На этой и последующих странице сайта размещены несколько первых разделов Главы 2 .
ГЛАВА 2. КАРТИНЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ПЕРИОДА (с. 44-77)
2.1. «Фантомы» Ивана Никитина (с. 44-51)
Результаты предыдущей главы показывают, что живописец Иван Никитин вполне мог получить солидную начальную подготовку еще в ранней юности, в начале века. Встреча в Петербурге в 1712 году с Таннауером, наблюдения за его работой, внесли, несомненно, свой вклад в становление молодого русского живописца. Поэтому не стоит удивляться достаточно зрелому мастерству этого художника, как бы внезапно объявившемуся в середине 1710-х годов, как будто "на ровном месте", как и его очевидному знакомству с европейской школой письма.
Скорее всего, портрет царевны Прасковьи Иоанновны 1714 года не был первой серьезной работой молодого Никитина. Нельзя исключить обнаружение в будущем и других его ранних вещей.
Конечно, длившаяся несколько лет изоляция от европейской художественной среды вряд ли содействовала развитию его возможностей. Она могла привести к консервации первоначальных навыков в его технике, к появлению устойчивых привычек в выборе доступных художественных материалов, к фиксации характерного никитинского косого мазка.
Незабываемые амстердамские впечатления юного Ивана Никитина, как и уроки голландского живописца Маттеуса Вулфрата, несомненно, должны были прочно закрепиться в его памяти. Они создали основу, на которую лягут явившиеся ему яркие открытия 1716–719 годов, сначала в Венеции, затем во Флоренции. Мы полагаем, что синтез его голландского опыта и венецианских впечатлений отразился на обнаруженном холсте "Венера, раненная стрелой Амура". Им можно объяснить не только высокие художественные достоинства этой небольшой картины, но и некие совершенно индивидуальные черты ее образов. Их выявление и составляет содержание данной главы.
В предыдущей книге автора была выдвинута гипотеза о том, что картина "Венера, раненная стрелой Амура", вещь не заказная, написанная для себя, была создана молодым Иваном Никитиным в 1716–717 годах, в Венеции. (С этого города, как известно, началась стажировка в Италии посланца Петра I, "доброго мастера" Ивана Никитина в рамках первого итальянского пенсионерства русских художников). Конечно, эта картина должна была быть выполнена домашними художественными материалами, которыми, несомненно, запасся живописец из Московии, отправляясь в неведомые страны.
Поскольку о подробностях годичного пребывания Никитина в Венеции свидетельствует единственный сохранившийся документ —письмо агента Беклемишева, наш тезис о времени и месте создания обнаруженного холста оставался на уровне правдоподобной гипотезы. В настоящей главе для её "экспериментального" подтверждения мы привлечём бесспорное свидетельство, принадлежащее, на сей раз, автору картины, —само это произведение. Такого источника нам было достаточно для атрибуции холста Ивану Никитину ввиду ясности его художественного стиля 1. И в настоящей мы используем близкий по смыслу подход: если "венецианская" гипотеза верна, то в данном произведении прибывшего из далёкой Московии живописца, по сути, не могут не отразиться тенденции в живописи, господствовавшие тогда именно в Венеции.
Как было показано в предыдущей книге, если в тот год Никитин и бывал в мастерской какого-либо из известных венецианских художников, то именно Джованни Баттиста Пьяцетты 2. А ранний Пьяцетта обладал очень ярким, особым и узнаваемым художественным почерком. Оценив его основные отличительные черты по хорошо известным произведениям Пьяцетты того периода, мы попытаемся найти на обнаруженном холсте неоспоримые следы влияния замечательного итальянского живописца.
Выбор сюжета холста —одна из легенд Овидия —определился тем, что русский художник впервые оказался в "котле" творческого процесса создания художественных произведений на новые для него поэтические сюжеты античной классики. В то время в Венеции петровские эмиссары Савва Владиславич ( Рагузинский) и агент Беклемишев были заняты государевым делом —выполняли повеление Петра I по приобретению для России живописи и скульптуры.
В частности, Рагузинский сделал лучшим венецианским скульпторам грандиозный заказ на скульптуру по заданным мифологическим сюжетам, в том числе на статуи Венеры, Адониса и овидиева Нарцисса 3. Беклемишев и Рагузинский имели торговый и "дипломатический" опыт, но не были людьми искусства и приобретали произведения живописи и скульптуры за большие деньги на свой страх и риск 4. Одобрит ли прижимистый и строгий государь их выбор? Возместит ли расходы? Как тут не воспользоваться советами уже признанного на родине художника Никитина, которому протежировал сам царь, не привлечь его к контактам с местными живописцами и скульпторами?
Иван Никитин в тот год располагал досугом. Первые шесть месяцев были даны пенсионерам для овладения итальянским языком в среде его носителей 5. Затем они посещали (с января по июль 1717 года) "академию молярства" Грегорио Ладзарини, где в то самое время завершал семилетнее ученье великий Джованни Баттиста Тьеполо 6. Вряд ли можно сомневаться в том, что в Венеции Иван Никитин интересовался не только скульптурой и собраниями картин и фресок в соборах. Особо его должна была привлекать возможность побывать в мастерских практикующих венецианских живописцев.
Был ли он туда вхож? Несомненно, —если имел соответствующую рекомендацию. Никитин должен был её иметь. С. О. Андросов обращал внимание на тот факт, что в то время в Венеции проживал знаменитый портретист Себастьяно Бомбелли 7. У Бомбелли учился Таннауер. А работу последнего, несомненно, какое-то время наблюдал в Петербурге молодой Иван Никитин 8.
В ту давнюю пору, отправляясь в далёкие европейские вояжи, непременно запасались рекомендательными письмами. Если бы неопытный Никитин о том не ведал, ему бы обязательно подсказали. (Например, его добрый и давний знакомец цейх-директор Михаил Петрович Аврамов, который, напомним, служил секретарём у русского посла в Голландии Андрея Артамоновича Матвеева). В 1715 году в Петербурге только Таннауер мог снабдить Никитина рекомендательным письмом к какому-либо маститому венецианскому художнику.
Себастьяно Бомбелли (1635– мая 1719) был уже слишком стар, чтобы давать уроки, но он мог открыть двери ателье венецианских живописцев рекомендованному ему молодому художнику из России. Эта огромная страна, тесня соперников, стремительно входила в число великих европейских держав, вызывая в Европе острый интерес.
Если документальные данные о пребывании Никитина в Венеции почти отсутствуют, то свидетельств о живописцах, работавших там в первой четверти XVIII века, предостаточно. Поскольку мы можем точно зафиксировать время жития Никитина в Венеции, открывается возможность оценить конкретную обстановку, в которой он очутился, вкусы и тенденции в местных художественных кругах. Что он мог увидеть в тот год, чему научиться, в чьих ателье? Кому его мог рекомендовать престарелый Себастьяно Бомбелли?
Именно в тот год выбор у венецианского мэтра был совсем не велик. Тщательный анализ, проведенный в предыдущей книге автора, показал, что фактически он сводился лишь к мастерской Джованни Баттисты Пьяцетты. Наша гипотеза заключается в том, что именно в мастерской Пьяцетты Никитин писал обсуждаемый холст. (К началу 1717 года он, несомненно, уже мог понимать итальянскую речь).
Пьяцетта —выдающийся венецианский художник первой половины XVIII века. Его творчеству посвящено большое число работ, в которых исследователи неизменно отмечают высокий авторитет мастера среди венецианских художников. Он был избран на пост президента вновь образованной Венецианской академии. У него было много последователей и учеников.
Джованни Баттиста Пьяцетта воспитал целую плеяду талантливых живописцев. Говоря современным языком, он был выдающимся педагогом. Об этом свидетельствуют произведения его учеников —Джузеппе Анджели, Джулии Лама, Франческо Капелла. Все они испытали сильное влияние Пьяцетты. Как и Джованни Баттиста Питтони. Как и —в своих ранних работах —упомянутый выше Джованни Баттиста Тьеполо, крупнейший мастер венецианской декоративной живописи XVIII века. Поэтому предполагаемое пребывание Никитина в ателье Пьяцетты должно было оставить свой след на обсуждаемом холсте.
В нашем распоряжении имеется инструмент для его выявления —сравнительный анализ известной ранней работы Пьяцетты "Св. Иаков, ведомый на казнь" (1717, Венеция, церковь Сан Стае, ил. 11) и нашего обнаруженного холста (ил. 11).
Ил. 11. Пьяцетта. Св. Яков, ведомый на казнь
Действительно, по словам биографа Пьяцетты венецианского издателя Дж. Б. Альбрицци, он писал медленно, тщательно, долго обдумывал, а позднее не раз возвращался к своим вещам. Поэтому, если наша гипотеза верна, то в начале 1717 года завершающий этап его работы над упомянутой картиной должен был проходить на глазах Ивана Никитина. Что мог почерпнуть длясебя молодой русский живописец?
Для ранних работ Пьяцетты, сына скульптора по дереву Джакомо Пьяцетты, характерно ощущение скульптурности форм, подчёркнутое резкими светотеневыми контрастами. Другой особенностью живописной манеры художника является фресковая укрупненность цветовых пятен. (Гораздо позднее художник перейдёт от резких контрастов своего учителя Джузеппе Креспи к более богатой модуляции цвета и света, как на его шедевре "Гадалка" 1740 года, (ил. 12).
Ил. 12. Пьяцетта. Гадалка
Наконец, эмоциональная напряжённость сцен достигается драматическим использованием света. Всё сказанное в полной мере относится к его картине 1717 года "Св. Иаков, ведомый на казнь". Но те же перечисленные особенности очевидны и на нашем холсте (ил. 1).
Теперь посмотрим на фигуру св. Иакова. Натурализм и приближенность образа к народному типажу, присущие работам Пьяцетты, сродни искусству Караваджо, которое он усердно штудировал в ученичестве. И на нашем холсте, рядом с беломраморной богиней, мы видим Амура в образе простого полнокровного дворового мальчишки.
Но аргументация такого сорта звучала бы весомее, если бы касалась и более частных, более индивидуальных характеристик художественной манеры именно Пьяцетты, которые мы могли бы указать на обнаруженным холсте. В совокупности с уже отмеченными чертами сходства в манере письма они представляли бы собой своеобразный автограф Пьяцетты, доказывающий нашу гипотезу о времени и месте создания Никитиным обсуждаемого холста.
Взглянем ещё раз на фигуру св. Иакова. Как странно, он, ведомый, как будто изо всех сил сам рвётся к месту казни. Как будто бы из тьмы влеком не он, а упирающийся стражник. И это впечатление не обманчиво. По нашему мнению, художник замыслил воплотить здесь всю древнюю христианскую легенду о мученическом конце святого.
В 44 году внук Ирода Великого, царь Агриппа, люто ненавидевший христиан, приказал схватить Иакова и отрубить ему голову. Согласно рассказу Евсевия, цитировавшего Климента Александрийского, воин, который вел Иакова на казнь, настолько вдохновился его проповедью, что тут же обратился в христианство, после чего вместе с Иаковом принял мученический венец (Нина Беднар).
Обратим теперь внимание на левый нижний угол этой картины. Там, расширяя повествование, намекая на пролог легенды, в светлом пятне покидаемого земного мира намечены неясные силуэты двух римских солдат. И это не случайное решение живописца. И в других своих ранних работах он наносит некие смутные контуры фигур на периферии полотна для дополнения или обогащения сюжета. Так, на картине Пьяцетты "Явление Мадонны св. Филиппо Нери" (1725–727) (ил. 13.) справа, над головой святого, мы видим размытые очертания театральной комедийной маски, которые невозможно принять за случайные облачные завихрения.
Ил. 13. Пьяцетта. Явление Мадонны Святому Филиппо Нери
А чуть изменив угол зрения, мы увидим вместо маски пару смеющихся, танцующих ангелочков.
Подобная "мирская" вставка представлялась бы, мягко говоря, неуместной в данном церковном сюжете, если бы не совершенно необычные особенности личности и жития именно этого святого. Филипп Нери в середине XVI века проводил молитвенные процессии по семи базиликам Рима. Они сопровождались пением и завершались пикником на лугу. Но что особенно раздражало тогдашних иерархов церкви, так это поведение священника, его призывы к радости и веселью, шутки в проповедях и —сугубо —случавшиеся облачения в шутовские наряды с целью осмеяния общественных манер. В вольнодумные времена Пьяцетты этот святой, канонизированный в 1622 году, был очень популярен в Италии. Вот и Тьеполо в картине 1739 года на одноименный сюжет откровенно поместил смеющееся личико в самый центр изображения. (Попутно отметим: сходство композиционного решения в указанных двух одноимённых, но разновременных вещах Пьяцетты и Тьеполо показывает, сколь сильное влияние авторитетный и общительный Пьяцетта оказывал в Венеции на молодых художников. Его не мог бы избежать и Иван Никитин).
Но вернёмся к манере Пьяцетты использовать нечёткие контуры на периферии полотна как аллюзии, дающие дополнительные развороты живописному повествованию и позволяющие угадывать полный значения смысл события. (Вероятно, сказалось влияние таинственности, недосказанности, загадочности образов в картинах Джузеппе Креспи, учителя Пьяцетты). Эта особенность его живописного почерка очевидна и в третьей ранней вещи, единственной у Пьяцетты декоративной работе —плафоне на холсте "Триумф св. Доминика" (ок. 1725, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло, (ил. 14).
Ил. 14. Пьяцетта. Триумф св. Доминика
Сюжет этой вещи требует исторической справки о самом известном эпизоде биографии святого. В 1203 году на территории Южной Франции обнаружилось широкое распространение ереси альбигойцев. И св. Доминик вступил в битву со злом. Он триумфально проповедовал Евангелие при искоренении еретичества во время крестового похода против альбигойцев графа Симона де Монфор в 1209–1213 годах. Разумеется, за спинами упорно сопротивлявшихся нечестивцев угадывался призрак диавола. Это его зловещий контур проступает в атмосферном вихре у левого края холста Пьяцетты (область отмечена на ил. 14).
Подобные образы можно заметить и в более поздних работах Пьяцетты. Возьмём огромный луврский холст Пьяцетты "Воскресение богоматери" 1735 года (ил. 15).
Ил. 15. Пьяцетта. Вознесение Богоматери
Там, в клубах облаков, проступают изображения, по всей видимости, бога-отца (сверху) и Иисуса (слева). А в знаменитой "Гадалке" 1740 года (ил. 12), в нижнем правом углу, проглядывает мужская фигура с большим белым воротником и листом бумаги в руке, вероятно, самого художника, наблюдающего уличную сценку.
Как известно, Пьяцетта был талантливым живописцем, обладавшим выраженным художественным "почерком". Работал художник медленно, возвращался к своим произведениям, внося изменения, на первый взгляд, незначительные. Выше были рассмотрены почти все значимые ранние работы живописца, и мы можем утверждать, что введение "призрачных образов", как правило, в облачных вихрях, является индивидуальным методом Пьяцетты.
Суммируем дополнительные черты художественного метода Пьяцетты, очевидные в его ранних работах.
1. Не ограничиваясь на холсте фиксацией определённого момента сюжета, Пьяцетта закладывает в изображение главных персонажей и фоновое окружение символы и смыслы, расширяющие или продолжающие сюжет.
2. Особым приёмом Пьяцетты для достижения этих целей является введение "зашифрованных" фантомных образов по фоновой периферии, в псевдослучайных завихрениях облаков и атмосферы. Там, подобно водяным знакам на банкноте, проступают видения, дополняющие или поясняющие центральную сцену. Сам вдумчивый художник, Пьяцетта побуждал к размышлениям и зрителя.
Покажем, что на нашем обнаруженном холсте грубого плетения "Венера, раненная стрелой Амура" помимо свойств, отмеченных выше, отчётливо представлены и две последние особенности творческого метода раннего Пьяцетты.
Начнём с напоминания основных эпизодов легенды Овидия (Метаморфозы, кн. 10), а затем перейдём к анализу изображения на нашем холсте. Случайная царапина стрелой Амура груди его матери Венеры возбуждает в ней страстную любовь к Адонису. Во время охоты дикий вепрь наносит прекрасному юноше смертельную рану. Венера безутешно оплакивает его гибель и превращает в красные цветы вскипевшие капли крови возлюбленного. Поскольку на обнаруженном холсте (ил. 1) видна царапина на правой груди богини любви, художник написал начальную сцену легенды Овидия о Венере и Адонисе.
Какой же её конкретный эпизод? Повторим его описание. Укол стрелы Амура разделил время на две части —до и после. Маленький сынишка богини остался где-то внизу, в другом мире. Устрашённый метаморфозой лица Венеры —нежный материнский взгляд вдруг стал чужим, трагическим —он обмер в оторопи, с округлившимися глазами и полуоткрытым ртом, с беспорядочными, вздыбленными прядями волос. Ребенок реагирует на мать, а та о нем забыла. Художник в напряженнейший момент остановил мгновенье, и зритель жаждет продолжения.
В картине есть "пьяцеттовы" знаки дополнения сюжета. Что означает наклон головы богини, этот странный, отсутствующий, пугающий сына взгляд исподлобья? Он заставляет зрителя задуматься о продолжении рассказа.
Каких нахлынувших видений страшится Венера? В строках Овидия звучат предостережения прозорливой богини, предвидевшей скорую смерть героя:
"Юноша, дерзок не будь, над моей ты погибелью сжалься!
Не нападай на зверей, от природы снабженных оружьем,
Вепрей щетинистых, львов…
Молнии в желтых клыках у жестоких таятся кабaнов,
Грозно бросается в бой лев желтый с великою злостью…
……………………………………………………………………………………………
… Но избегает волков-похитителей, также медведя,
С когтем опасным, и львов, пресыщенных скотнею кровью.
Увещевает тебя, чтоб и ты их, Адонис, боялся…".
У Овидия конец Адониса ужасен, в последних строках легенды много, много крови: "красный от крови его…", "он лежит окровавленный…", "кровь же твоя обратится в цветок…", "нектаром кровь окропила его…". Искать на нашем холсте "пьяцеттовы" намёки на эпизоды легенды, последовавшие за ранением Венеры стрелой Амура, следует, конечно, в скупом фоновом окружении центральных фигур. А в нём, помимо линии горизонта, резко выделяются только облака. Конечно, со временем краски потемнели, к тому же художник использует в тенях цвет грунта, но мы ясно видим, как из правого облака, вниз и влево, к Венере, низвергается кровавая лавина (рис. 3).
Рис. 3. Венера, раненная стрелой Амура. Фрагмент
//В данной книге иллюстрации на вклейке обозначены как "ил.", а в тексте - как "рис." //
Сочетание напряжённого взгляда Венеры, уже не видящей испуганного сынишку, и кровавого потока, ниспадающего на неё, не может быть случайным совпадением, поскольку прямо коррелирует с развитием античного сюжета. Вот так художник ведёт нас вдоль легенды за грань запечатлённого мгновения.
Но если мы заметили в картине первую из двух отмеченных выше примет художественного метода Пьяцетты, то следует, приглядываясь к фону, поискать и вторую.
Предвидя смерть героя, панически её страшась, богиня неоднократно предостерегала Адониса от охоты на хищных зверей —вепря, льва, медведя. На нашем холсте её фантомные провидческие виденья находим в облаках, контрастно освещённых ярким лунным светом. Там, по направлению наклона головы Венеры, в срединной группе облаков, угадываем картину нападения неведомого зверя: световой луч сфокусирован на его морде. Она, похожая скорее на медвежью, как бы тянется к запрокинутой голове героя, к его развёрстому горлу.
Слева от этой центральной сцены —обезглавленное тело, а справа, в гаснущем луче, отдельно, голова героя, с лицом, искаженным предсмертной судорогой: брови, глаза, нос, а ниже —рождается кровавая волна.
Да, страшновато воображал себе художник видения Венеры. Утончённый европеец помягче написал бы эти сцены. Но у молодого московита Ивана Никитина свой жизненный опыт, свои воспоминания. Юный будущий живописец, как и множество других мальчишек, должно быть, не раз присутствовал в толпах московского люда на жутких публичных зрелищах казней у стен Кремля с отрубанием голов. Доводы такого порядка означают апелляцию к подсознанию живописца, в котором при размышлениях над кровавым финалом овидиевой легенды возникают непроизвольные ассоциации со страшными детскими впечатлениями. Но не только они могли сыграть свою роль в выборе столь эмоционального варианта видений Венеры с отсеченной головой. Смутные воспоминания составляют как бы фоновое звучание, возникающее под воздействием реального внешнего катализатора. Покажем, что в первые месяцы 1717 года, наиболее вероятное время работы Никитина над даным произведением, подобный мощный фактор, по всей видимости, существовал. Для этого перенесемся мысленно в Венецию тех далеких дней.
2.2. Картина Андреа Челести (с. 51-54)
Петр Иванович Беклемишев, куратор живописца Никитина, получивший от царя, как и Савва Рагузинский, наказ искать в Венеции и приобретать предметы искусства, не преуспел в покупках скульптуры. Куда больше ему везло с произведениями живописи. Первые картины он приобрел в начальные месяцы 1717 года.
В апреле они были погружены на корабль "Джон Джудит" и отправлены в Петербург. В списке багажа числились 20 вещей, из них 18 —"славных и древних живописцев" и две "нынешнего нового аутора Иозепии"9. Из общего числа картин четырнадцать были приобретены единовременно, поскольку за них заплачена единая солидная сумма в 216 ефимков.