ГЛАВА 2. КАРТИНЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ПЕРИОДА
(окончание)
2.5. Во Флоренции
Так случилось, что атмосфера, подобная описанной выше, сложилась вокруг русского живописца и во Флоренции, куда петровские пенсионеры перебрались летом 1717 года. Естественным следствием этого могло быть появление еще одной
картины молодого Ивана Никитина на античный сюжет. Позднее мы покажем, что для такого предположения есть свои основания. Пока же рассмотрим саму возможность существования подобного произведения и определим его тему.
Какие события в маленькой русской колонии в Италии, какие действия российских агентов могли вызвать у Ивана Никитина больший интерес, чем реализация наказа царя искать и приобретать для России произведения подлинного искусства?
Не только Рагузинский в Венеции, на восточном побережье Италии, по указанию Петра Великого искал и приобретал скульптуру. Переехав во Флоренцию, Иван Никитин вскоре оказался в географически протяжённом поле аналогичной деятельности другого русского агента. В 1718–1719 годах вблизи западного побережья Италии, в Риме и его окрестностях, в Генуе, в Ливорно активно действовал, разыскивая, покупая скульптуру, снаряжая покупки в дальнюю дорогу, уже упоминавшийся агент царя Юрий Иванович Кологривов. (Он, подобно Беклемишеву, выполнял также миссию кураторства над молодыми петровскими пенсионерами-архитекторами).
Ю. И. Кологривов родился в 1685–1690 годах, т. е. в 1718 году ему было, как и Ивану Никитину, около 30 лет. Этот выходец из знатной боярской семьи, с юных лет находившийся при царском дворе, бывший ?денщик? Петра I, получил специальную художественную подготовку.
В 1717 году Кологривов, покупавший картины в Голландии и Фландрии, присоединился к царю в Амстердаме на начальном этапе заграничного путешествия монарха, а через несколько месяцев оказался в Венеции, на пути в Рим.
О решении послать его в Италию для покупки произведений пластики Пётр I сообщил в письме Рагузинскому ещё 21 августа 1716 года 34.
(72)По всей вероятности, Ю. И. Кологривов не только лично знал И. Никитина, но и, находясь в близком окружении Петра I, был в курсе особого отношения царя к этому художнику. Позже, базируясь в Риме, он должен был, несомненно, знать о русских пенсионерах во Флоренции, ведь он состоял, как мы увидим, в плотном деловом контакте с кураторами И. Никитина Саввой Рагузинским и П. И. Беклемишевым.
Покажем неизбежность личных встреч в Италии Ю. И. Кологривова и художника Ивана Никитина. В 1718–1719 годах в Италии находились всего три маленькие русские колонии. На западе страны действовал Кологривов, под эгидой которого состояли русские ученики — архитекторы. Восточной колонией, в Венеции, где были русские гардемарины, руководили Беклемишев и Рагузинский. А географически ?между ними?, во Флоренции, пребывал Иван Никитин со товарищи. Какой маршрут в начале XVIII века выбирали те первые русские люди в Италии, перебираясь с одного побережья страны на другое? Лежал ли их путь через Флоренцию? Источники сохранили для нас детальное описание одного такого путешествия, совершённого в 1719 году. К восточной (венецианской) колонии русских относилась группа посланных Петром I гардемаринов, куда входил и молодой Иван Неплюев. В 1717–1718 годах он принял участие в войне с Турцией на стороне Венеции. Гардемарины были переправлены на остров Корфу, где шли военные действия. Затем получившим боевой опыт гардемаринам было приказано отправиться в Испанию для продолжения обучения, куда они и отбыли в мае 1719 года. Путь их пролегал как раз из Венеции на западное побережье Италии.
Мемуары И. И. Неплюева были опубликованы П. П. Свиньиным в его «Отечественных записках» в 1824 году. Приведём цитату их этих воспоминаний 35.
«4-го числа апреля (1719 года) Господин Агент (П. И. Беклемишев) объявил нам Его Царскаго Величества Указ, что нас велено отправить в Гишпанию. <…> Прибыли мы во Флоренцию 9 числа…. Во Флоренции были тогда Россиане, обучающиеся живописному искуству: Иван да Роман Никитины с товарищи. В Ливорне у Гран-Дука Галерия, в которой разныя вещи от Пиктуры и от Скульптуры древней от Рождества Христова и доныне, он же Грандук строит церковь и в средине той стены от разнаго каменья, а строят оную церковь беспрестанно 50 человек 114-ть лет, а еще будет совершать на 100 лет. 10 числа в вечеру поехали мы из Флоренции в барке рекою Арно… и прибыли в Ливорну».
Из этого текста видно, что путешествие гардемаринов из Венеции на западное побережье, в порт Ливорно, что находится не так далеко от Флоренции (по Арно до Пизы, затем каналом до Ливорно), заняло около двух недель.
Во Флоренции они были всего около суток. Но успели многое узнать, в частности, то, что у «грандуки» Козимо III в Ливорно есть «галерия» с картинами и древними скульптурами. Надо ли сомневаться, что эти сведения получены
непосредственно от Ивана Никитина, очевидно, посещавшего Ливорно?
Таким образом, маршрут русских людей из Венеции на западное побережье Италии, используя, где возможно, речной путь, лежал через Флоренцию.
Доподлинно известно, что Кологривов проделывал эту дорогу. Поэтому он в своих перемещениях по Италии в поисках скульптуры, в том числе проездом в Венецию и обратно, не мог не побывать во Флоренции. А это делало неизбежными встречи Кологривова и Никитина. (73)С своей стороны, и художник, положение которого было вполне автономным, за два с лишним года повидал, по всей видимости, не только Флоренцию, колыбель Ренессанса, и Ливорно. Трудно
поверить, чтобы за то время он не нашёл возможности спуститься в не столь уж далекий Рим и познакомиться с его художественными сокровищами 36.
Кологривов и Никитин на чужбине должны были тянуться друг другу. Ведь из всех русских людей за границей, только они, как мы полагаем, уже получили художественное образование в Европе 37. Во Флоренции, конечно, знали, что Кологривов на западе Италии занимался тем же интереснейшим делом, что и Рагузинский на востоке полуострова: по заданию царя разыскивал и добывал скульптуру. Иван Никитин, несомненно, был в курсе и конкретных подробностей, порой захватывающих, связанных с покупками скульптуры Ю. И. Кологривовым. Обозначим кратко его деятельность.
Прибыв в Венецию по пути в Рим, Кологривов 4 января 1718 года сообщал оттуда в Кабинет о первых покупках скульптуры. В Венеции он встречался с Саввой Рагузинским, вёл переговоры с неким архитектором, которого Рагузинский рекомендовал принять на русскую службу. Должно быть, опытный и общительный Рагузинский обсуждал со столь же общительным Кологривовым предстоящую деятельность прибывшего агента по приобретению скульптуры, рассказал о собственных успехах, об эпопее с реализацией своего заказа венецианским скульпторам. Вероятно, упомянул в этой связи и имя Ивана Никитина.
Затем Кологривов направился из Венеции на западное побережье Италии, в Ливорно, где его ожидали ученики — архитекторы 38. 18 января 1718 года он прибыл в Рим. Здесь агент устроил обучаться архитектуре вверенных ему
русских юношей: Петра Еропкина, Фёдора Исакова, Тимофея Усова и Петра Колычева 39.
Уже 15 марта он докладывал А. В. Макарову о немалых приобретениях скульптуры, сделанных им в Генуе и Риме, которые намеревался отправить в порт Ливорно. Там ценный груз будет помещён на борт русского военного корабля ?Армонт?, который прибудет в Ливорно из Венеции, обогнув итальянский ?сапог?.
С помощью давнего знакомца Рагузинского кардинала Оттобони Кологривов осуществил приём на русскую службу упоминавшегося архитектора Никола Микетти, вместе с которым в апреле он выехал в Россию. Однако по дороге Кологривов заболел и остался во Франкфурте-на-Одере. Исцелившись, он, в соответствии с приказом царя, снова направился в Рим. 11 июля 1718 года Кологривов вторично прибыл в Венецию, где Рагузинский обещал субсидировать его покупки. (Кологривов получил от Рагузинского крупную сумму в 5000 ефимков 40).
Только в январе 1719 года он добрался до Рима, где продолжил покупки скульптуры. В марте 1719 года Кологривов приобрёл знаменитую античную скульптуру, позднее получившую название Венеры Таврической 41. Как известно, у
Ю. И. Кологривова возникла проблема вывоза этой статуи из Италии, потребовавшая вмешательства Петра I. Кологривов писал:
(74)«В бытность мою в Риме имел великую препону в покупке статуй от пле-
мянника папежского <…>. Племянник папин… упрямится о вывозе»42.
После «ареста» статуи Кологривов обратился к царю с просьбой о помощи, и в Рим были командированы из Венеции Беклемишев и Рагузинский 43. Именно тонкий дипломат С. Рагузинский добился благоприятного исхода дела 44.
Приведенные факты свидетельствуют о достаточно многочисленных контактах руководителей русских колоний на обоих побережьях Италии.
Сам Ю. И. Кологривов бывал в «промежуточной» Флоренции не только проездом. Об этом может, в частности, свидетельствовать его письмо царю, написанное 7 марта 1719 года:
«…купил я статую марморову Венуса старинная и найдена с месяц… ее не разнит ничем противу Флоренской славной но еще лутче тем что вся целая, а Флоренская изломана во многих местах…».
Здесь речь идёт о статуе Венеры Медичи, находящейся во Флоренции 45. Поэтому нам представляется достаточно обоснованным вывод, что Ю. Кологривов и И. Никитин лично встречались в 1718–1719 годах. Трудно представить себе, чтобы при встречах Кологривов не рассказывал художнику о тех приобретенных произведениях, которые оставили у него наибольшее впечатление. А к ним, помимо упомянутой античной Венеры Таврической, относится знаменитая мраморная группа «Амур и Психея».
В феврале 1719 года, ещё до покупки будущей «Венеры Таврической», Ю. И. Кологривов торговал две замечательные мраморные группы («еще прошлого году торговал».) В письме из Рима, оповещающем о покупке античной Венеры, есть сообщение, что им также куплена группа «Купидо спящий и Психа»46. С. О. Андросов пишет: «Подлинным шедевром среди скульптуры XVII– XVIII веков, приобретенных Кологривовым, является группа ‘’Амур и Психея’’»47. 21 февраля 1719 года Ю. И. Кологривов сообщил А. В. Макарову:
«Еще прошлого году торговал груп которому при сем прилагаю рисунок фабула когда психи влюбилася в сонного в купиду а я в обеих в них влюбился без шутки хороши зделаны и мошно за диковинку почесть в живности и в мастерстве»48.
Такая восторженная личная оценка произведения — беспрецедентна для сухой деловой переписки русских агентов за границей и кабинет-секретаря царя А. В. Макарова. Кологривов указал, что группа создана «по рисунку кавалера
Бернинус скончал ученик…». Имя ученика не читабельно. Сегодня считается общепризнанным, что выполнил эту группу ученик Бернини Джулио Картари.
Из последнего цитированного письма Ю. И. Кологривова видно, что торг за скульптуру продолжался долго, поскольку «сей груп был заказан от каралевы шветцкой». Вряд ли о таком событии не знали Беклемишев и Рагузинский в Венеции, а во Флоренции —Иван Никитин.
Вспомним теперь венецианский опыт Никитина, присутствовавшего, как мы предполагали, в мастерской Торретто на разных этапах создания им групп «Венера» и «Нарцисс». Трудно себе представить, чтобы во Флоренции его мог не заинтересовать воплощённый в группе ?Амур и Психея? знаменитый античный сюжет Апулея, который столько раз воспроизводился лучшими европейскими художниками.
Некоторые из этих картин должен был видеть Никитин во Флоренции. (Вероятно, работу «Амур и Психея» Джузеппе Мария Креспи в Уффици, 1707–709 гг.).
(75)У Ю. И. Кологривова был, как мы видели из его письма, рисунок мраморной группы «Амур и Психея». Он мог показать его Никитину при встречах во Флоренции. Нам, однако, представляется гораздо более вероятным то, что художник видел этот мрамор воочию. И не в Риме, а в близком к Флоренции порту Ливорно, который он, как отмечалось выше, посещал49. Там они находились в ожидании корабля, вероятно, достаточно долго, чтобы их мог увидеть и оценить Иван Никитин 50.
Мы допускаем, что художественные достоинства этой мраморной группы «Амур спящий и Психея» произвели сильное впечатление на Ивана Никитина. Более того, мы полагаем, что его должна была настолько захватить еще и эта
античная история, что он ощутил потребность запечатлеть ее на полотне.
Напомним кратко сюжет легенды Апулея, к которому нам предстоит обращаться и в ином контексте. Разгневанная неслыханным успехом красавицы Психеи, превосходившей прелестью саму Венеру, богиня отправляет сына внушить ей любовь к последнему из смертных. Она
«призывает к себе сына крылатого, крайне дерзкого мальчика, который, в злонравии своём бегает ночью по чужим домам, расторгая везде супружества и безнаказанно совершая такие преступления. Его, от природной испорченности необузданного, возбуждает она ещё и словами…»51.
Но Амур, бог любви, поражённый красотой царевны Психеи, решил, что красавица должна стать его женой. Он посещал её ложе только ночью, под покровом темноты. Психея, под строжайшим, смертным запретом, могла лишь
осязать невидимого мужа, но страстно его полюбила. Утром, до того как рассвело, Амур удалялся, чтобы снова прийти, когда стемнеет. Психея поведала своим сёстрам: «Он часто и грозно запрещал мне искать его лицезрения и грозил большим бедствием, если я полюбопытствую увидеть его внешность».
Злокозненные сёстры, исполненные зависти (у одной из них муж был стар и лыс, как тыква, а у другой — скрючен от ревматизма и постоянно мазался вонючей мазью) «нападают на пугливое воображение простодушной девочки». Они внушали Психее:
«тайным образом спит с тобою по ночам огромный змей, извивающийся множеством петель, шея у которого переполнена вместо крови губительным ядом и пасть разверзнута как бездна».
Царевна принимает их совет:
«когда он извилистыми движениями поднимется вновь на ложе, растянется и погрузится в глубокий покой, объятый тяжестью первого сна, соскользни с кровати босая, ступая на цыпочках как можно осторожнее, освободи лампу от покрывала слепого мрака, воспользуйся для совершения подвига твоего помощью света, высоко воздень правую руку с обоюдоострым оружием и сильным ударом голову зловредного змея от туловища отдели».
Пришла ночь, и супруг пришел и, «предавшись сначала любовному сражению, погрузился в глубокий сон». Психея, «подчиняясь жестокой судьбе, <…> вынув светильник, взяв в руки бритву, решимостью преодолевает жен-
скую слабость». Дальнейшие строки Апулея —самое детальное, самое яркое и поэтическое во всей легенде описание последовавшей драматической сцены.
(76)«Но как только от поднесённого огня осветились тайны постели, видит она нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище, видит самого Купидона, бога прекрасного, прекрасно покоящегося, при виде которого даже пламя лампы веселей заиграло и ярче заблестело бритвы святотатственное острие. <…> Видит она золотую голову с пышными волосами, пропитанными амброзией, окружающие молочную шею и пурпурные щеки, изящно опустившиеся
(76)«Но как только от поднесённого огня осветились тайны постели, видит она нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище, видит самого Купидона, бога прекрасного, прекрасно покоящегося, при виде которого даже пламя лампы веселей заиграло и ярче заблестело бритвы святотатственное острие. <…> Видит она золотую голову с пышными волосами, пропитанными амброзией, окружающие молочную шею и пурпурные щеки, изящно опустившиеся
завитки локон, одни с затылка, другие со лба свешивающиеся, от крайнего лучезарного блеска которых сам огонь в светильнике заколебался; за плечами летающего бога росистые перья сверкающим цветком белели, и, хотя крылья
находились в покое, кончики нежных и тоненьких перышек трепетными толчками двигались в беспокойстве; остальное тело видит гладким и сияющим, так что Венера могла не раскаиваться, что произвела его на свет».
Психея покрывается смертельной бледностью и опускается на колени. В ногах кровати лежали лук и колчан со стрелами. Она
«вынимает из колчана одну стрелу, кончиком пальца пробует острие, но, сделав более сильное движение дрожащим суставом, глубоко ранит себя, так что на поверхности кожи выступают капельки розовой крови. Так, сама того не зная, Психея воспылала любовью к богу любви. Она, полная вожделения, наклонилась к нему и торопливо начала осыпать его жаркими и долгими поцелуями, боясь, как бы не прервался его сон. Но волнуется лампа её, брызгает с конца фитиля горячим маслом на правое плечо бога. Эх ты, лампа, наглая и дерзкая, презренная прислужница любви, ты обожгла бога,
который сам господин всяческого огня! <…> Почувствовав ожог, бог вскочил и, увидев запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободился от объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги и, не произнося ни слова, поднялся в воздух».
Именно кульминационная сцена легенды, где Психея обозревает Амура, многократно воспроизводилась художниками со времён Ренессанса. Не только овидиева легенда о ранении стрелой Амура груди Венеры могла впечатлить Ивана Никитина, но и сюжет Апулея, в котором, помимо названных персонажей, появляется Психея.
Приобретенная Ю. И. Кологривовым скульптурная группа украшает Летний сад в Петербурге (ил. 21).
Ил. 21. Летний сад. Амур спящий и Психея
Традиционное название этой мраморной группы —«Амур и Психея» —не конкретизирует запечатлённый эпизод развёрнутой легенды Апулея. Но она представляет именно описанную выше сцену, когда, подняв в руке лампу, восхищённая Психея созерцает спящего бога любви. Поэтому, если бы Иван Никитин, помимо холста «Венера, раненная стрелой Амура», решил бы написать картину и на этот античный сюжет, он обозначил бы его, вероятно, как «Амур спящий и Психея». То есть так, как называл группу в письме сам Ю. И. Кологривов: «Купидо спящий и Психа».
Если выдвинуть гипотезу, что Иван Никитин действительно написал во Флоренции картину «Амур спящий и Психея», то это произведение на античный сюжет, как и холст «Венера, раненная стрелой Амура», должно было находиться в «итальянском» багаже вернувшегося на родину Ивана Никитина.(77)
(В Главе 7 мы будем искать след ее бытования в архивных документах Императорской Академии художеств, под № 485 в описи Ухтомского 1818 года).
Прошло много времени. Быть может, эта картина навсегда утрачена, быть может, она, неопознанная, где-то сохранилась. Но если холст первой трети XVIII века с сюжетом «Амур спящий и Психея» когда-нибудь будет обнаружен, возникнет проблема идентификации ее создателя. Она разрешится достаточно просто, если на нем будут найдены «фантомы» Никитина, подобные тем, что мы видим на обнаруженном холсте. Однако, рекомендовать исследователям такой инструмент атрибуции можно лишь при том условии, что данный феномен не случайно проскользнул у Никитина в момент создания «венецианского» холста, но явственно присутствует хотя бы на одной из известных, доподлинно никитинских, картинах. Обсуждению этого вопроса посвящена следующая глава.
Примечания к главе 2
1. Предыдущая книга автора, [1,8].
2. Там же, [2,9].
3. Там же, [2,4].
4. Там же, [2,3–4].
5. Там же, [2,2].
5. Там же, [2,2].
6. Там же, [2,10].
7. С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 40.
8. Предыдущая книга автора, [2,8].
9. С. О. Андросов. Петр Великий и скульптура Италии, СПб, 2004, с. 81.
10. Письма и бумаги Императора Петра Великого. СПб, 1907, т. 5, с. 230.
11. А. Г. Каминская. Приобретение картин в Голландии. С. 40, 41.
12. В настоящее время она находится в Киевском музее западного и восточного искусства.
13. С. О. Андросов. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб, 1999, с. 23.
14. В настоящее время эта картина Андреа Челести находится в ГМЗ «Царское село». Фото заимствовано из книги
С. О. Андросова «Петр Великий и скульптура Италии». СПб, 2004. С. 82.
15. Картина была выставлена на аукционе Phillips, London, 2 июля 1996 года. Лот 58: Andrea Celesti / Judith with the Head of Holofernes /oil on canvas.
16. Напомним: по данным квалифицированных экспертиз обнаруженный холст был исполнен в первой половине XVIII века русскими художественными материалами. Предположим, что эту картину, имеющую все признаки яркого
индивидуального художественного почерка Ивана Никитина, написал другой живописец. Это означало бы существование неведомого науке русского художника первой половины XVIII века, также мастера выдающегося таланта, точно
с теми же уникальными особенностями письма, но с другой биографией, исключающей пенсионерство в Италии. Конечно, возможно выпадение любых случайных комбинаций. Но если оказалось, что к тому же и целый ряд приёмов, примененных автором холста, соответствует чертам индивидуального художественного метода итальянца Пьяцетты, то вероятность иного авторства становится пренебрежимо малой. Поэтому автор обнаруженной картины — Иван Никитич Никитин.
17. Предыдущая книга автора, [2].
18. Там же, с. 78–79.
19 Далеко не сразу автор этих строк осознал, почему именно так написан Амур. Там, как легко убедиться, выделив соответствующую часть полотна, кроется еще один "фантом".
20. Предыдущая книга автора, [7].
21. С. О. Андросов. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб., 1999. С. 27.
22. Там же, с. 31. «…Статуй марморных сыскал здес мастеров зело изрядных и наилутчых котории во Италии обретаются и оным уже заказал делать 6 статуй самой доброй работы».
23. Там же.
24. Там же, с. 32.
25. Там же.
26. Там же, с. 34.
27. О. Я. Неверов. Новые материалы к истории скульптурного убранства Летнего сада. С. 305. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1986 г. М.,1987.
28. С. О. Андросов высказывает предположение, что Пётр I имел в виду «Быка Фарнезе» в Риме, чью копию захотел заказать Рагузинский. Однако венецианские скульпторы не поняли, о какой именно скульптуре идёт речь. Поэтому и пришлось довольствоваться Нарциссом.
29. «По роспису вашего величества велено едну статуу подрядить быка, а не написано лежащаго или стоящаго. Разсуждают здешнии мастеры что Бык стоящый на ногах очен чежел, и могут ноги сломитися… и того для разсудили
за благо вместо Быка делать младаго Нарциза, посмотряющаго в воду любовь и сень венесеву». // С. О. Андросов. Итальянская скульптура…, с. 32.
30. О. Я. Неверов, с. 304.
31. Там же, с. 303.
32. Там же, с. 304.
33. С. О. Андросов. Петр Великий и скульптура Италии.
34. Там же, с. 249.
35. И. И. Неплюев. Жизнь Ивана Ивановича Неплюева. // Отечественные
записки. 1824. Ч. 19, с. 106.
36. Возможно, сопровождая П. И. Беклемишева, который «по указу высокому» бывал в Риме, где встречался, в частности, с кардиналом Оттобони.
37. Что касается Кологривова, то он в Италии обучался архитектуре. Под этим понятием в те времена объединялись все отрасли искусства как «принадлежащие части». Так называет их сам Кологривов в своей «программе по архитектуре» 1716 года. // Ж. Мацулевич. Летний сад. Л., 1936, с. 51.
38. А. Г. Каминская. Автореферат канд. дисс. Л. 1982, с. 6.
39. С. О. Андросов. Петр Великий…, с. 248.
40. Там же, с. 250, 252.
41. А. Г. Каминская. Юрий Иванович Кологривов. // Проблемы развития русского искусства. Вып. 14. Л., 1981, с. 11.
42. Там же, с. 9, 10. Имелся в виду камерлинг кардинал Алессандро Альбани, племянник папы Клемента XI.
43. Там же, с. 14.
44. 3.Ж. Мацулевич. С. 53.
45. Там же, с. 52.
46. А также «Венус спящая с Купидоном Берниниевой работы». Обе группы значатся в документе, озаглавленном «Марморы, купленныя в Риме и в других местах». Вторая из них не сохранилась до нашего времени. Что касается первой группы, то, судя по очень старым склейкам, и «Купидо», и «Психа» в дороге сильно пострадали. Там же, с. 63, 64.
47. С. О. Андросов. Петр Великий… С. 261.
48. Там же, с. 257.
49. Судя по мемуарам И. И. Неплюева, в те времена в Ливорно из Флоренции добирались достаточно просто — водным путём: по реке Арно до Пизы (40 миль) и каналом от Пизы до Ливорно (16 миль).
50. Действительно, из сообщения русского резидента в Амстердаме Христофора Брамтса в Кабинет от 4 декабря 1719 года следует, что статуи, приобретенные Кологривовым в начале 1719 года, прибыли в Амстердам морем, через много месяцев после покупки (С. О. Андросов. Петр Великий…, с. 259.), т. е. отправлены были, как и первая посылка Кологривова, из порта Ливорно. Кстати сказать, возможность посещать Ливорно могла быть у Никитина и при
поездках в этот портовый город (через Флоренцию) куратора П. И. Беклемишева: в инструкции, разработанной самим царём для Беклемишева от 16 января 1716 года, торговому агенту предписывалось изучить возможности торговли
с Россией «во всей Италии а наипаче в Ливорно». (С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 63).
51. Апулей. Метаморфозы. Перевод С. П. Маркиша. Изд. АН СССР, М., 1959, с. 169.