2.4. В мастерской венецианского скульптора (с. 62-71)
Восходя к истокам художественного стиля Ивана Никитина, нельзя не отметить и влияния одного особого обстоятельства начального этапа его итальянской командировки. Выше мы упоминали крупный заказ на скульптуру у ведущих венецианских мастеров, размещенный сербским графом Саввой Лукичом Владиславичем (Рагузинским). Их работа —от выбора и обсуждения мифологических сюжетов и создания моделей до воплощения в мраморе (включаz фигуры Венеры и Адониса из овидиева сюжета) —должна была особо заинтересовать Никитина, открывшего там, в Венеции, искусство пластики (в России существовал церковный запрет на круглую скульптуру).
Напомним, что известный нам документ, касающийся венецианского периода пребывания самого Никитина в Италии, —письмо Беклемишева Макарову, —всего один, причём весьма лаконичный. Зато не плохо документирована деятельность в Венеции Рагузинского. По этим источникам, с учётом особого статуса Никитина в группе пенсионеров и личных качеств Рагузинского, можно косвенно судить и о занятиях Ивана Никитина в период его пребывания в Венеции.
Из этих свидетельств нельзя, конечно, достоверно установить подробности его венецианского бытия, но можно с достаточной вероятностью определить, чем он в тех условиях не мог не заниматься, что не могло с ним не происходить, поскольку диктовалось очевидными объективными обстоятельствами.
Савва Лукич Владиславич —Рагузинский, сербский граф, чьей мечтой было освобождение Балкан от турецких завоевателей, поступил на русскую службу, где стал верным помощником Петра Великого во всех его начинаниях. Провёл своё детство Савва Лукич в Венеции. Как предполагают, он получил хорошее образование —в иезуитском колледже в Рагузе (Дубровник). Указание покупать в Венеции статуи он получил либо при последней встречи с Петром I, либо позже, в переписке 20.
Конечно, первостепенное значение имеют черты яркой личности Рагузинского —умного и образованного, славянофила, немало пожившего и повидавшего, добродушного и общительного. У него, без сомнения, знавшего об особом отношении Петра I к Ивану Никитину, помимо "служебной" заботы о пенсионерах, не мог не возникнуть интерес к личности Никитина. К тому же художник Никитин мог быть просто полезен практичному Рагузинскому в новой для него сфере деятельности по приобретению предметов искусства —особенно в первый год его, Рагузинского, пребывания в Венеции в тот период жизни.
Из этих соображений с высокой степенью вероятности вытекает важный для нас вывод, что Иван Никитин не мог не быть в курсе деятельности Рагузинского по заказу и приобретению скульптуры в Венеции. Весьма вероятно, что его мнение как художника Рагузинский, как и Беклемишев, ценил, по крайней мере, к нему прислушивался.
Самому Никитину всё связанное с заказами скульптуры Рагузинским должно было быть чрезвычайно интересным. Тотчас после приезда в Венецию на него, московита, не могла не произвести сильнейшего впечатления не виданная им доселе круглая пластика 21. Затем, уже вскоре, благодаря Рагузинскому он оказался в совершенно новой для него обстановке "творческой лаборатории" ведущих венецианских скульпторов того времени, причём, как увидим, —с самого начала их творческого процесса, с обсуждения сюжета будущего произведения, начальных проектов его воплощения и первых моделей. Как известно, любой скульптор до стадии ваяния —художник, рисовальщик. Наблюдать за работой венецианских мастеров на этом этапе, несомненно, было Никитину и интересно, и крайне поучительно.
Перейдём к подробному рассмотрению деятельности Рагузинского на основе имеющихся документов. Рагузинский оказался в Венеции 1 августа 1716 года, вскоре после прибытия туда Никитина "с протчими". Уже через две с половиной недели он сообщает (18.08.1716 г.) А. В. Макарову о сделанном заказе лучшим мастерам на создание шести мраморных статуй 22. В ответном письме Пётр I одобрил этот заказ и велел "подрядить таких же мраморных штатов… лутчего мастерства двенатцать… по приложенному при сем рисунку и по описи??23. Ещё через месяц, 5 октября, Рагузинский уже сообщает Петру I о заказе и этих 12 статуй, которые, как и первые шесть, должны быть готовы к марту следующего, 1717-го, года. К этому письму Рагузинский приложил две "Росписи". В первой "Росписи" содержались общие рекомендации по украшению "садов" статуями, причём "в римской части должны были находиться парные фигуры персонажей античной мифологии, главным образом героев "Метаморфоз" Овидия: …Адониса и Венеры, Флоры и Зефира и т. д." 24.
Второй список, приложенный к письму, содержит подробности, имеющие прямое отношение к нашей теме. Он именуется "Роспись статуам подряженным и будущим готовими к предбудущему году, к месяцу марту" 25. В нём значатся те шесть статуй, которые были заказаны первыми в августе и были, как он пишет, "подряжены по моему разсмотрению прежде указа". Из них четыре —на сюжеты Овидия, включая "Адоне и Венере".
Статуя Адониса находится ныне в Эрмитаже, статуя Венеры не сохранилась. В конце "Росписи" сообщается, что одновременно были созданы парные статуи лежащих "Венеры" и "Нарцисса". (Такая "парность" персонажей не соответствует какому-либо овидиеву тексту). Статуя, точнее группа под названием "Нарцисс", из двух фигур, —юноши Нарцисса и мальчика путто —не сохранилась.
"Парная" с ней группа "Венера" отождествлена с "Дианой", подписанной Торретто, она находится ныне в собрании Эрмитажа. История создания поименованных статуй и представляет основной интерес в рамках нашей темы. (Это те статуи, которые были отправлены в Петербург на борту фрегата "Джон Джудит" в апреле следующего, 1717 года.)
В 1986 году О. Я. Неверов сделал важное открытие: обнаружил среди манускриптов петровского времени в Библиотеке Академии наук (БАН) в Санкт- Петербурге, изучил и опубликовал альбом зарисовок со статуй и бюстов, выполненных по заказу Рагузинского и представленных им Петру I при личной встрече во Франции, в Дюнкерке (т. н. "Петровский альбом").
Это о них, об этих рисунках, писал Рагузинский Петру I из Парижа (в письме от 6 апреля 1717 года), не застав там уже уехавшего царя 26: "Имею при себе… рисунки марморовых статуов…".//Эта хронология уточнена в книге 2017 года.-В.Г. //
Считается, что идентичность этих рисунков и альбома, найденного в БАН, не вызывает сомнения: в альбоме из кабинета Петра I зафиксирована первая большая посылка скульптуры для Летнего сада 27. Рисунки Петровского альбома 1717 года подтверждают сделанные ранее С. О. Андросовым идентификации первых статуй, заказанных Рагузинским, и дают представление о виде не сохранившихся статуй, включая упомянутые выше.
Оказалось, что все интересующие нас статуи: парные на нужный нам сюжет Овидия —об "Адоне и Венере", а также группы "Венера —Диана" и "Нарцисс" были созданы в Венеции в мастерской скульптора Джузеппе Торретто.
Работа над ними продолжалась с августа 1716 по апрель 1717 гг., то есть в период "свободного" времяпрепровождения Никитина в Венеции. Никитин мог быть, точнее, не мог не быть, свидетелем этой работы в мастерской Торретто. В свою очередь Джузеппе Торретто, 42-летний признанный большой мастер, когда-то начавший карьеру каменотёсом, а теперь имеющий свою мастерскую и учеников, включая племянника Джузеппе Бернарди, вряд ли возражал против присутствия в его мастерской молчаливого московита во время выполнения столь важного и большого русского заказа.
Отметим, что в процессе наблюдения за всем циклом создания скульптур Никитин, как профессиональный художник, скорее всего не мог не делать собственных зарисовок. Такую "занятость" Никитина не мог не одобрять и Рагузинский. Он, конечно, понимал всю её полезность для Никитина. К тому же он был озабочен другими многочисленными своими делами помимо заказа скульптуры и курирования пенсионеров. Рагузинскому, человеку практичному, вероятно, хотелось быть постоянно в курсе важных для него работ, которые необходимо завершить к заранее назначенному сроку. А это делало полезным молчаливый "пригляд" доверенного лица за ходом этих работ.
Факт создания в мастерской Торретто парных "Адоне и Венере" означает, что уже в первые месяцы после прибытия в Венецию Никитин не мог не знать, не быть в курсе, не участвовать в обсуждениях овидиевой истории, начало которой положило случайное ранение груди Венеры стрелой Амура. А Рагузинский, образованный человек своего времени, конечно, знал эти стихи чуть ли не наизусть.
Оказалось, что упомянутая "Роспись" Рагузинского, полностью опубликованная С. О. Андросовым, содержит очень важные подробности работы в мастерской Торретто над второй античной темой —"парными" группами из двух
фигур "Венера —Диана" и "Нарцисс", в каждой из которых наряду со взрослым персонажем присутствует маленький мальчик. Эта работа началась с того, что первоначальный замысел был радикально пересмотрен, что не могло не сопровождаться соответствующим обсуждением.
Действительно, из "Росписи" Рагузинского узнаём, что "Нарцисс" был заказан взамен статуи быка (!), желание иметь которую (будто бы) высказал Пётр I, а "Венера" —как "парная" к нему 28.
Аргументация Рагузинского, переведенная на современный язык, показывает, что предлагалось изваять "младого Нарциза", влюбившегося в отражение в воде Венеры (что, конечно, означало вольную трактовку текста Овидия) 29.
В той же "Росписи" приводится и развёрнутое описание задуманного скульптурного ансамбля: "Венера младая приходит из лову с собачкою, умывается при кладезе, лежаща в белой рубахе. Нарцизе, лежащый с другой стороны кладеза, осмотрая в воде красоту Венерову, преображается в цветок" 30. Последние слова прямо указывают на овидиеву метаморфозу —превращение Нарцисса в цветок. Значит, в ансамбле предполагалось каким-то образом передать суть всей овидиевой истории, включая её финал.
Как мог происходить в мастерской Джузеппе Торретто процесс создания этих скульптур? Мы рассмотрим его во всех возможных подробностях, чтобы представить себе характер дискуссий, в которых мог принимать участие Иван Никитин.
Савва Рагузинский летом 1716 года получил из Петербурга следующее общее предписание: "Господин Рагузински, просим вас, чтоб вы подрядили зделат в огород наш Санктпитербургский тридцать штатов мраморных…"31. Таким
образом, Рагузинский заказывал статуи для Летнего сада, причём такие, "каковы употребляют в италианских наилутчых садах"32.
Поскольку в мастерской Торретто решили, что предполагавшаяся статуя быка не реализуема: "могут ноги сломитися", вместо неё предложили грандиозный проект из нескольких статуй, образующих единый ансамбль, причём предназначенный для парадного Сада.
Проект —уникальный для всех заказов Рагузинского в Венеции: создание ансамбля, воплощающего содержание одной из овидиевых легенд, а не просто скульптурные изображения отдельных персонажей, как "Адоне и Венере", заказанных Рагузинским тому же Торретто. Создание такого ансамбля должно было представляться скульптору Джузеппе Торретто куда более интересным и заманчивым как с творческих позиций, так и увеличением объёма заказа богатого Рагузинского. (Вместо одного "быка" мастер изваял четыре фигуры, которые должны располагаться по берегам "кладезя". Фигуры мальчиков путти служили, по-видимому, для того, чтобы несколько уравновесить торсы полулежащих фигур.)
Можно вообразить, сколь впечатляюще выглядел этот ансамбль в Летнем саду в Петербурге. Для того чтобы Нарцисс мог видеть отражение в воде лица Венеры, скульптурные группы должны были располагаться напротив друг друга, по обе стороны "кладезя", т. е., по-видимому, вырытого небольшого пруда.
Наблюдатель, встав рядом с "Нарциссом" и следуя направлению его взгляда, мог действительно лицезреть отраженную в воде "сень венесеву" и наслаждаться, "осмотрая в воде красоту Венерову". Такой кунштюк должен был понравиться Петру I.
Но был ли у этого ансамбля серьёзный художественный и повествовательный сюжет, который должен был вызвать интересные дискуссии в мастерской Торретто? Как известно, у Овидия Нарцисс влюбляется в самого себя, любуясь своим отражением в воде. Овидиевый вариант древнего мифа о Нарциссе, пожалуй, —лучшее место в его "Метаморфозах". Оно имеет глубокий обобщенный философский смысл —в отличие от других легенд, просто красочных, как, например, миф о Диане-охотнице и Актеоне. В самом деле, в мифе о Нарциссе Овидий достигает своих поэтических высот. Достаточно вспомнить, например, образ несчастной нимфы Эхо, её участие в диалоге Нарцисса со своим отображением в воде ручья. Сам факт выбора этого мифа свидетельствует о вдумчивом "прочтении" "Метаморфоз" скульптором и одобрившим его выбор заказчиком.
Но остановившиеся на этом сюжете люди не могли не столкнуться с принципиальной трудностью его воплощения в скульптуре. Как в ней отобразить склонившегося к ручью Нарцисса и его отражение в воде? Наблюдатель не будет видеть ни лица, ни, естественно, его отображения в воде. Такое можно осуществить только средствами живописи, как это сделал Караваджо, поместив "наблюдателя" на промежуточный уровень между склонённой головой Нарцисса и поверхностью воды (ил. 20).
Ил. 20. Караваджо. Нарцисс
Идею любования отражением в воде можно реализовать скульптурным ансамблем только так, как это и сделал Торретто, жертвуя самой сутью овидиевых стихов —самолюбованием Нарцисса. Рагузинский именует в письме женскую фигуру "Венерой", сохраняя хотя бы мысль о любви, внушаемой отражением в воде.
С этим в итоге не согласился венецианский скульптор, видимо, потому, что в контексте легенды Овидия о Нарциссе появление Венеры совершенно неуместно. Джузеппе Торретто высек на пьдестале скульптуры —"Диана", зафиксировав тем самым свою позицию. (О ней, конечно, знал и Рагузинский: "Венера младая приходит из лову с собачкою", что соответствует только образу Дианы-охотницы.)
Название произведения всегда имеет первостепенное значение для автора. Его изменение влечёт по меньшей мере объяснение причин заказчику. Мотивы могут быть случайными, но могут явиться и результатом серьёзных раздумий.
С этой проблемой связан вопрос, имелась ли в виду именно овидиева поэма при обсуждении в мастерской Торретто сюжета будущего скульптурного ансамбля "Венера —Нарцисс"? Если да, то насколько глубоким могло быть обсуждение поэтического текста Овидия?
Почему именно Диана, а не, например, Немезида, которая действительно присутствует в тексте Овидия о Нарциссе под именем Рамнузии? Это она насылает кару на Нарцисса, отвергнувшего любовь нимфы Эхо. Видимо, не только потому, что Диане можно придать узнаваемые атрибуты вроде колчана со стрелами, на который опирается у Торретто полулежащая фигура богини, и собаки.
Скульптор, возможно, не хотел далеко уходить от Овидия. Ведь Диана, хоть и косвенно, всё же имеет отношение к легенде Овидия. Из всех богинь только образ Дианы–Артемиды немедленно ассоциируется с наядами, нимфами ручья. Они у Овидия во всех сюжетах, с ней связанных, —её неизменные спутницы, как в упомянутой легенде о Диане и Актеоне или в мифе о нимфе Каллисто. Она —их предводительница. А эти нимфы присутствуют у Овидия в поэме о Нарциссе, причём не только в сценах с нимфой Эхо, но и ещё в одном, очень символичном и важном финальном аккорде сюжета.
Поэт вносит изменение в древний миф о Нарциссе, сыне нимфы-наяды Лириопеи. В конце, перед метаморфозой, он заменяет лесной ручей водами Стикса:
"Смерть закрыла глаза, что владыки красой любовались.
Даже и после —уже в обиталище принят Аида —
В воды он Стикса смотрел на себя. Сестрицы-наяды
С плачем пряди волос поднесли в дар памятный брату??.
(Овидий, Метаморфозы, III, 500–05. Перевод С. В. Шервинского).
В других переводах этой песни Овидия говорится о наяде в единственном числе, о сестре-близнеце, нимфе, очень похожей на него, чьё отражение в воде он увидел перед превращением в цветок. Вот он, тот момент, когда Нарцисс видит отражение в воде женского лица —с прядями волос. Да, есть такой момент у Овидия.
Какой смысл мог видеть античный поэт в этой драматической вставной сцене в финале легенды? Напомним, по Овидию, Рамнизия наказала Нарцисса за то, что он отверг любовь нимфы Эхо (отчего нимфа и зачахла), как и любовь многих других нимф.
"Так он её и других, водой и горами рождённых
Нимф, насмехаясь, отверг…"
Умирающий Нарцисс, увидев в последний момент отражение в воде Стикса лица нимфы-близнеца, лишь теперь получает объяснение первопричины своего печального конца. Замечательный поэтический нюанс, столь частый у Овидия.
С учётом этого может стать понятным изменение в окончательном варианте названия скульптуры "Венера" на Диану-Артемиду. Простой заменой названия произведения углубляется и расширяется внутреннее содержание сюжета всего ансамбля, увязывая его со стихами Овидия, намёком охватывая драматический, поэтический момент конца легенды. (Эта аллюзия должна была быть понятной образованным людям того времени.)
Если это так, то любознательный (судя по книгам в его московском доме) Иван Никитин мог быть вовлечённым в обсуждения глубинных пластов поэзии Овидия.
Всё это заставляет вспомнить воплощение овидиева мифа об Адонисе и Венере на нашей картине, где соединены его начало —ранение груди Венеры стрелой Амура —и драматический символ её конца —"вспененные" капли крови Адо-
ниса, превратившиеся в цветы —в изображении на нашем холсте взметнувшегося розово-красного крыла накидки Венеры, как предвестие трагической развязки. Напомним: в мастерской Торретто одновременно работали над скульптурой по обоим сюжетам Овидия: "Адоне и Венере" и "Нарцисс". Их, заметим, объединяет общая метаморфоза —превращение в цветок, получивший имя героя.
Группа "Нарцисс", к сожалению, не сохранилась. Но рисунки обеих групп "Нарцисс" и "Венера —Диана" приведены на листах 73 и 74 "Петровского альбома" (рис. 6, 7).
Рис. 6. Диана Рис. 7. Нарцисс
В этих рисунках есть определённая нестыковка. Выше мы представляли себе, как выглядел скульптурный ансамбль "Диана" —"Нарцисс" в Летнем саду в петровское время. Рисунки этих групп в Петровском альбоме никак не позволяют вообразить весь ансамбль в соответствии с сюжетом, описанным в "Росписи" Рагузинского. При любом мысленном перемещении их друг относительно друга "Нарцисс" не будет видеть в воде отражение лица Венеры, в лучшем случае, её спину. Единство ансамбля может реализоваться только в том случае, если мы заменим рисунок группы "Нарцисс" его зеркальным отображением (рис. 8).
Рис. 8. Инвертированный по горизонтали Нарцисс
Именно такой, "инверсной" рисунку из петровского альбома, должна была в действительности выглядеть утраченная скульптурная группа "Нарцисс", созданная Торретто и привезенная в Санкт-Петербург. Только тогда взгляд Нарцисса может упасть на отражение в воде пруда: "осмотрая в воде красоту Венерову".
Последнее предположение не является фантастическим. Доказательство тому даёт один из рисунков того же Петровского альбома. Под номерами 74 и 75 в Каталоге С. О. Андросова 33 даны —в сопоставлении —сохранившиеся бюсты Диогена и Гераклита и их рисунки из Петровского альбома. Если мрамор и рисунок Диогена соответствуют друг другу, то такие же изображения Гераклита "инверсны по горизонтали" друг другу (рис. 9).
Рис. 9. Сопоставление с Петровским альбомом
Это обстоятельство трудно объяснить иначе, чем предположением, что в Петровский альбом были включены и рисунки, сделанные на какой-то очень ранней стадии работы скульптора над вещью, когда ещё рассматривались предварительные зарисовки и обсуждались варианты.
Для нас самым существенным является то, что на инвертированном рисунке второй группы ансамбля предстаёт Нарцисс, изображённый с феминизированной грудью, который смотрит поверх головы мальчика. Лицо последнего обращено к Нарциссу. Близкую композицию мы видим на нашем холсте "Венера, раненная стрелой Амура" (рис. 10).
Рис. 10. Сопоставление с композицией на холсте
Никитин в Венеции не мог не видеть "Нарцисса". Именно эта скульптура могла натолкнуть автора картины "Венера, раненная стрелой Амура" на общую идею композиции его картины, соответствующую зреющему у него художественному замыслу. (В предыдущей книге автор рассмотрел и аргументировал гипотезу о том, что именно Иван Никитин был создателем рисунков Петровского альбома).
Таким образом, мы приходим к выводу, что в результате сложившихся обстоятельств интерес Ивана Никитина к совершенно новому для него искусству скульптуры, затем наблюдение за всеми этапами работы в мастерской венецианского ваятеля Торретто —от дискуссий по общей идее грандиозного заказа и выбора конкретного сюжета до зарисовок и, наконец, воплощения в модели —все это открыло для него новый, огромный и прекрасный, пленительный мир античных легенд.
Разве в этих условиях такой художник, как Иван Никитин, не испытал бы прилив вдохновения, не взялся бы за кисть, используя на первых порах запасенные домашние художественные материалы? Там, у Торретто, при обсуждении сказания Овидия о трагической любви Венеры к Адонису, вызванной случайным уколом груди богини стрелой сынишки Амура, и должна была возникнуть у Никитина потребность запечатлеть этот миг на полотне.
2.5. Во Флоренции (с. 71-77)
Так случилось, что атмосфера, подобная описанной выше, сложилась вокруг русского живописца и во Флоренции, куда петровские пенсионеры перебрались летом 1717 года. Естественным следствием этого могло быть появление еще одной картины молодого Ивана Никитина на античный сюжет. Позднее мы покажем, что для такого предположения есть свои основания. Пока же рассмотрим саму возможность существования подобного произведения и определим его тему.
Какие события в маленькой русской колонии в Италии, какие действия российских агентов могли вызвать у Ивана Никитина больший интерес, чем реализация наказа царя искать и приобретать для России произведения подлинного искусства?
Не только Рагузинский в Венеции, на восточном побережье Италии, по указанию Петра Великого искал и приобретал скульптуру. Переехав во Флоренцию, Иван Никитин вскоре оказался в географически протяжённом поле аналогичной деятельности другого русского агента. В 1718–719 годах вблизи западного побережья Италии, в Риме и его окрестностях, в Генуе, в Ливорно активно действовал, разыскивая, покупая скульптуру, снаряжая покупки в дальнюю дорогу, уже упоминавшийся агент царя Юрий Иванович Кологривов. (Он, подобно Беклемишеву, выполнял также миссию кураторства над молодыми петровскими пенсионерами-архитекторами.)
Ю. И. Кологривов родился в 1685–690 годах, т. е. в 1718 году ему было, как и Ивану Никитину, около 30 лет. Этот выходец из знатной боярской семьи, с юных лет находившийся при царском дворе, бывший "денщик" Петра I, получил специальную художественную подготовку.
В 1717 году Кологривов, покупавший картины в Голландии и Фландрии, присоединился к царю в Амстердаме на начальном этапе заграничного путешествия монарха, а через несколько месяцев оказался в Венеции, на пути в Рим. О решении послать его в Италию для покупки произведений пластики Пётр I сообщил в письме Рагузинскому ещё 21 августа 1716 года 34.
По всей вероятности, Ю. И. Кологривов не только лично знал И. Никитина, но и, находясь в близком окружении Петра I, был в курсе особого отношения царя к этому художнику. Позже, базируясь в Риме, он должен был, несомненно, знать о русских пенсионерах во Флоренции, ведь он состоял, как мы увидим, в плотном деловом контакте с кураторами И. Никитина Саввой Рагузинским и П. И. Беклемишевым.
Покажем неизбежность личных встреч в Италии Ю. И. Кологривова и художника Ивана Никитина. В 1718–719 годах в Италии находились всего три маленькие русские колонии. На западе страны действовал Кологривов, под эгидой которого состояли русские ученики —архитекторы. Восточной колонией, в Венеции, где были русские гардемарины, руководили Беклемишев и Рагузинский. А географически "между ними", во Флоренции, пребывал Иван Никитин со товарищи.
Какой маршрут в начале XVIII века выбирали те первые русские люди в Италии, перебираясь с одного побережья страны на другое? Лежал ли их путь через Флоренцию? Источники сохранили для нас детальное описание одного такого путешествия, совершённого в 1719 году. К восточной (венецианской) колонии русских относилась группа посланных Петром I гардемаринов, куда входил и молодой Иван Неплюев. В 1717–718 годах он принял участие в войне с Турцией на стороне Венеции. Гардемарины были переправлены на остров Корфу, где шли военные действия. Затем получившим боевой опыт гардемаринам было приказано отправиться в Испанию для продолжения обучения, куда они и отбыли в мае 1719 года. Путь их пролегал как раз из Венеции на западное побережье Италии.
Мемуары И. И. Неплюева были опубликованы П. П. Свиньиным в его "Оте чественных записках" в 1824 году. Приведём цитату их этих воспоминаний 35.
"4-го числа апреля (1719 года) Господин Агент (П. И. Беклемишев) объявил нам Его Царскаго Величества Указ, что нас велено отправить в Гишпанию. <…> Прибыли мы во Флоренцию 9 числа…. Во Флоренции были тогда Россиане, обучающиеся живописному искуству: Иван да Роман Никитины с товарищи. В Ливорне у Гран-Дука Галерия, в которой разныя вещи от Пиктуры и от Скульптуры древней от Рождества Христова и доныне, он же Грандук строит церковь и в средине той стены от разнаго каменья, а строят оную церковь беспрестанно 50 человек 114-ть лет, а еще будет совершать на 100 лет. 10 числа в вечеру поехали мы из Флоренции в барке рекою Арно… и прибыли в Ливорну".
Из этого текста видно, что путешествие гардемаринов из Венеции на западное побережье, в порт Ливорно, что находится не так далеко от Флоренции (по Арно до Пизы, затем каналом до Ливорно), заняло около двух недель.
Во Флоренции они были всего около суток. Но успели многое узнать, в частности, то, что у "грандуки" Козимо III в Ливорно есть "галерия" с картинами и древними скульптурами. Надо ли сомневаться, что эти сведения получены непосредственно от Ивана Никитина, очевидно, посещавшего Ливорно?
Таким образом, маршрут русских людей из Венеции на западное побережье Италии, используя, где возможно, речной путь, лежал через Флоренцию. Доподлинно известно, что Кологривов проделывал эту дорогу. Поэтому он в своих перемещениях по Италии в поисках скульптуры, в том числе проездом в Венецию и обратно, не мог не побывать во Флоренции. А это делало неизбежными встречи Кологривова и Никитина. С своей стороны, и художник, положение которого было вполне автономным, за два с лишним года повидал, по всей видимости, не только Флоренцию, колыбель Ренессанса, и Ливорно. Трудно поверить, чтобы за то время он не нашёл возможности спуститься в не столь уж далекий Рим и познакомиться с его художественными сокровищами 36. Кологривов и Никитин на чужбине должны были тянуться друг другу. Ведь из всех русских людей за границей, только они, как мы полагаем, уже получили художественное образование в Европе 37. Во Флоренции, конечно, знали, что Кологривов на западе Италии занимался тем же интереснейшим делом, что и Рагузинский на востоке полуострова: по заданию царя разыскивал и добывал скульптуру. Иван Никитин, несомненно, был в курсе и конкретных подробностей, порой захватывающих, связанных с покупками скульптуры Ю. И. Кологривовым. Обозначим кратко его деятельность.
Прибыв в Венецию по пути в Рим, Кологривов 4 января 1718 года сообщал оттуда в Кабинет о первых покупках скульптуры. В Венеции он встречался с Саввой Рагузинским, вёл переговоры с неким архитектором, которого Рагузинский рекомендовал принять на русскую службу. Должно быть, опытный и общительный Рагузинский обсуждал со столь же общительным Кологривовым предстоящую деятельность прибывшего агента по приобретению скульптуры, рассказал о собственных успехах, об эпопее с реализацией своего заказа венецианским скульпторам. Вероятно, упомянул в этой связи и имя Ивана Никитина.
Затем Кологривов направился из Венеции на западное побережье Италии, в Ливорно, где его ожидали ученики —архитекторы 38. 18 января 1718 года он прибыл в Рим. Здесь агент устроил обучаться архитектуре вверенных ему русских юношей: Петра Еропкина, Фёдора Исакова, Тимофея Усова и Петра Колычева 39.
Уже 15 марта он докладывал А. В. Макарову о немалых приобретениях скульптуры, сделанных им в Генуе и Риме, которые намеревался отправить в порт Ливорно. Там ценный груз будет помещён на борт русского военного корабля "Армонт", который прибудет в Ливорно из Венеции, обогнув итальянский "сапог".
С помощью давнего знакомца Рагузинского кардинала Оттобони Кологривов осуществил приём на русскую службу упоминавшегося архитектора Никола Микетти, вместе с которым в апреле он выехал в Россию. Однако по дороге Кологривов заболел и остался во Франкфурте-на-Одере. Исцелившись, он, в соответствии с приказом царя, снова направился в Рим. 11 июля 1718 года Кологривов вторично прибыл в Венецию, где Рагузинский обещал субсидировать его покупки. (Кологривов получил от Рагузинского крупную сумму в 5000 ефимков 40.)
Только в январе 1719 года он добрался до Рима, где продолжил покупки скульптуры. В марте 1719 года Кологривов приобрёл знаменитую античную скульптуру, позднее получившую название Венеры Таврической 41. Как известно, у Ю. И. Кологривова возникла проблема вывоза этой статуи из Италии, потребовавшая вмешательства Петра I. Кологривов писал:
"В бытность мою в Риме имел великую препону в покупке статуй от племянника папежского <…>. Племянник папин… упрямится о вывозе"42. После "ареста" статуи Кологривов обратился к царю с просьбой о помощи, и в Рим были командированы из Венеции Беклемишев и Рагузинский 43. Именно тонкий дипломат С. Рагузинский добился благоприятного исхода дела 44. Приведенные факты свидетельствуют о достаточно многочисленных контактах руководителей русских колоний на обоих побережьях Италии.
Сам Ю. И. Кологривов бывал в "промежуточной" Флоренции не только проездом. Об этом может, в частности, свидетельствовать его письмо царю, написанное 7 марта 1719 года: "…купил я статую марморову Венуса старинная и найдена с месяц… ее не разнит ничем противу Флоренской славной но еще лутче тем что вся целая, а Флоренская изломана во многих местах…". Здесь речь идёт о статуе Венеры Медичи, находящейся во Флоренции 45.
Поэтому нам представляется достаточно обоснованным вывод, что Ю. Кологривов и И. Никитин лично встречались в 1718–719 годах.
Трудно представить себе, чтобы при встречах Кологривов не рассказывал художнику о тех приобретенных произведениях, которые оставили у него наибольшее впечатление. А к ним, помимо упомянутой античной Венеры Таврической, относится знаменитая мраморная группа "Амур и Психея".
В феврале 1719 года, ещё до покупки будущей "Венеры Таврической", Ю. И. Кологривов торговал две замечательные мраморные группы ("еще прошлого году торговал".) В письме из Рима, оповещающем о покупке античной Венеры, есть сообщение, что им также куплена группа "Купидо спящий и Психа"46.
С. О. Андросов пишет: "Подлинным шедевром среди скульптуры XVII–XVIII веков, приобретенных Кологривовым, является группа ‘’Амур и Психея’’ "47.
21 февраля 1719 года Ю. И. Кологривов сообщил А. В. Макарову: "Еще прошлого году торговал груп которому при сем прилагаю рисунок фабула когда психи влюбилася в сонного в купиду а я в обеих в них влюбился без шутки хороши зделаны и мошно за диковинку почесть в живности и в мастерстве"48.
Такая восторженная личная оценка произведения —беспрецедентна для сухой деловой переписки русских агентов за границей и кабинет-секретаря царя А. В. Макарова. Кологривов указал, что группа создана "по рисунку кавалера Бернинус скончал ученик…". Имя ученика не читабельно. Сегодня считается общепризнанным, что выполнил эту группу ученик Бернини Джулио Картари.
Из последнего цитированного письма Ю. И. Кологривова видно, что торг за скульптуру продолжался долго, поскольку "сей груп был заказан от каралевы шветцкой". Вряд ли о таком событии не знали Беклемишев и Рагузинский в Венеции, а во Флоренции —Иван Никитин.
Вспомним теперь венецианский опыт Никитина, присутствовавшего, как мы предполагали, в мастерской Торретто на разных этапах создания им групп "Венера" и "Нарцисс". Трудно себе представить, чтобы во Флоренции его мог не заинтересовать воплощённый в группе "Амур и Психея" знаменитый античный сюжет Апулея, который столько раз воспроизводился лучшими европейскими художниками.
Некоторые из этих картин должен был видеть Никитин во Флоренции. (Вероятно,работу "Амур и Психея" Джузеппе Мария Креспи в Уффици, 1707–709 гг.).
У Ю. И. Кологривова был, как мы видели из его письма, рисунок мраморной группы "Амур и Психея". Он мог показать его Никитину при встречах во Флоренции. Нам, однако, представляется гораздо более вероятным то, что художник видел этот мрамор воочию. И не в Риме, а в близком к Флоренции порту Ливорно, который он, как отмечалось выше, посещал49. Там они находились в ожидании корабля, вероятно, достаточно долго, чтобы их мог увидеть и оценить Иван Никитин 50.
Мы допускаем, что художественные достоинства этой мраморной группы "Амур спящий и Психея" произвели сильное впечатление на Ивана Никитина. Более того, мы полагаем, что его должна была настолько захватить еще и эта античная история, что он ощутил потребность запечатлеть ее на полотне.
Напомним кратко сюжет легенды Апулея, к которому нам предстоит обращаться и в ином контексте. Разгневанная неслыханным успехом красавицы Психеи, превосходившей прелестью саму Венеру, богиня отправляет сына внушить ей любовь к последнему из смертных. Она "призывает к себе сына крылатого, крайне дерзкого мальчика, который, в злонравии своём бегает ночью по чужим домам, расторгая везде супружества и безнаказанно совершая такие преступления. Его, от природной испорченности необузданного, возбуждает она ещё и словами…"51.
Но Амур, бог любви, поражённый красотой царевны Психеи, решил, что красавица должна стать его женой. Он посещал её ложе только ночью, под покровом темноты. Психея, под строжайшим, смертным запретом, могла лишь осязать невидимого мужа, но страстно его полюбила. Утром, до того как рассвело, Амур удалялся, чтобы снова прийти, когда стемнеет. Психея поведала своим сёстрам: "Он часто и грозно запрещал мне искать его лицезрения и грозил большим бедствием, если я полюбопытствую увидеть его внешность".
Злокозненные сёстры, исполненные зависти (у одной из них муж был стар и лыс, как тыква, а у другой —скрючен от ревматизма и постоянно мазался вонючей мазью) "нападают на пугливое воображение простодушной девочки". Они внушали Психее: "тайным образом спит с тобою по ночам огромный змей, извивающийся множеством петель, шея у которого переполнена вместо крови губительным ядом и пасть разверзнута как бездна".
Царевна принимает их совет: "когда он извилистыми движениями поднимется вновь на ложе, растянется и погрузится в глубокий покой, объятый тяжестью первого сна, соскользни с кровати босая, ступая на цыпочках как можно осторожнее, освободи лампу от покрывала слепого мрака, воспользуйся для совершения подвига твоего помощью света, высоко воздень правую руку с обоюдоострым оружием и сильным ударом голову зловредного змея от туловища отдели".
Пришла ночь, и супруг пришел и, "предавшись сначала любовному сражению, погрузился в глубокий сон". Психея, "подчиняясь жестокой судьбе, <…> вынув светильник, взяв в руки бритву, решимостью преодолевает женскую слабость".
Дальнейшие строки Апулея —самое детальное, самое яркое и поэтическое во всей легенде описание последовавшей драматической сцены.
"Но как только от поднесённого огня осветились тайны постели, видит она нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище, видит самого Купидона, бога прекрасного, прекрасно покоящегося, при виде которого даже пламя лампы веселей заиграло и ярче заблестело бритвы святотатственное острие. <…> Видит она золотую голову с пышными волосами, пропитанными амброзией, окружающие молочную шею и пурпурные щеки, изящно опустившиеся завитки локон, одни с затылка, другие со лба свешивающиеся, от крайнего лучезарного блеска которых сам огонь в светильнике заколебался; за плечами летающего бога росистые перья сверкающим цветком белели, и, хотя крылья находились в покое, кончики нежных и тоненьких перышек трепетными толчками двигались в беспокойстве; остальное тело видит гладким и сияющим, так что Венера могла не раскаиваться, что произвела его на свет".
Психея покрывается смертельной бледностью и опускается на колени. В ногах кровати лежали лук и колчан со стрелами. Она "вынимает из колчана одну стрелу, кончиком пальца пробует острие, но, сделав более сильное движение дрожащим суставом, глубоко ранит себя, так что на поверхности кожи выступают капельки розовой крови.
Так, сама того не зная, Психея воспылала любовью к богу любви. Она, полная вожделения, наклонилась к нему и торопливо начала осыпать его жаркими и долгими поцелуями, боясь, как бы не прервался его сон. Но волнуется лампа её, брызгает с конца фитиля горячим маслом на правое плечо бога. Эх ты, лампа, наглая и дерзкая, презренная прислужница любви, ты обожгла бога, который сам господин всяческого огня! <…> Почувствовав ожог, бог вскочил и, увидев запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободился от объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги и, не произнося ни слова, поднялся в воздух".
Именно кульминационная сцена легенды, где Психея обозревает Амура многократно воспроизводилась художниками со времён Ренессанса. Не только овидиева легенда о ранении стрелой Амура груди Венеры могла впечатлить Ивана Никитина, но и сюжет Апулея, в котором, помимо названных персонажей, появляется Психея.
Приобретенная Ю. И. Кологривовым скульптурная группа украшает Летний сад в Петербурге (ил. 21).
Ил. 21. Летний сад. Амур спящий и Психея
Традиционное название этой мраморной группы —"Амур и Психея" —не конкретизирует запечатлённый эпизод развёрнутой легенды Апулея. Но она представляет именно описанную выше сцену, когда, подняв в руке лампу, восхищённая Психея созерцает спящего бога любви.
Поэтому, если бы Иван Никитин, помимо холста "Венера, раненная стрелой Амура", решил бы написать картину и на этот античный сюжет, он обозначил бы его, вероятно, как "Амур спящий и Психея". То есть так, как называл группу в письме сам Ю. И. Кологривов: "Купидо спящий и Психа".
Если выдвинуть гипотезу, что Иван Никитин действительно написал во Флоренции картину "Амур спящий и Психея", то это произведение на античный сюжет, как и холст "Венера, раненная стрелой Амура", должно было находиться в "итальянском" багаже вернувшегося на родину Ивана Никитина. (В дальнейшем мы будем искать след ее бытования в архивных документах Императорской Академии художеств).
Прошло много времени. Быть может, эта картина навсегда утрачена, быть может, она, неопознанная, где-то сохранилась. Но если холст первой трети XVIII века с сюжетом "Амур спящий и Психея" когда-нибудь будет обнаружен, возникнет проблема идентификации ее создателя. Она разрешится достаточно просто, если на нем будут найдены "фантомы" Никитина, подобные тем, что мы видим на обнаруженном холсте. Однако, рекомендовать исследователям такой инструмент атрибуции можно лишь при том условии, что данный феномен не случайно проскользнул у Никитина в момент создания "венецианского" холста, но явственно присутствует хотя бы на одной из известных, доподлинно никитинских, картинах. Обсуждению этого вопроса посвящена следующая глава.
Примечания к главе 2 (с. 224-227)
1. Предыдущая книга автора, [1,8].
2. Там же, [2,9].
3. Там же, [2,4].
4. Там же, [2,3–4].
5. Там же, [2,2].
6. Там же, [2,10].
7. С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 40.
8. Предыдущая книга автора, [2,8].
9. С. О. Андросов. Петр Великий и скульптура Италии, СПб, 2004, с. 81.
10. Письма и бумаги Императора Петра Великого. СПб, 1907, т. 5, с. 230.
11. А. Г. Каминская. Приобретение картин в Голландии. С. 40, 41.
12. В настоящее время она находится в Киевском музее западного и восточного искусства.
13. С. О. Андросов. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб, 1999, с. 23.
14. В настоящее время эта картина Андреа Челести находится в ГМЗ "Царское село". Фото заимствовано из книги С. О. Андросова "Петр Великий и скульптура Италии". СПб, 2004. С. 82.
15. Картина была выставлена на аукционе Phillips, London, 2 июля 1996 года. Лот 58: Andrea Celesti / Judith with the Head of Holofernes /oil on canvas.
16. Напомним: по данным квалифицированных экспертиз обнаруженный холст был исполнен в первой половине XVIII века русскими художественными материалами. Предположим, что эту картину, имеющую все признаки яркого индивидуального художественного почерка Ивана Никитина, написал другой живописец. Это означало бы существование неведомого науке русского художника первой половины XVIII века, также мастера выдающегося таланта, точно с теми же уникальными особенностями письма, но с другой биографией, исключающей пенсионерство в Италии. Конечно, возможно выпадение любых случайных комбинаций. Но если оказалось, что к тому же и целый ряд приёмов, примененных автором холста, соответствует чертам индивидуального художественного метода итальянца Пьяцетты, то вероятность иного авторства становится пренебрежимо малой. Поэтому автор обнаруженной картины —Иван Никитич Никитин.
17. Предыдущая книга автора, [2].
18. Там же, с. 78–9.
19. Далеко не сразу автор этих строк осознал, почему именно так написан Амур. Там, как легко убедиться, выделив соответствующую часть полотна, кроется еще один фантом. Он, перевертыш относительно поясницы Амура, выражает желчно-ироническое отношение православного живописца к античной "романтике" феокритовой версии легенды.
20. Предыдущая книга автора, [7].
21. С. О. Андросов. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. СПб., 1999. С. 27.
22. Там же, с. 31. "…Статуй марморных сыскал здес мастеров зело изрядных и наилутчых котории во Италии обретаются и оным уже заказал делать 6 статуй самой доброй работы".
23. Там же.
24. Там же, с. 32.
25. Там же.
26. Там же, с. 34.
27. О. Я. Неверов. Новые материалы к истории скульптурного убранства Летнего сада. С. 305. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1986 г. М.,1987.
28. С. О. Андросов высказывает предположение, что Пётр I имел в виду "Быка Фарнезе" в Риме, чью копию захотел заказать Рагузинский. Однако венецианские скульпторы не поняли, о какой именно скульптуре идёт речь. Поэтому и пришлось довольствоваться Нарциссом.
29. "По роспису вашего величества велено едну статуу подрядить быка, а не написано лежащаго или стоящаго. Разсуждают здешнии мастеры что Бык стоящый на ногах очен чежел, и могут ноги сломитися… и того для разсудили за благо вместо Быка делать младаго Нарциза, посмотряющаго в воду любовь и сень венесеву". // С. О. Андросов. Итальянская скульптура…, с. 32.
30. О. Я. Неверов, с. 304.
31. Там же, с. 303.
32. Там же, с. 304.
33. С. О. Андросов. Петр Великий и скульптура Италии.
34. Там же, с. 249.
35. И. И. Неплюев. Жизнь Ивана Ивановича Неплюева. // Отечественные записки. 1824. Ч. 19, с. 106.
36. Возможно, сопровождая П. И. Беклемишева, который "по указу высокому" бывал в Риме, где встречался, в частности, с кардиналом Оттобони.
37. Что касается Кологривова, то он в Италии обучался архитектуре. Под этим понятием в те времена объединялись все отрасли искусства как "принадлежащие части". Так называет их сам Кологривов в своей "программе по архитектуре" 1716 года. // Ж. Мацулевич. Летний сад. Л., 1936, с. 51.
38. А. Г. Каминская. Автореферат канд. дисс. Л. 1982, с. 6.
39. С. О. Андросов. Петр Великий…, с. 248.
40. Там же, с. 250, 252.
41. А. Г. Каминская. Юрий Иванович Кологривов. // Проблемы развития русского искусства. Вып. 14. Л., 1981, с. 11.
42. Там же, с. 9, 10. Имелся в виду камерлинг кардинал Алессандро Альбани, племянник папы Клемента XI.
43. Там же, с. 14.
44. 3.Ж. Мацулевич. С. 53.
45. Там же, с. 52.
46. А также "Венус спящая с Купидоном Берниниевой работы". Обе группы значатся в документе, озаглавленном "Марморы, купленныя в Риме и в других местах". Вторая из них не сохранилась до нашего времени. Что касается первой группы, то, судя по очень старым склейкам, и "Купидо", и "Психа" в дороге сильно пострадали. Там же, с. 63, 64.
47. С. О. Андросов. Петр Великий… С. 261.
48. Там же, с. 257.
49. Судя по мемуарам И. И. Неплюева, в те времена в Ливорно из Флоренции добирались достаточно просто —водным путём: по реке Арно до Пизы (40 миль) и каналом от Пизы до Ливорно (16 миль).
50. Действительно, из сообщения русского резидента в Амстердаме Христофора Брамтса в Кабинет от 4 декабря 1719 года следует, что статуи, приобретенные Кологривовым в начале 1719 года, прибыли в Амстердам морем, через много месяцев после покупки (С. О. Андросов. Петр Великий…, с. 259.), т. е. отправлены были, как и первая посылка Кологривова, из порта Ливорно. Кстати сказать, возможность посещать Ливорно могла быть у Никитина и при поездках в этот портовый город (через Флоренцию) куратора П. И. Беклемишева: в инструкции, разработанной самим царём для Беклемишева от 16 января 1716 года, торговому агенту предписывалось изучить возможности торговли с Россией "во всей Италии а наипаче в Ливорно". (С. О. Андросов. Живописец Иван Никитин. С. 63).
51. Апулей. Метаморфозы. Перевод С. П. Маркиша. Изд. АН СССР, М., 1959, с. 169.