Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                                      Глава 6. Произведения, созданные после 1724 года

В предыдущих опубликованных работах автора рассматривались разные стороны событий в жизни Ивана Никитина, имевших место после кончины Петра I. Результаты тех исследований позволяли сосредоточить внимание на произведениях живописца, созданных после 1724 года.

В частности, в предыдущей книге автора были подробно обсуждены две вещи этого периода: изображение усопшего Петра I в ГРМ и приписанный А. Матвееву "Портрет А. Н. Голицыной", на переатрибуции которого мы продолжаем настаивать. Прошедшие два года не изменили нашу точку зрения на эти вещи, напротив, они принесли дополнительную аргументацию и уверенность в правильности предложенных интерпретаций.

Поскольку для выявления во всей полноте художественного метода Ивана Никитина Никитина необходимо выстроить в хронологической последовательности основные его шедевры, нам предстоит в начале данной главы воспроизвести, по возможности кратко, уже опубликованные тезисы по названным двум вещам.

                                                                6.1. Петр I на смертном ложе

В предыдущей книге, выяснив, насколько возможно, эмоциональное состояние художника и его осведомленность в деталях удара, сокрушившего еще тлевшую надежду на выздоровление государя1, мы обратились к самому изображению усопшего Петра I на смертном ложе (ил. 92).

Ил. 92. Петр I на смертном ложе. ГРМ

                                                                                                           Ил. 92. Петр I на смертном ложе. ГРМ

Попробуем отыскать в картине тот никитинский след расширения сюжета путём нанесения неявных "фантомов" на периферии, который мы отметили на гравированных портретах Б. П. Шереметева и Петра I, а также на обнаруженном "венецианском" холсте "Венера, раненная стрелой Амура".

Полоса горностая делит плоскость полотна на две контрастирующие части, темную ниже этой границы и верхнюю, светлую. Предположим, что изображение мантии, покрывающей усопшего, не представляет собой простую фиксацию увиденной художником натуры. Тогда разделение полосой меха может иметь символическое значение. Ниже её, в темной части, сосредоточен мир предсмертных мучений Петра, а выше границы смерти —желанное упокоение тела. Как и на "венецианском"  холсте, мы видим развитие сюжета вдоль диагонали, на этот раз идущей не из правого, а из левого нижнего угла картины.

Поищем на полотне подтверждения этой версии. Что это за четко определяемая вертикальная черная полоска на темном фоне, прочерченная по высоте короткими горизонтальными стежками? Регулярность в изображении множества стежков исключает допущение о случайных движениях кисти. Конечно, художник изобразил здесь не грубо заштопанную огромную прореху на торжественно-траурной мантии, подбитой горностаем. То образ неумело зашитой раны, как символ варварских зондирований без анастезии грубыми допотопными катетерами, исторгавших стоны и крики царя, разносившиеся по дворцу и округе.

Выделим на ил. 92 фрагмент темной части картины, включающий указанный черный вертикальный штрих, и повернем его вправо на 900 (ил. 93).

Ил. 93. Выделенный фрагмент. Повернут вправо на 90 градусов

                                                       Ил. 93. Выделенный фрагмент. Повернут вправо на 90 градусов

Вглядевшись, мы не можем не увидеть туманный образ человеческого лица, разделенного на две почти равные части синеватой волной удара, волной смерти, движущейся от левой к правой половине лица. Она изломана, как судорога, как конвульсия. Пройденная волной левая сторона лица уже безжизненна, глаз закрыт отечными веками. Вот так в темной части полотна художник воспроизводит собственные видения рассказов очевидцев об этапах мучительной болезни царя и роковом ударе.

Покидая по диагонали синюю зону агонии, пересекая горностаевую полосу смерти, выходим к свету посмертной жизни. Мы видим там наступившее, наконец, успокоение на лице испустившего дух Петра, но выше, напротив, в смятении мощных мазков, в миг смерти, взрывными лучами —его уходящую душу, великую душу почившего императора. Эта картина —не только патетический реквием на смерть государя, но преже всего свидетельство личной скорби потрясённого художника Ивана Никитина по ушедшему покровителю и благодетелю.

Обнаружение чётко определяемого фантома, помимо гравированных портретов Б. П. Шереметева и Петра I и обнаруженного холста "Венера, раненная стрелой Амура" и на втором живописном произведении, причём таком, чья принадлежность Никитину не оспаривается, является "экспериментальным" доказательством нашего тезиса о "фантомах"  Ивана Никитина как яркой составляющей его индивидуального художественного почерка.

                                                                       6.2. Портрет А. П. Голицыной

Детальный анализ проблемы авторства "Портрета А. П. Голицыной" (ил. 94) содержится в предыдущих книгах автора. Ограничимся здесь изложением основной аргументации тезиса автора о принадлежности "Портрета А. П. Голицыной" кисти Ивана Никитина, а не Андрея Матвеева, как утверждает поздняя надпись неизвестного происхождения на дублировочном холсте данной картины.

Ил. 94. Портрет А.П.Голицыной.

                                                                       Ил. 94. Портрет А. П. Голицыной

Прежде всего, в итоге изучения этого произведения мы констатировали, что уровень таланта и мастерства его создателя далеко превосходит скромные возможности Андрея Матвеева. Это бросается в глаза даже при первом сопоставлении картины с якобы парным портретом ее супруга, князя И. А. Голицына, несомненно, написанного Андреем Матвеевым. Проблема в том, что эти "парные"  вещи, выполненные, безусловно, в рамках одного заказа, резко отличаются по технике письма и, что ещё важнее, радикально разнятся по уровню таланта создателей.

Наиболее полный разбор этих произведений, находящихся в частном собрании Голицыных, был представлен в монографии Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой "Андрей Матвеев" 1984 года2. Какими, помимо самих портретов, объективными фактами и свидетельствами по поводу этих работ располагали авторы той книги? Их всего несколько.

1. Оба портрета имеют примерно одинаковые размеры (83,5х67 и 84х67 соответственно) и одинаковые надписи на дублировочных холстах: "Андрей Матвеевъ 1728 году".

2. Оба портрета в настоящее время находятся в собрании Голицыных в Москве.

3. В начале XX века они входили в собрание князя Александра Михайловича Голицына в имении Петровское Звенигородского уезда Московской губернии.

4. Портреты были экспонированы на этапной Выставке русского портрета, организованной Сергеем Павловичем Дягилевым в 1905 году в Таврическом дворце, и включены в составленный им Каталог выставки.

Авторы упомянутой монографии 1984 года констатируют видимую парность этих портретов супругов ? один и тот же размер холстов, одинаковое композиционное построение ?овал, вписанный в прямоугольник, одинаковые надписи на дублировочных холстах. Заметим от себя, что безусловная парность портретов свидетельствует о выполнении этих работ в рамках одного заказа (ил. 95).

Ил. 95. Портреты супругов Голицыных.

                                                                                Ил. 95. Портреты супругов Голицыных

А дальше авторы труда "Андрей Матвеев" делают чрезвычайно интересное и необычное заявление: "И всё же портреты не одинаковы. И не только по своим художественным достоинствам. Они написаны на разных холстах, разных грунтах, разным художественным почерком. Различия эти хорошо заметны на рентгенограммах. … Живопись мужского портрета примитивнее. Фигура уплощена и выдвинута в центр, разворот неудачен; латы никак не вяжутся с узкими плечами; правая рука слишком тонка и выглядит как бы обрубленной; вяло написана драпировка плаща. По сравнению с великолепно переданной фактурой ткани, украшений, бархатной драпировки в портрете А. П. Голицыной живопись мужского портрета выглядит менее профессиональной".

Но и это не всё:  "Маловыразительное лицо князя моделировано сухо и вяло, тогда как женский портрет написан уверенно, живо и несёт в себе глубокую психологическую характеристику". Нам кажется, что авторы монографии 1984 года остановились в шаге перед очевидным выводом ? женский портрет написан другим художником, обладающим более зрелым мастерством и подлинным талантом, способным к глубоким психологическим наблюдениям, к тому же хорошо и давно знавшим женщину трудной судьбы ? княгиню А. П. Голицыну. Возможно, только наличие одинаковых надписей на обороте поздних дублировочных холстов: "Андрей Матвеев 1728 году" удержало авторов труда от этого естественного предположения.

Но следует ли абсолютно доверять этим надписям, ведь они нанесены на дублировочные холсты. Кем? Когда? Были ли они и на авторских холстах? Если были, то точно ли воспроизведены через много лет, при дублировании?

Да, на обороте поздних дублировочных холстов этих двух вещей находятся идентичные надписи с указанием авторства Матвеева и даты —1728 год. Но в предыдущей работе мы показали, что, с высокой вероятностью, в одной из них содержится принципиально важная ошибка в дате, которую пытался исправить еще С. П. Дягилев. Изучение вопроса показало, что адекватной является именно его датировка: мужского портрета (И. А. Голицына) 1727 годом, а портрета А. П. Голицыной ? годом 1728-м3. С. П. Дягилев был прав хотя бы по той причине, что сохранившиеся документы Канцелярии от строений свидетельствуют о невозможности для Андрея Матвеева завершить заказ на парные портреты супругов Голицыных в 1728 году4.

С другой стороны, в тот год в Петербурге просто не было живописца надлежащего уровня, способного создать столь выдающееся произведение, —кроме, разумеется, Ивана Никитина, который, как мы показывали, в тот год точно был на берегах Невы. (Таннауер давно получил апшит и уехал, а Каравакк с конца 1727 года пребывает в Москве)5.

Приведем вкратце выводы, вытекавшие из установленных фактов. А. Матвеев прибыл в Петербург в начале августа 1727 года после одиннадцатилетнего заграничного ученичества. (События его жизни в августе ? декабре 1727 года сравнительно неплохо документированы. Вот почему для нас было так важно установить дату написания А. Матвеевым мужского портрета). Он оказался в чрезвычайно сложном положении, без средств —вплоть до конца этого года.

Поскольку с челобитной наимяимператора о назначении ему, наконец, оклада не имевший содержания А. Матвеев обратился только в середине декабря, он располагал какой-то поддержкой. Родни, как мы показывали, у него в Петербурге, скорее всего, не было.

Наиболее вероятная кандидатура доброжелателя - бывший "заморский" пенсионер, а ныне знаменитый придворный портретист Иван Никитин. Зная человеческие качества Ивана Никитина, можно не сомневаться, что именно он в 1727-м году оказал поддержку молодому Андрею Матвееву, младшему коллеге по "заморскому землячеству" бывших петровских пенсионеров. Каким же способом? Нужно полагать, наиболее естественным в данной ситуации —помощью в получении заказа на портреты. Пока А. Матвеев не «казённый" человек, т. е. не в штате Канцелярии от строений, он мог принять такой заказ.

По всей вероятности, в ноябре–декабре 1727 года А. Матвеев действительно получил крупный частный заказ на семейные парадные портреты супругов князей Голицыных. Доверить такую работу только что прибывшему молодому неизвестному художнику, мастерство которого только что "свидетельствовал Л. Каравакк с существенными оговорками, можно было, вероятно, только по авторитетной рекомендации какого-то известного портретиста. Сам Иван Никитин в ту пору не нуждался в деньгах, да и был занят писанием баталий для "Летнего дома" императора. Были той осенью и другие, более веские причины, связанные с семейными делами, нежелания Ивана Никитина браться самому за этот заказ6. В этих условиях помощь А. Матвееву в получении доходного заказа была бы вполне естественной.

Но, прежде, чем дать столь ответственную рекомендацию, Никитин должен был лично убедиться в профессиональных навыках Андрея. Возможно, что именно тогда, в начале осени 1727 года, и выполнил Матвеев на доске копию никитинской "венецианской"  картины "Венера, раненная стрелой Амура". Ту, что позднее представлял на аттестационных экзаменах у Трезини —Земцова и, позже, у Шумахера. Ту, что экспонируется сегодня в Русском музее под названием "Венера и Амур".

Работу над заказом А. Матвеев начал, конечно, с портрета главы дома, князя И. А. Голицына. Возможно, он же её и продолжил, приступив к созданию женского портрета. Теперь обратим внимание на следующие строки монографии 1984 года "Андрей Матвеев":  "Различия этим не ограничиваются: если мужской портрет написан без правок, то в женском портрете рентгеновское изображение отличается от видимого. Так, например, первоначально на голове портретируемой было овальное блестящее украшение, отсутствующее на портрете. Возможно, Матвеев написал портрет Голицыной поверх другого женского портрета…"7.

Мы же полагаем, что заканчивал портрет не Матвеев, что эта работа была продолжена другим художником, зрелость и уровень мастерства которого несопоставимо выше (ил. 95). Отказ А. Матвеева от дальнейшей работы над заказом трудно объяснить иначе, чем невозможностью её завершения. Ведь с началом нового, 1728 года его положение радикально изменилось. С вхождением в штат Канцелярии от строений с установлением оклада он стал "казенным мастеровым".

Можно не сомневаться в том, что суровый глава Канцелярии, генерал Ульян Акимович Сенявин, в те загруженные работой месяцы не потерпел бы приработки на стороне своего штатного мастерового. Ведь его зачисление на оклад совпало с завершением строительства Петропавловского собора и подготовкой обширного фронта работ по его декоративному и живописному оформлению. Достоверно известно, что А. Матвеев сразу оказался погружённым в эти работы.

Что касается Ивана Никитина, то он зимой-весной 1728 года был в Петербурге, а не в Москве. В эти месяцы в городе на Неве был только один портретист, талант которого мог позволить создать столь глубокое произведение, как портрет А. П. Голицыной. Им был Иван Никитин. Нет свидетельств о том, что в указанные месяцы И. Никитин был занят выполнением какого-либо заказа двора, так что он имел возможность прийти на помощь А. Матвееву, взяв на себя завершение заказа.

Таким образом, мы пришли к следующему основному тезису. Если мужской портрет И. А. Голицына действительно был написан в конце 1727 года Андреем Матвеевым, то женский портрет А. П. Голицыной был создан Иваном Никитиным, по всей видимости, зимой-весной1728 года.  Что и объясняет все удивительные отличия казалось бы "парных" портретов.

Осознание этого факта заставляет нас повнимательнее присмотреться к портрету А. П. Голицыной. Мы видим, что перед нами не облик приосанившейся незнакомой натуры, увиденный художником в сей момент, ? как в портрете её супруга кисти Матвеева. Нет, подобно тому, как на гравированных портретах 1705 года или на полотне "Венера, раненная стрелой Амура", в портрете А. П. Голициной перед нами раскрывается история трудной, изломанной жизни персонажа.

Теперь исчезнет противоречие между горделиво вскинутой головой урождённой княжны Прозоровской из Рюриковичей, из древних ярославских князей, супруги князя Голицына из рода Гедиминовичей, —и угрюмого, плаксивого лица простолюдинки. Растаптывал царь Пётр старинные роды. Превратил княгиню Голицыну в пьяную бабу-шутиху, "князь-игуменью"  "Всепьянейшего сумасброднейшего собора".

Её судьба ? чересполосица. Зацепило княгиню дело царевича Алексея в 1718 году, была она публично бита батогами на Москве. Но расступились на портрете княгини грозные красноватые тучи, показалось синее небо. Была она прощена, пожалован ей нагрудный портрет в алмазах с ликом государя.

И снова пошло всё набекрень, как тот самый лик царя на груди княгини на портрете: снова стала она шутихой при царице. Посмотрим ещё раз на портрет княгини (ил. 94). Как будто довлеет над ней когтистая лапа судьбы ? как скрюченные складки коричневого плаща на её левом плече. Вульгарна зелёная лента ? в центре, на груди, она стягивает концы наползающего снизу и сверху тяжёлого плаща ? капкана.

Для создания изображения такой силы и достоверности одного таланта художника, вероятно, было бы не достаточно. Он должен был давно знать княгиню, наблюдать её. Знать русскую знать, мочь оценить пропасть её падения в петровские годы, что было дано только зрелому и обязательно русскому художнику. Под силу ли это едва вернувшемуся молодому Андрею Матвееву, покинувшему родину ещё подростком? А вот Иван Никитин не мог не знать княгиню, не наблюдать её с давних пор, с 1705 года и до отъезда в Италию в начале 1716-го, и снова с 1720 года —до самой смерти государя. Придворный художник Никитин, если и не присутствовал на тех "всепьянейших соборах", то мог наблюдать их издали. Выполнил же он портрет "главного священника шутовского собора Иоанна Хрисанфова ? попа Битки, другого знаменитого участника "сумасброднейших сборищ".

Да и какой другой художник, помимо Никитина, мог в опустевшем Петербурге, в 1728 году, написать столь значительную вещь? Таннауэр получил "апшит" в октябре 1726 года и покинул Россию, а Каравакк в декабре 1727 года отбыл в Москву на коронационные торжества, да там и остался на несколько лет. Престарелые супруги Голицыны (оба вскоре скончаются), конечно, не решились на тяжкое по тем временам недельное зимнее путешествие в Москву на коронацию Петра II.

Присутствие на холсте черт художественного метода Никитина, его символических знаков, очевидно. Мы их только что отметили: красноречивый облачный фон и царский портрет набекрень.

Сложнее вопрос о никитинских "фантомах". Все-таки портрет заказной, тут живописцу, вероятно, было не до глубокомысленных художественных изысков. Нет никаких свидетельств того, что заказчики, супруги Голицыны, обладали столь глубоким пониманием живописи, что их стоило побуждать к серьезным умственным упражнениям.

Если все же поставить себе задачу поисков призрачных фантомов, то следует присмотреться к фоновой области портрета. (Конечно, к их поиску необходимо подходить с должной осторожностью. В случае обнаружения подобного следа на полотне трехсотлетней давности, его необходимо дифференцировать от эффектов возможных неоднородностей, образовавшихся со временем в многослойном лаковом покрытии, от случайной игры узора кракелюра и от первоначальных проб, проступивших сквозь верхний красочный слой).

Обратимся к облачному окружению поясной фигуры А. П. Голициной, мысленно поделив его на светлую правую и левую, более тёмную, части. В левой части облачного фона, непосредственно за плечом княгини, проступает некий неясный женский силуэт (ил. 94). Мы замечаем слева над плечом княгини слабый контур пышного воротника с глубоким вырезом вниз, в выше —смутные контуры шеи и плеч фантомной фигуры...

А еще выше, там, где должно быть лицо, образ расплывается, становится как бы многоликим. Мы видим то один из них, то другой, в зависимости от угла зрения. Что это за фантомная фигура? Полагаем, ипостась князь-игуменьи "сумасброднейших сборищ".

(Этот слабый след не может представлять собой проступившие начальные пробы ввиду его относительно малого размера и положения, смещенного по отношению к центру холста. Затемнённый слоями пожелтевшего лака он, должно быть, выглядел бы четче на снимке холста в инфракрасном диапазоне).

Выше мы обсуждали доводы исторического и стилистического характера, ставящие под сомнение авторство Андрея Матвеева. Присутствие на картине следов "феномена Никитина" добавляет к ним вполне конкретный "материальный" элемент. Но этот довод не является необходимым, он имеет избыточный характер при принятии атрибуционного решения, для которого, по нашему мнению, достаточно изложенных выше аргументов о художественном превосходстве женского портрета. Но призрачный силуэт на полотне служит очередным свидетельством индивидуальной художественной манеры Ивана Никитина.

И последнее. Технические параметры портрета не соответствуют в полном объеме тому набору данных С. В. Римской-Корсаковой, который предписан ныне любому холсту, имеющему претензию быть работой Ивана Никитина. К опровержению абсолютности этого расплывчатого критерия мы обратимся несколько ниже.

Резюмируем. По нашему мнению, совокупность всех приведенных аргументов позволяет уверенно отклонить авторство Андрея Матвеева «Портрета А П Голицыной" и безоговорочно вернуть его Ивану Никитину.

                                                    6.3. Об авторе "автопортрета с женой"

Одним из самых известных произведений русской живописи после-петровского времени является "Автопортрет с женой", атрибутированный Андрею Матвееву согласно исторической традиции (ил. 96).

Ил. 96. Автопортрет с женой.  Холст, масло,75.5x90.5 см. Государственный Русский музей, зал № 6.

                              Ил. 96. «Автопортрет с женой». Холст, масло,75.5x90.5 см. Государственный Русский музей, зал № 6.

Картина украшает Петровский зал Русского музея (№ 6) и открывает могографический труд "Андрей Матвеев" Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой 1984 года. Ее ценят не только за высокие художественные качества, но и за донесенный до наших дней симпатичный "образ Андрея Матвеева", создателя и первого руководителя художественной команды Канцелярии от строений.

Образ его личности не синтезирован искусствоведами на основе сохранившихся впечатлений современников о Матвееве, увы, не всегда достаточно комплиментарных к Матвееву, но воссоздан по впечатлению от привлекательного лица на данном "автопортрете". А как образец прекрасной супружеской любви картина вызывает у искусствоведов чувство умиления.

Например, Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова написали: "Матвеев первый из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза непреходящей общечеловеческой ценности"8.

Вот выдержки из текстов других авторов: "Это первое произведение камерной лирической живописи, говорящее о любви с небывалой пылкостью, трепетностью и целомудренностью. … Впервые предметом изображения становятся нежно-любовные отношения между супругами. Наивно-трогательная гордость за себя, свою юную супругу, за свое искусство, за саму возможность так писать, пронизывает это творение художника. … В Петровской эпохе было немало дурного и страшного, этот портрет —символ всего доброго, что она принесла с собой… В трогательном обаянии лиц читается попытка живописца увековечить в полотне свою семейную идиллию и счастье взаимной любви".

В своей предыдущей работе мы кратко, не углубляясь в проблему, "обронили" замечание, что и знаменитый "Автопортрет с женой", приписываемый Матвееву, мог быть создан на самом деле Иваном Никитиным. Гипотеза была нами выдвинута прежде всего в силу высокого художественного уровня так называемого "автопортрета", совершенно недоступного Андрею Матвееву, автору ремесленного портрета И. А. Голицына. Пришло время рассмотреть гипотезу с надлежащим вниманием.

Целью нижеследующего изложения является предъявление доказательств того, что:

1. Знаменитая картина "Автопортрет с женой", украшающая зал Русского музея, в действительности если и имеет связь с живописцем Андреем Матвеевым, то не прямую.

2. Изображенные на этой картине персонажи не имеют никакого отношения ни к живописцу Андрею Матвееву, ни к его жене Ирине Степановне.

3. Либо саму эту картину, либо ее оригинал, если она является копией, написал в Петербурге Иван Никитин.

4. Истинная художественная ценность данного произведения оставалась нераскрытой, а само оно —недопустимо недооцененным.

Алгоритм наших выкладок будет иметь следующий вид. Мы покажем, что:

а). Тот первоисточник в лице Василия Андреевича Матвеева, к которому восходит историческая традиция считать картину "автопортретом с женой"  Андрея Матвеева, можно и должно ставить под сомнение.

б). Ни Андрей Матвеев, ни его супруга не являются лицами, изображенными на данной картине. В действительности на портрете представлены две хорошо известные исторические личности, которые, скорее всего, в период создания произведения даже не подозревали о существовании Андрея Матвеева.

в). Картина была начата не позднее первой половины 1727 года, то есть до возвращения в Россию Андрея Матвеева после многолетнего "заморского" ученичества.

г). Картина действительно отличается выдающими художественными достоинствами, но совсем иного плана, чем это принято считать.

е). В 1725–727 годах в Петербурге единственным живописцем, способным создать вещь такого уровня, был Иван Никитин.

ж). В картине есть очевидные признаки уникального художественного метода Ивана Никитина.

 

                                                6.4. К проблеме атрибуции двойного портрета

Предположение об авторстве Никитина кажется абсурдным, поскольку прямо противоречит исторической традиции атрибуции вещи Матвееву. Но следует иметь в виду, что она восходит исключительно к устному свидетельству сына этого живописца, Василия Андреевича Матвеева. Является фактом то, что он, в самом преклонном возрасте, в 1808 году, то есть по истечении почти семидесяти лет после смерти Андрея Матвеева, презентовал данную картину Императорской Академии художеств, причем как автопортрет своего отца. В тот момент, несомненно, никого из знавших в лицо Андрея Матвеева давно не было в живых.

За 4 года до дарения картины этот же младший сын живописца явился первоисточником ряда сведений о жизни забытого к тому времени Андрея Матвеева. Их старательно записал адъюнкт-ректор Академии художеств И. А. Акимов и без проверки опубликовал в "Северном вестнике" за 1804 год. Поскольку самому В. А. Матвееву к моменту кончины отца было всего три года, этот "первоисточник"  либо фантазировал, либо пользовался чужими воспоминаниями многолетней давности. Ко времени передачи картины в ИАХ престарелый даритель был уже совсем слаб памятью, явив нетвердость даже в основных фактах жизни давно почившего отца. А в его датах содержались, как известно, грубые и необъяснимые ошибки, мимо котрых не прошел ни один серьезный исследователь.

Н. М. Молева и Э. М. Белютин писали: "Определение картины как автопортрета исходит от того же младшего сына художника, чьи сведения даже фактического порядка почти все без исключения оказались ошибочными"9. Так что не случайно еще в XIX веке Н. П. Собко в своих рукописных заметках оговаривал необходимость особой осторожности в обращении с касающимися Матвеева сведениями, какимбыбезусловнымниказалосьихпроисхождение10.

Память В. А. Матвеева якобы хранила мельчайшие детали поведанной им слащавой сказки об открытии художественных талантов мальчика Андрея Матвеева лично государем Петром I, но обескураживающе проваливалась в основных датах.

П. Н. Петров в своей фундаментальной статье 1883 года писал: "У Акимова неправильно означено даже время возвращения художника в Россию, а год его смерти вовсе не показан, за неизвестностью этого года для В. Матвеева. … Мы можем теперь сказать, что об Андрее Матвееве знаем больше, чем его собственный сын. Акимов в конце статьи своей, напечатанной в "Северном вестнике" пишет о Матвееве со слов его сына: ”Он был из дворян, родился в 1704 году, в августе месяце, на пятнадцатом году отправлен был в чужие края, возвратился в Россию в 1732 г., т. е. через 12 лет, уже во время царствования Императрицы Анны Иоанновны“ "11. Сегодня мы знаем, что в этих сведениях нет ни одного верного слова12.

Вот из такого "первоисточника"  проистекла историческая традиция атрибуции двойного портрета Андрею Матвееву с названием "Автопортрет с женой". В. А. Матвеев попотчевал доверчивого И. А. Акимова розовой легендой о том, что Петр I, будучи в Новгороде, увидел в соборе во время обедни рисующего мальчика Андрея и, прозорливо угадав в неумелом наброске своего портрета незаурядный талант, отправил подростка за границу. Оттуда, спустя много лет, и вернулся де Андрей Матвеев —первым русским живописцем.

Это была чистая выдумка сына живописца во славу своего отца: несколько десятилетий спустя тот же Н. П. Собко установил, что в указанные Василием Андреевичем годы царь в Новгород не приезжал. Нельзя не отметить, что легенда В. А. Матвеева во всех основных чертах повторяет опубликованную Я. Штелиным новеллу М. Г. Земцова о встрече мальчика Ивана Никитина с тем же Петром I. Можно не сомневаться в том, что учившийся в Академии художеств В. А. Матвеев читал Я. Штелина. Его тогда читали все образованные люди. Значит, во имя прославления собственного отца В. А. Матвеев не сторонился плагиата.

Но тогда, в 1804 году, в славном начале царствования Александра I, публикация И. А. Акимова в "Северном вестнике" о забытом "первопроходце отечественной живописи", произвела в просвещенных и патриотических кругах Петербурга самое сильное впечатление. Несомненно, растрогала она и президента Академии художеств графа А. С. Строганова. Это он, от лица Императорской Академии художеств, в 1808 году благодарно принял и портрет, и голословную версию дарителя об "автопортрете" его отца. Верил ли в нее сам престарелый В. А. Матвеев, сказать трудно, но в создание репутации Андрея Матвеева как незаурядного живописца она внесла решающий взгляд.

Что касается надписи на дублировочном холсте картины: «Матвеевъ, Андрей, первый Русскiй живописецъ и его супруга. Писалъ самъ художникъ», то ее оригинал, несомненно, сочиненный в стенах ИАХ, вполне добросовестно восходит к описанному первоисточнику. Тут можно понять сиятельного президента ИАХ А. С. Строганова, пребывавшего в неведении о плодовитости воображения сына живописца, желавшего на закате своих дней прославить имя отца, полностью забытое к тому времени13.

Но вот что удивительно. И после того, как стала очевидной не только склонность Василия Андреевича к романтическим небылицам во славу родителя и фамилии, но и недостоверность практически всех его прочих сведений об отце, искусствоведы из всех его россказней неколебимо верят только одной: тому, что подаренная ИАХ знаменитая картина есть автопортрет Андрея Матвеева. Исследователи услышали упомянутый выше призыв маститого ученого Н. П. Собко к осторожности, но только в отношении тех сообщений Василия Матвеева, которые по своей природе доступны проверке по архивным документам.

И с прямо-таки детской доверчивостью и простодушием отнеслись только к одному из голословных утверждению сына художника —об "автопортрете" отца.

А если бы кто-то подверг сомнению иллюзию таких масштабов, перечеркивая тем самым столько лет труда исследователей и музейных работников, надлежащим образом оцененного, ответом ему было бы корпоративное и поистине гробовое молчание. Поэтому мы будем в дальнейшем педантичны даже в самых скучных деталях исследования.

                                                         6.5 Истинные герои картины

Сказанные выше слова об отдельных "искусствоведах и музейных работниках"  ни в коей мере не относятся к Н. М. Молевой и Э. М. Белютину. Их заочная дискуссия по поводу обсуждаемой картины со второй по времени парой авторов, Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой, содержится в трудах "Живописная команда..." 1965 г. и "Андрей Матвеев" 1984 г. соответственно. Онаимеет настолько прямое отношение к данной теме, что нам просто необходимо воспроизвести суть дискуссии и прокомментировать ее содержание. Из чего воспоследуют важные для нас выводы.

У Н. М. Молевой и Э. М. Белютина находим перечень недоуменных вопросов к картине14:

1). "Свадьба Матвеевых должна было состояться не позднее 1728 года. Художнику было двадцать семь, его невесте едва исполнилось четырнадцать лет —разница очень ощутимая…. На портрете же жена выглядит более зрелой, чем муж, и, во всяком случае, чрезвычайно уверенной в себе, умеющей независимо и с сознанием собственного достоинства держаться, чего трудно ожидать от полуребенка".

2). "Неожидан для дочери мастерового, жены очень ограниченного в средствах живописца, ее костюм, отвечающий требованиям придворной моды…. Из приходно-расходных книг двора можно составить представление, сколько стоил такой костюм, равняясь примерно полуторагодовому жалованью Матвеева. … Труднее судить об одежде мужчины, хотя точное ее подобие представляют костюмы и Петра I, и Алексея Петровича, и Петра II с очень характерной крупной пуговицей-запонкой из драгоценного камня под высоким воротничком".

3). Двойной портрет предположительно может быть изображением Анны Леопольдовны с Антоном Ульрихом Брауншвейгским.

4). Двойной портрет является незаконченной работой. (Что, конечно, совсем слабо вяжется с идеей автопортрета, поскольку художник не ограничен сроками и нет перспективы отказа заказчика).

Из этого перечня виден ход мысли уважаемых авторов. Соотношение возрастов лиц на двойном портрете очевидно не соответствует таковому у живописца Матвеева с женой Ириной. Значит, там изображены другие лица, чьи одеяния не только подтверждают этот тезис, но и свидетельствуют об их близости ко двору. Из таковых Н. М. Молевой и Э. М. Белютину показался разумным выбор в пользу Анны Леопольдовны с Антоном Ульрихом.

Эти исследователи, решительно отклонив сам тезис об автопортрете живописца, при отыскании истинных имен изображенных личностей чувствовали себя куда менее уверенно. Тут они, предлагая свой, заведомо уязвимый, вариант, вероятно, посчитали, что все другие "еще хуже". Значит, придется поверить в хоть сколько-нибудь правдоподобный.

А ведь истинное решение наверняка было "на глазу" у этих уважаемых специалистов. Помешала им только фамилия первоисточника, интуитивное уважение к которому не позволяло признать ложными не только слова об автопортрете, но и о самом авторстве Матвеева.

Как раз это бритвой хронологии отрезало реальных претендентов петровских лет: точно известно, что Матвеев вернулся в Россию только в начале августа 1727 года. Следовательно, на портрете не могут быть изображены лица, покинувшие Петербург до этой даты. Откажись исследователи от ложного постулата об авторстве Матвеева, они немедленно вывели бы истинные имена изображенных на "автопортрете" людей15. Мы сделаем именно это.

А пока вернемся к вышеупомянутым четырем тезисам к картине Н. М. Молевой и Э. М. Белютина в книге 1965 года. Их оппоненты, авторы монографии 1984 года, легко опровергают16 третий из них, ссылаясь на слова леди Рондо, жены английского посланника, сохранившей нам описание внешности принца Брауншвейгского во время бракосочетания с Анной Леопольдовной в 1739 году:

"…его очень длинные белокурые волосы были завиты и распущены по плечам", что не соответствует прическе персонажа на "автопортрете" (ил. 96). Действительно, слова леди Рондо можно трактовать так, что речь идет не о парике, а о собственных волосах Антона-Ульриха. (Несколько странно, правда, что на торжественной свадебной церемонии в 1739 году на голове принца не было парика). Вероятно, помятуя о том, что главными достоинствами многочисленных писем леди Рондо являются их сохранность и опубликованность, авторы книги 1984 года подкрепили ее слова ссылкой на то, что "на раскрашенных гравюрах он предстает белокурым, розовощеким, с очень светлыми, немного навыкате глазами". То есть далеким по всем возможным признакам от мужской фигуры на "автопортрете". На ил. 97 мы приводим изображения принца Антона-Ульриха Брауншвейгского с породистым лицом, сверхъестественно  удлиненным по моде льстивых портретистов того времени.

Ил. 97.      Принц Антон Ульрих Брауншвейгский

                                                       Ил. 97. Принц Антон Ульрих Брауншвейгский

Затем авторы монографического труда 1984 года переходят к критике главного, по их мнению, аргумента своих предшественников против традиционной трактовки картины как автопортрета17:

"В “Истории одного портрета” Н. М. Молева свою гипотезу подает уже как нечто несомненное. Главным аргументом автора, отказавшегося от традиционного представления о личностях, изображенных на картине, в сущности, является возраст женщины, которая на портрете выглядит старше мужчины и уж во всяком случае старше семнадцати лет".

И тут-то следует самоценная фраза авторов этой монографии: "Надо признать, что в какой-то мере это действительно верно. Но всегда ли так было, не есть ли это результат более поздних вмешательств в картину?". Далее авторы, переходя к технологии и сравнивая портрет с его снимком в УФ-диапазоне, подводят нас к интересному выводу: некогда кто-то состарил женское лицо на портрете. Вот этот текст: "Записи ‘’удлинили’’ нос женской модели, "подвели" глаза, сделали резкими линии рта". Кто же, собственно, и в каких мыслимых целях не омолодил женское лицо по традиции репрезентативного портрета, а столь безжалостно его состарил?

Всякий технолог, знакомый с физикой отражения электромагнитных волн от неоднородных поверхностей сложного микрорельефа, конечно, должен знать, сколь скользкую почву для скорых суждений представляет собой снимок в УФ-диапазоне. Возможно поэтому, сразу за последней цитированной фразой, следует осмотрительное замечание, снимающее его четкость, если не смысл:

"Не все смытости и потертости записаны и тонированы краской —разновременные и разнохарактерные записи нивелированы подкрашены желтым лаком. Характерно, что пострадала от времени только живопись… и т. д.". Но тем самым размыто и возражение этих авторов на тезис Н. М. Молевой о не подходящем возрасте женской фигуры. В действительности же, как может самостоятельно убедиться читатель, сравнение со снимком в ультрафиолете (ил.98) показывает, что запись локальных утрат на женском лице имеет случайную конфигурацию, и очевидно равномерное "отбеливающее припудривание" женского лица и декольте.

Ил. 98. Снимки картины в видимом и ультрафиолетовом диапазонах волн

                                                    Ил. 98. Снимки картины в видимом и ультрафиолетовом диапазонах волн

А далее в тексте монографии 1984 года заходит речь о рентгенограммах портрета: "На снимке с лица Ирины Степановны видны широко раскрытые и не ‘’подведенные’’ глаза, курносый нос и широкие скулы —милое, очень молодое, девичье лицо. Двойной портрет написан на холсте, аналогичном употребленному для портрета Голицыной".

Вот именно. То есть, в данной картине, написанной на таком же холсте, есть нижележащее изображение совершенно другого лица —как и на портрете А. П. Голицыной. Сопоставление снимков показывает абсолютно разные типы лица и прически в видимом свете и на рентгенограмме (ил. 99).

Ил. 99. Фрагменты снимков в видимом и рентгеновском диапазонах волн.

                                     Ил. 99. Фрагменты снимков в видимом и рентгеновском диапазонах волн.

Но мы как раз и показали, что портрет А. П. Голицыной никак не мог быть написан Андреем Матвеевым. Только Иваном Никитиным.

Получается, что видимое сегодня изображение не есть состаренное кем-то исходное девичье лицо, а слегка подправленное и тонированное изображение на полотне, имеющем нижележащий образ совершенно другой особы. Боюсь, что в аргументации с привлечением "технологии" в доказательство идеи умышленного старения случилась некорректность, вызванная, вероятно, обаянием традиционной трактовки образов на картине.

Обратимся теперь к аргументу № 2 Н. М. Молевой и Э. М. Белютина 1965 года о бьющем в глаза несоответствии финансовым возможностям Матвеева придворных костюмов фигур на картине. Ведь он был в действительности всего лишь одним из обычных казенных мастеровых, каковыми в те времена считались русские художники живописной команды Канцелярии от строений. К тому же еще Якоб фон Штелин сообщал о слабостях живописца, не обогащавших семейное достояние. По его словам, Матвеев "впал в пьянство и умер в нищете".

Это свидетельство Штелина приводится в монографии "Андрей Матвеев" 1984 года, но без комментариев и всего лишь в примечаниях к одной из глав18.

Точно также, мимоходом, без комментариев и опровержений, авторы монографии 1984 года упоминают аргумент № 2 книги 1965 года о вопиющем несоответствии одеяний фигур их социальному рангу. Это глухое молчание можно понять. Ведь если, к примеру, в сцене, объявленной пасторальной, одеть пастуха и селянку как принца и Золушку на балу, то сцена не покажется столь уж пасторальной.

Общим нашим выводом является то, что выдвинутая в 1965 году Н. М. Молевой и Э. М. Белютиным концепция о том, что на самом деле данная картина никак не может являться "автопортретом с женой" Андрея Матвеева безупречно аргументирована и никоим образом не была опровергнута Т. В. Ильиной и С. В. Римской-Корсаковой в их книге "Андрей Матвеев" 1984 года.

Но в своей концепции Н. М. Молева и Э. М. Белютин принимали по умолчанию авторство Матвеева этой картины, что неминуемо вело, повторим, к ошибке в установлении личностей изображенных персон. Если же отказаться от этой "аксиомы", то можно ввести в качестве интервала времени создания двойного портрета период 1724 —начала августа 1727, то есть до возвращения Андрея Матвеева в Россию. И тогда изображенные на картине личности идентифицируются немедленно —среди персон, близких ко двору в указанные годы. Это цесаревна Анна Петровна, дочь Петра Великого, и ее жених, Карл Фридрих Гольштейн —Готторпский, покинувшие Россию до возвращения Андрея Матвеева из Голландии.

Доказательство проще начать с идентификации женского лица, столь индивидуальными и характерными чертами оно обладает. Они отчетливо видны при сравнении женского образа на двойном портрете с обликами Анны Петровны в детстве и в 1725 году на картинах работы Луи Каравакка (ил. 100).

Ил. 100.  Сравнение лица на двойном портрете с образами  Анны Петровны в детстве и в 1725 году.

       Ил. 100. Сравнение лица на двойном портрете с образами Анны Петровны в детстве и в 1725 году

Образ на двойном портрете кажется несколько старше, чем на работе Луи Каравакка 1725 года, что позволяет его отнести к первой половине 1727 года, то есть кануну отъезда молодоженов из России.

Естественно, проведенная идентификация женской персоны немедленно и однозначно определяет ее жениха. Перед нами —Карл Фридрих Шлезвиг Гольштейн —Готторпский. Этому определению не противоречат его гравированные портреты (ил. 101, 102).

Ил. 101. Гравированный портрет Карла Фридриха (1)

                                                                      Ил. 101. Портрет Карла Фридриха (1)

Ил. 102. Гравированный портрет Карла Фридриха (2)

                                                                  Ил. 102. Портрет Карла Фридриха (2)

В упоминавшемся альманахе ГРМ "Петр I. Время и окружение"и  приведена живописная работа Давида фон Краффта, художника при шведском дворе, известного скорее своей плодовитостью19. Альманах уверенно утверждает, что это —исполненный в Швеции портрет Карла Фридриха. (Тот действительно после гибели в 1702 году своего отца Фридриха IV рос в Швеции и появился в России в 1721 году). Лицо персонажа на данном портрете не очень походит ни на гравированные изображения Карла Фридриха (ил. 101 и 102), ни на мужской образ на двойном портрете. Прежде всего столь же неестественно удлиненным лицом, как и на портрете Антона-Ульриха (ил. 97). На ил.103 мы воспроизводим портрет из альманаха ГРМ в сравнении с портретом Карла XII работы того же Давида фон Краффта.

Ил. 103. Портреты работы Давида фон Краффта. Слева изображение Карла XII, справа портрет из альманаха ГРМ.

    Ил 103. Портреты работы Д. Фон Краффта. Слева изображение Карла XII, справа портрет из Альманаха ГРМ.

Видно, что на портрете из Альманаха представлен, скорее всего, приукрашенный и омоложенный облик все того же короля Карла, портрет которого хранился в коллекциях под более благозвучным в России именем. Либо фон Краффт действительно написал в Швеции Карла Фридриха, но в виде, максимально приближенном к облику его героического родственника и содержателя.

Наконец, есть еще в Кусково некий портрет работы неизвестного художника, который там считается изображением Карла Фридриха. Но лицо на том портрете выписано аристократичным уже совсем без всякой меры. (То же самое можно сказать и о портрете из довоенного собрания музея ИАиХМ "Новый Иерусалим").

Завершим тему идентификации личностей конструкцией двойных портретов из фрагментов портрета Анны Петровны 1725 года кисти Каравакка, гравюры с образом Карла Фридриха и фрагментов нашего двойного портрета (ил. 104). Она, как кажется, не нуждается в дополнительных комментариях.

Ил. 104. Конструкции двойных портретов

                                                                     Ил. 104. Конструкции двойных портретов

Таким образом, картину в ГРМ, известную как "Автопортрет с женой", следует именовать "Портрет цесаревны Анны Петровны и герцога Карла Фридриха Шлезвиг Гольштейн".

Теперь мы покажем, что установление настоящих персонажей этого портрета отнюдь не уменьшает художественной и исторической ценности этой картины. Напротив, будучи правильно "прочитана", она предстанет перед нами подлинным шедевром русской живописи.

Для этого нам придется, естественно, пересмотреть традиционную интерпретацию изображения на двойном портрете. Ее суть передают следующие строки монографии 1984 года о достоинствах "автопортрета с женой":

"Хорошо об этом сказано у В. Г. Андреевой: ”Смело и открыто, впервые в русской

живописи, прославил он женщину, как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявил он о своих чувствах к любимой. … Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, едва уловимый поворот навстречу друг другу “ "20.

В действительности, сказать, что Анна Петровна и Карл Фридрих не слишком-то любили друг друга, было бы совершенно недостаточно. Поэтому данная картина не есть сентиментальное творение в духе дамских журналов XIX века. Она полна подспудных подтекстов, и как раз в этом ее великая сила.

Бедный родственник и приживальщик при шведском дворе, герцог Карл Фридрих по совету своего первого министра Бассевича в 1721 году переехал в Россию, где после смерти Петра Великого 1 июня 1725 года женился —таки на его старшей дочери цесаревне Анне Петровне. После свадьбы Карл Фридрих остался жить в Петербурге, причём в первое время по смерти императора состоял даже одним из членов Верховного тайного совета, где ратовал за помилование П. П. Шафирова. Он не говорил по-русски и вообще имел весьма смутное представление о жизни в России.

По брачному договору от конца ноября 1724 года Анна и её муж отказывались от возможности претендовать на российскую корону, что для Карла значительно обесценивало само предприятие. Через два месяца после подписания брачного контракта император скончался. Впрочем, и в этих условиях "голштинец"  получал в жены настоящее сокровище.

Именно старшая, любимая дочь государя была очень умна, образована, обладала сильным и независимым характером. Возможно, в чем-то изменилась бы российская история, если бы не умерла Анна Петровна вскоре после отъезда из России и рождения сына, будущего императора Петра III. В этом чисто династическом союзе, созданном не самыми удачными соображениями ее отца, Анна, при всех своих достоинствах, явилась жертвенной стороной. Настоящее свое лицо Карл Фридрих показал ей после отъезда из России. А в Петербурге жених —герцог любил танцевать. (О его занятиях можно прочесть в журнале камер-юнкера Берхгольца).

Что касается его невесты, то Анна, как передавали, питала отвращение к предстоящему браку из-за того, что герцог "искал в низших классах наёмной любви". В более поздние времена соискателя Карла Фридриха назвали бы, пожалуй, нагловатым бедным родственником. Таким, он, собственно, и предстает на превосходной гравюре (ил. 101).

Так какую же счастливую пару изобразил живописец на двойном портрете из ГРМ? Если поверить, что перед нами действительно любящая супружеская пара в счастливом согласии, в трогательном полуобъятии, то почему так нарочито манерно отставлен в сторону один пальчик на обнимающей мужской руке? Да ведь это и есть та самая фига в кармане, которая показывает подлинное, весьма скверное отношение молодожена к супруге. Да и к стране, где растаяли такие светлые надежды на наследование. Что и станет явным, едва супруги прибудут в Гольштейн. Пока же он —сама преданность. Но как можно было не прочесть настороженность в его взгляде?

Со своей стороны, умная и образованная Анна Петровна, нехотя вступая в династический брак, относилась к Карлу Фридриху отнюдь не с большей теплотой. И как враждебно —защитительно направлены в его сторону острые ногти отведенных пальцев ее руки, судорожно прижатой к груди. Как можно не увидеть напряженное противостояние рук этой пары (ил. 105)?

Ил. 105. Война рук на двойном портрете.

                                                                   Ил. 105. Готовность рук к противоборству

Вот в таком семейном союзе и появится на свет будущий Петр III со всеми своими душевными качествами.

Подобную вещь мог создать только Иван Никитин. Всего лишь малозаметными штрихами язвительный и проницательный придворный живописец превратил слащавый заказной портрет, насквозь пропитанный лицемерием, в пророческий драматический рассказ. И тем оставил неспешному взгляду зрителя свою подлинную авторскую подпись.

Эта картина —вторая, после портрета гетмана Скоропадского, из известных вещей живописца, где в передаче внутреннего состояния героев участвуют кисти рук, причем каждая вносит свой собственный вклад в создание сюжета.

После смерти Екатерины I в мае 1727 года А. Д. Меншиков торопливо выпроваживал цесаревну Анну с мужем в их Гольштейн21. Супругам пришлось спешно и навсегда покинуть Петербург —уже 25 июля. Скорее всего, именно в этом непредвиденном и срочном отъезде кроется причина очевидной незавершенности невостребованной заказной работы. Отсюда и ее примерная датировка.

10 февраля 1728 года Анна родила в Киле сына. Вскоре после его рождения герцогиня Анна Петровна скончалась. Причина её смерти достоверно неизвестна. Перед кончиной Анна изъявила желание быть похороненной в Петербурге, в Петропавловском соборе, рядом с могилой отца. Где она ныне и покоится.

В настоящее время состояние двойного портрета в ГРМ плачевное. Не имея детальных и проверяемых технических характеристик картины, мы не можем обсуждать эту сторону вопроса22.

 

                                                   6.6. К идентификации неизвестного в зеленом кафтане

Вопрос идентификации мужской фигуры на так называемом "автопортрете с женой" в ГРМ тесно связан в подобной же проблемой в отношении "Портрета молодого человека в зеленом кафтане" в том же музее. В упоминавшемся Альманахе ГРМ "Петр I. Время и окружение"  2015 года к одноименной выставке в Михайловском замке он фигурирует под № 140 и сопровожден следующим текстом:

"В каталогах Русского музея числился работой неизвестного художника, однако уже с 1980-х годов авторитетные исследователи считают этот портрет безусловным произведением И. Никитина и предполагают, что на нем изображен живописец Андрей Матвеев…"

"Авторитетными исследователями" являются Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова, как это видно из продолжения цитируемого текста23.

Получается, что эти авторы усматривают тождество персонажа в зеленом кафтане и мужчины на "автопортрете с женой", раз связывают обе эти фигуры с именем Андрея Матвеева. Поэтому мы не можем оставить без внимания ни сам портрет молодого человека в зеленом, ни его презентацию на выставке в Михайловском замке.

Есть и вторая причина нашего интереса. Авторы монографии 1984 года не сочли достойным внимания указанный Н. М. Молевой и Э. М. Белютиным факт несоответствия костюмов в "автопортрете"  с социальным статусом Матвеева. В данном же случае, напротив, именно одеяние "молодого человека в зеленом кафтане" будет для этих же авторов основой отождествления персонажа с Андреем Матвеевым. Что и приковывает внимание к методологии исследований произведений петровской эпохи, особенно проводимых с опорой на аргументы технологического характера.

Поскольку ценой вопроса является идентификация изображенных личностей или даже атрибуция художнику шедевров русской живописи, нам необходимо разобраться в этой методологии.

На выставке в Михайловском замке (17 декабря 2015– апреля 2016) в непрерывном режиме посетителям демонстрировали видеоролик, по сути видеодоклад, использующий научную аргументацию. Он был целиком посвящен

портрету "молодого человека в зеленом кафтане". В дальнейшем этот материал был размещен в Интернете.

Г. Н. Голдовский, предваривший видеодоклад вступительным словом, сделал презентацию портрета если не главной целью всей выставки, то ее центральным событием. К словам закадрового голоса: "сейчас перед нами событие, которое вполне можно отнести к разряду сенсационных. Событие, благодаря которому один наиважнейший экспонат получает имя автора"  Г. Н. Голдовский добавляет: "Итак, тридцатилетняя атрибуционная история шедевра, очередного шедевра кисти Ивана Никитина, завершена".

На самом деле эта история казалась завершенной еще тридцать лет назад. Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова атрибутировали эту самую картину Никитину безусловно, без знака вопроса, в той же монографии 1984 года.

Ввиду того, что данный вопрос лежит в русле нашей темы, прибегнем к очередному пространному цитированию этой монографии, сохраняя тем самым весь контекст вопроса. Вот что авторы писали в 1984 году о незнакомцев зеленом кафтане:

"В ‘’Портрете неизвестного’’ очень соблазнительно увидеть сходство с лицом Матвеева. Отличия иконографические легко объясняются плохой сохранностью портрета. Матвеев в ‘’Автопортрете’’ круглолиц и слегка курнос, что еще усиливается другим ракурсом лица. ‘’Неизвестный в зеленом кафтане’’ изза смытости контуров щек выглядит длиннолицым. Однако форма лба, сходящиеся брови, тонкая переносица, цвет карих глаз, форма рта и тип прически очень близки к изображению художника на ‘’Автопортрете с женой’’. Особенно заметно сходство лиц при сравнении рентгенограмм"24.

Как видим, несоответствия в конфигурациях черт лица авторы объясняли, точно так, как и в случае "автопортрета" —плохой сохранностью портрета и "смытостью контуров". Правда, не все несоответствия. Не обсуждалось, например, несовпадение в форме носов.

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014