомненно, преобладали евангельские сюжеты, скорбные —на темы Страстей Господних, и таящие луч надежды светлые образы девы Марии. Никитин был светским художником, поэтому они, конечно, являлись не иконами, а были живописными произведениями на библейские темы, подобные тем, что Никитин во множестве видел в Венеции и Флоренции.

Действительно, в описи Ухтомского 1818 года, отражавшей размещение картин на стенах Императорской Академии художеств, среди доподлинно никитинских произведений мы видим и картину "Амур спящий и Психея", и изображения "Спасителя в терновом венце", и Богоматери.

Весьма существенна вероятность того, что в то же время в Академии художеств находился и наш обнаруженный холст, на котором из учебно-педагогических соображений была обратимым образом записана царапина на груди Венеры. Такое действие немедленно превратило пролог легенды Овидия о Венере и Адонисе в начальную сцену сказания Апулея об Амуре и Психее. Сделано это было, скоре всего, по распоряжению президента ИАХ графа А. С. Строганова в интервале времени от 1805 года до его внезапной кончины в 1811 году. Вполне возможно, что запись раны на груди Венеры рассматривалась им изначально как временная, потребная на краткосрочный период демонстрации ученикам Академии поучительного "парадокса Апулея". Того, о который спотыкались и Рафаэль на фарнезианских фресках, и его знакомец Полидоро да Караваджо, чьи работы на апулеевы сюжеты, как и картоны с фресок Рафаэля, были подарены Академии ее президентом графом Строгановым.

Обнаруженный в 2004 году в Петербурге холст рано или поздно побудит внести изменения в программы университетских  курсов по истории отечественного искусства. Не только потому, что он представляет собой первую русскую историческую картину. Главным образом по той причине, что перед нами открылся удивительно сложный мир первого русского живописца воистину высокого и совершенно самобытного таланта, намного опередившего даже европейское время. Место Ивана Никитина в истории русского искусства —уникально.

Во всей цепи рассуждений в двух моих монографиях каждый следующий тезис вытекал как неизбежное логическое следствие предыдущего. Ее непрерывность и достоверность всех звеньев проверялись в тех "реперных"  точках времени, для которых сохранились подлинные архивные документы. Большинство из них было давно известно специалистам и нуждалось только в понимании смыслов, адекватном той далекой от нас эпохе. Некоторые публикуются впервые.  Автор потрудился просмотреть все первичные источники, на которые ссылались биографы Никитина от ученых XIX века до специалистов наших дней. Ни в одном из них не содержалось сведений, опровергающих любой из сформулированных им тезисов.

К тому же у него было преимущество перед предшествующими исследователями, поскольку в отличие от них он располагал изображениями на обнаруженном "венецианском"  холсте Ивана Никитина и на "Портрете пожилого человека" его амстердамского учителя, Маттеуса Вулфрата.

В заключение несколько личных замечаний. Я не уверен в том, что "фантомные"  образы на упоминавшихся картинах, очевидные на качественных фотографиях, приведенных на сайте автора (www.ivan-nikitin.ru), будут достаточно заметны при их полиграфическом воспроизведении в настоящей книге.

Приношу читателю свои извинения и за длинноты в трудно читабельных цитатах старинных текстов. Они необходимы для доказательности основных тезисов. Были в этой работе и неоднократные повторы, вызванные опасениями потери читателем нити рассуждений в условиях достаточно высокой плотности информации на одну страницу текста.

Я очень рассчитываю на то, что молодое поколение отечественных искусствоведов, чутких к романтике своей ответственной профессии, будут движимы именно ею, а не суетными соображениями.  Исследователям следующего призыва советую сосредоточить усилия на открытии еще не одного произведения Ивана Никитина.

Благодарю моего сына Головкова Павла Владимировича и жену Головкову Галину Митрофановну за понимание и поддержку во все время работы над данной темой.

© В. П. Головков, 2015

Владимир Павлович Головков
Феномен живописца Ивана Никитина
Текст настоящего издания
печатается в авторской редакции.
Оригинал-макет А. А. Крыласов
Дизайн обложки С. В. Буракова
Подписано в печать дд.02.2015. Формат 70?100/16
Бумага офсетная. Печать офсетная
Усл.-печ. л. 22,1
Тираж 500 экз. Заказ № 4237
Отпечатано в типографии
издательства «Нестор-История»
197110 Санкт-Петербург, ул. Петрозаводская, д. 7