Живописец Иван Никитин
Сайт историка искусства
Головкова Владимира Павловича
ДОКУМЕНТЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
КОНТАКТЫ

                      Глава 5. От возвращения в Петербург до кончины императора: 1720–1724.

 

В своих трудах биографы Ивана Никитина, описывая отрезок его жизненного пути от дня возвращения из Италии в Петербург в апреле 1720 года и до кончины Петра I 28 января 1725 года, единодушно отмечают это время как самое счастливое для живописца. Основанием к такому тезису являются несколько известных фактов доброго отношения к вернувшемуся живописцу со стороны государя. Исследователи в своих описаниях данного периода ими, в сущности, и ограничиваются.

Вот и автор этих строк, рассматривая в предыдущей книге "петровские" годы жизни Никитина, сосредоточил внимание лишь на одном эпизоде —на строительстве его петербургского дома. Причина такого выбора очевидна —она в его вынужденности. Всего сохранилось только 6 документов периода 1720–724 годов, составленных самим Иваном Никитиным. Из них содержательными являются лишь четыре. И там речь идет как раз о жилищных условиях Никитина и строительных работах на дарованном ему государем участке на берегу Мойки, у Синего моста. По счастью, подобно столь же уникальным "флорентийским"  письмам, они касаются очень важных для художника событий, что позволило сделать необходимыеьзаключения о личности их составителя. Для объективности анализа нами были привлечены, конечно, и материалы "оппонирующей"  живописцу стороны —бумаги Канцелярии от строений.

Вся эта история весьма любопытна, в ней действительно раскрывались некоторые стороны личности живописца, но она не содержала, увы, каких-либо существенных сведений о произведениях, написанных живописцем в те годы. А он, придворный портретист, должен был их написать немало, тиражируя образ самого государя, и создавая портреты членов царской семьи.

Но даже на таком фоне в описаниях специалистами "петровских" лет жизни Никитина зияет лакуна размером в добрую половину этого срока. Мы имеем в виду командировку Ивана Никитина в Москву с мая 1722 по май 1724 год, затянувшуюся непомерно и по неясной пока причине.

В настоящей главе мы займемся данной лакуной. В нашем исследовании доминировать будет, разумеется, надежда на выявление произведений живописи, которые Иван Никитин, явно располагая досугом, не мог не создать за столь протяженный отрезок времени. Но начнем мы с возвращения к персоне графа Саввы Владиславича —Рагузинского, необходимость в котором раскроется несколько позже.

                                               5.1. Московская резиденция Рагузинского

Следующим звеном логической цепи, которую мы протягиваем от фигуры Рагузинского к московским произведениям Ивана Никитина, является описание внушительной московской резиденции Саввы Лукича. Особый интерес представляет ее местоположение. В РГАДА хранится дело 1708 года "о данномСаве Владиславичу дворе на Покровке, где прежде была школа Ингерманландская" 1. Двор был пожалован Савве Рагузинскому в год его окончательного обоснования в России.

Указание "школа Ингерманландская", чья история изучена и описана, позволяет оценить подарок как поистине царский. Это были "палаты Давида Николаева"  на Маросейке —одна из крупнейших гражданских каменных построек XVII века2. В 1684 году ее купил Василий Федорович Нарышкин, двоюродный брат вдовствующей царицы Натальи Кирилловны. В 1690 году, после того, как в 1689 году была удалена царевна Софья, ему же были отданы в пользование посольские дворы на Покровке, бывшие дворы Давида Николаева, остававшиеся, тем не менее, в государственной собственности. В. Ф. Нарышкин умер в 1702 году. В 1704 г. Посольский двор, то есть всю огромную нарышкинскую усадьбу, отдали под государственную школу мариенбургскому пастору Эрнсту Глюку3.

После смерти почтенного пастора Глюка в 1705 году у заведения начались неприятности. Заместившего его Иоганна Пауса вскоре прогнали "за многое неистовство и развращение". В 1707 году во владении произошёл сильный пожар, все постройки выгорели, и школа, к тому времени получившая статус гимназии, была переведена на Новгородское подворье.

Рагузинский мог посчитать возможным придти на помощь, взяв на себя расходы по восстановлению усадьбы, если она, конечно, будет передана ему в собственность. Петр I, вероятно, согласился с разумностью такого подхода. Интерес же Рагузинского к пожарищу станет понятен, если принять во внимание, что с западной стороны двор Давида Николаева был смежен с открытым в 1669 году Малороссийским подворьем. Оно располагалось на углу Большого Златоустинского переулка и улицы Маросейки (отсюда её название—Малороссийка). Въезд в него находился в глубине переулка, так что фактически подворье находилось как бы во дворе нарышкинской усадьбы. Вблизи Малороссийского подворья в XVII в. была слобода, заселённая выходцами с Украины ("хохлами"—отсюда название современных Хохловских переулка и площади)"4.

В плане палаты Нарышкина —Рагузинских на Маросейке имели П-образную форму (ил. 70).

 

 

Ил. 70. Палаты  Нарышкина — Рагузинских в плане.

                                                               Ил. 70. Палаты Нарышкина — Рагузинских в плане

Фасад палат, обращенный на Маросейку, как видно на чертеже из собрания Бергольца в Швеции, выглядел чрезвычайно представительно (ил. 71).

 

Ил. 71. Чертеж фасада  палат  Нарышкина — Рагузинских

                                                  Ил. 71. Чертеж фасада палат Нарышкина — Рагузинских

В наши дни этот дом по адресу ул. Маросейка 11/4, после многочисленных перестроек, выглядит поскромнее (ил. 72, 73).

Ил. 72. Дом № 11 по ул. Маросейка на современной карте Москвы.

                               Ил. 72. Дом № 11/4 по ул. Маросейка на современной карте Москвы

 

Ил. 73. Дома № 9 и 11 по ул. Маросейка.

                                                      Ил. 73. Дома № 9 и 11 по ул. Маросейка

О былом великолепии можно судить по части фасада, обращенного во двор, которой реставраторы вернули первоначальный вид (ил. 74).

Ил. 74.  Фрагмент фасада, обращенного во двор.

                                         Ил. 74. Фрагмент фасада дома № 11, обращенного во двор

Нет сомнения, что в сравнении с дворцом Рагузинского, Малороссийское подворье за харчевнями имело вид совсем затрапезный. Настолько, что неприлично было там останавливаться высшей малороссийской старшине, случись ей оказия наехать в Москву. Выше мы упоминали прибытие в Москву в 1718 году гетмана Ивана Скоропадского со всей верхушкой старшины по случаю свадьбы его дочери и Петра Толстого младшего. (На торжестве согласились быть сватами царь Петр I и царица Екатерина). При этом вся шумная малороссийская компания останавливалась не на своем подворье, а в доме Рагузинского5.

С наступлением Великого поста 1718 года гетманская депутация перебирается из Москвы в Петербург. Ввиду отсутствия в столице официального гетманского представительства, гости с юга должны были селиться там уже в петербургском доме Рагузинского на берегу Невы, рядом с домом вице-адмирала Крюйса. Сам же хозяин в это время находился, как помним, в Венеции.

Отметим, что в свите гетмана состояли, кроме членов семьи, малороссийские старшины, в частности, черниговский полковник Павел Полуботок, и гадячский полковник Михаил Милорадович, тот самый, чей портрет тремя годами ранее в Петербурге писал Иван Никитин. Наш живописец, ставший со временем добрым знакомым графа Саввы Рагузинского, конечно, бывал желанным гостем в его московской и петербургской резиденциях. Но Милорадович в тот приезд не смог бы повидаться с автором своего портрета, поскольку в 1718 году Иван Никитин еще пребывал во Флоренции.

Но мы вправе сделать вывод о том, что московская резиденция графа Рагузинского была тем самым местом, где непременно состоялось бы знакомство живописца Ивана Никитина с представителями гостящей малороссийской знати. Если, конечно, они задержатся в первопрестольной, а у Никитина как раз в это время случится московская командировка. Что и произойдет в будущем, в «лакунных» 1722–1724 годах.

Весьма вероятно, что тот же гостеприимный Савва Рагузинский посоветовал бы старшинам увековечить себя за разумные деньги в портрете, созданном знаменитым в то время столичным придворным живописцем Иваном Никитиным. Но то дело будущего времени, к которому наше исследование еще не подошло.

Пока же отметим, что в 1718 году малороссийская старшина чувствовала себя в покоях Рагузинского по-соседски непринужденно. Через несколько месяцев после их отъезда из Москвы, в феврале 1719 года, оправившийся домоправитель хозяина, закончив подсчеты, представил в Малороссийский приказ счет и "Опись попорченному Савы Рагузинского двору, на коем Гетман Скоропадский в приезд свой в Москву имел жительство"6.

Раз уж мы вспомнили о гадячском полковнике Михаиле Милорадовиче, отметим еще раз, что его деятельность в Гадяче историками Малороссии принято оценивать как грубый произвол чиновника, уверенного в безнаказанности. Он запомнился постоянными притеснениями простого народа, эксплуатацией казачества, взяточничеством, вымогательством и даже грабежами. Скверной репутацией Милорадович обязан и уже упоминавшейся сваре с Гадячским полковым судьей Григорием Грабянка. С самого начала своего судейства Грабянка резко выступил против полковничьих притеснений рядовых полчан. Особенно же не желал он мириться с незаконным вмешательством Милорадовича в полковое судопроизводство. 24 октября 1718 года вернувшийся в Глухов гетман Скоропадский отправил Гадячскому полковнику грамоту "с выговором о худых его поступках, и чинимых Гадяцкому Полковому судье Григорью Грабянке Ругательствах" (копия в Москву, в Малороссийский приказ)7.

Между тем Григорий Иванович Грабянка заслуживает, как покажет дальнейшее, особого нашего внимания. Спустя годы он сам станет Гадячским полковником (1729–738), но перед тем, в 1723 году, вместе с упомянутым выше черниговским полковником Павлом Полуботком угодит в Петропавловскую крепость, на 8 - 9 лет опередив в том Ивана Никитина.

Этого политического мыслителя сегодня числят идеологом казацкой старшины Гетманщины. Но он был прежде всего историком своего края. В дальнейшем, как увидим, живописец Иван Никитин и историк Григорий Грабянка будут связаны добрым знакомством.

                                                       5.2. К портрету «старика в красном кафтане»

В фондах Русского музея имеется довольно большой по размерам "Портрет старика в красном кафтане". Эта вещь, не вызывавшая в течение полутора столетий особого интереса исследователей, определена в ГРМ как работа неизвестного художника первой четверти XVIII века, то есть как произведение времени живописца Ивана Никитина. По этой причине мы не имеем права оставить его без должного внимания. К тому обязывают нас не только соображения хронологического свойства, но и присутствие на холсте никитинского пастозного мазка, и некоторые, как увидим ниже, странные особенности, различимые внимательным взглядом.

Этот большой холст (133,5х103,5) впервые экспонировался на знаменитой выставке 1973 года "Портрет петровского времени". В ее Каталоге8 указано, что портрет "без достаточных оснований считался изображением шута Петра I И. А. Балакирева". Приведенный на с. 167 каталога черно-белый снимок холста позволяет хорошо разглядеть детали живописи (ил. 75).

Ил. 75. Снимок портрета из Каталога 1973 года (1)

                                                                   Ил. 75. Снимок портрета из Каталога 1973 года

Фон портрета кажется совершенно однородным, скорее всего он наглухо записан при многочисленных реставрационных вмешательствах. Быть может, предположение Н. Н. Коваленской о принадлежности работы весьма посредственному живописцу Г. Гзелю9 определялось некими увиденными ею промахами в живописи? В самом деле, представляется, например, недостаточной пространственная глубина изображения. Как кажется, от спины старика до стены, на которой, по мнению авторов упомянутого каталога, висит шляпа, нет пространства. С другой стороны, оно задается дальним краем стола за правой рукой старика. Переводя взгляд от этой линии к треуголке, мы вынуждены заключить, что она вовсе не покоится на стене, а парит в воздухе над и даже несколько впереди его головы, как бы собираясь на нее приземлиться.

"Воинственные"  предметы на столе допускают мысль о заслуженном ветеране битв, в армейском либо, судя по богатству одеяния, даже гвардейском высоком чине. Но цвета кафтана и камзола не соответствуют мундирам ни гвардейских, ни драгунских полков. Они красные, что соответствовало бы мундиру артиллерийского офицера петровского времени, богато расшиты серебром, как сказано в Каталоге, а пуговицы позолочены.

Однако, самостоятельно парящая треуголка не имеет золоченого галуна вдоль полей, отогнутых к тулье, столь непременного в парадном мундире высшего гвардейского, драгунского или артиллерийского офицера того времени, нет и плюмажа.

Обратим теперь внимание на голову изображенного. Это нам кажется естественным увидеть парик на голове персонажа в столь не кавалерственной позе, следовательно, в достаточно обычных для него обстоятельствах. На самом деле в ту пору пышные парики одевали лишь в значимых случаях. Устойчивость жаркого убора на голове, лишенной собственной шевелюры, требовала постоянного надзора. В обыденной обстановке, подумал бы современный живописцу зритель, парящая треуголка, непомерно просторная для оголенной лысой головы старика, приземляясь, провалилась бы до самых его бровей. Подобная мысль непременно вызвала бы усмешку. Создание живописцем скрытого эффекта такой силы могло быть только преднамеренным.

В следующий раз эта работа была явлена Русским музеем широкой публике через сорок с лишним лет в рамках большой выставке "Петр I. Время и окружение"  в Михайловском замке в конце 2015 —начале 2016 года. В приуроченном к событию одноименном Альманахе (вып. 465) эта работа приведена, разумеется, на качественном цветном снимке (ил. 76)10.

Ил. 76. Снимок портрета из Альманаха ГРМ 2015 года

                                                                                        Ил. 76. Снимок портрета из Альманаха ГРМ 2015 года

В сопроводительном кратком тексте воспроизводятся в несколько расширенном виде те же сведения, что и в каталоге выставки 1973 года. По поводу определения изображенной персоны автор текста замечает: "Позднее портрет был известен под разными названиями, а в 1950-х годах осторожно назван "Портретом старика в красном кафтане".

На фотографии картины в Альманахе ГРМ 2015 года, хотя и с меньшей очевидностью, чем в черно-белом изображении 1973 года, заметен недостаток пространственной глубины. А при непосредственном обозрении самой вещи в зале Михайловского замка указанный провал в мастерстве живописца показался автору этих строк особенно непростительным. Был и ряд других, на первый взгляд не объяснимых странностей в этой картине: в покрое платья, в аксессуарах, в казалось бы лишенном смысла сочетании набора предметов на столе. Смущала и какая-то странная смесь признаков репрезентативного портрета и как бы фрагмента жанровой сцены. Словом, вопросов, подлежащих изучению, возникло предостаточно.

Анализ изображения на холсте "Портрет старика в красном кафтане"  разумно начать, конечно, с самого сложного, с того, что не давалось исследователям предыдущих поколений —с попытки идентификации запечатленной на холсте личности. Без этого не стоит и пытаться объяснить отмеченные малопонятные особенности в живописи картины.

В изображении персонажа в данном случае заметны этнографические черты —он, скорее всего, в костюме знатного малороссийского старшины петровского времени. Это представляется вероятным при сопоставлении с известными цветными рисунками малороссийских типов в национальных костюмах XVII века в третьем томе книги Н. И. Бантыш-Каменского 1830 года. В одеяниях персон от гетмана до простого шляхтича непременны широкий пояс и сабля, —их мы видим и у старика на данном портрете. Формы его камзола и мундира также соответствуют малороссийским типажам той эпохи. Правда, в данном случае костюм старика несет отпечаток вестернизции одеяний малороссийских вельмож к концу петровского периода (покрой кафтана, кружевное оформление его рукавов к запястью, изощренное шитье на камзоле).

Судя по богатству костюма, перед нами портрет представителя высшей украинской Старшины. Быть может, это сам гетман. Тогда на холсте должно присутствовать какое-либо символическое на то указание. Какое же? Архаичная булава на этом отнюдь не парадном портрете была бы неуместна. К тому же столь немощный старик не стал бы обременять себя повседневным ношением тяжелой булавы.

Но помимо этого атрибута власти у гетманов существовал еще один —бунчук. Украинский бунчук как символ власти представлял собой относительно короткое древко, часто с крестообразной вершиной, окрашенное в красный цвет. Сверху к нему прикреплялся конский хвост с кистями. Вот и на данной картине изображенный опирается левой рукой вовсе не на спинку сидения. Если исключить из поля внимания тени от пышного кружевного манжета левого рукава, то становится очевидным, что рука старца лежит на подобии массивной трости со свисающим с ее рукоятки неким сложным украшением (ил. 77).

Ил. 77. Гетманский бунчук

                                                                            Ил. 77. Гетманский бунчук

На самом деле левый кулак изображенного сжат на ручке "трости"  со свисающим с ее древка красногоцвета плотным жгутомконского хвоста с прикрепленной к нему кисти из чередующихся светлых и темных веревок или лоскутов. Но именно таково каноническое описание бунчука малороссийских гетманов той эпохи11. Слишком много деталей в старательно выписанной живописцем сложно-сочлененной конструкции "трости", чтобы такое совпадение было бы чисто случайным. Ну, а немощному старику подобный материальный носитель символа гетманского достоинства, на который можно опереться и в прикладном отношении, несомненно, крайне удобен12.

Сказанное приводит нас к неоспоримому выводу —на "Портрете старика в красном кафтане" из ГРМ представлено  малороссиского гетмана, поскольку в тот период времени бунчук должной формы являлся столь же определяющим гетманский сан, как и булава.

Датировка данного портрета первой четвертью XVIII века и европейские элементы в платье изображенного ограничивают список возможных кандидатур лишь следующими малороссийскими гетманами: Иван Степанович Мазепа (с 1687 по 1708 гг.), Иван Ильич Скоропадский (с 1708 по 1722 гг.), Павел Леонтьевич Полуботок (с 1722 по 1724 гг.) и Даниил Павлович Апостол (с 1727 по 1734 гг.). Однако, покинувший навсегда страну со шведскими войсками после Полтавской баталии 1709 года Мазепа отнюдь не был столь дряхлым старцем. Павел Леонтьевич Полуботок никогда не был утвержден государем в звании даже наказного гетмана, какой уж тут бунчук, а бравый Даниил Апостол смотрел на мир только одним глазом.

Отсюда однозначно следует вывод: на картине из Русского музея «Портрет старика в красном кафтане» изображен украинский гетман Иван Степанович Скоропадский, (1646–3 июля 1722), преемник гетмана Мазепы.

Сопоставление лица на данном холсте с единственным сохранившемся облагороженным парадным портретом гетмана Скоропадский (ил. 78) в расцвете сил, (как будто, достоверного), не рождает противоречий.

Ил. 78. Сопостпвление с портретом молжавого Скоропадского

                         Ил. 78. Сопоставление с «парадным» портретом моложавого Скоропадского

Тот же тип лица, обширная лысина, вислые усы. Именно так, как на обсуждаемой картине, мог выглядеть гетман Скоропадский спустя много лет после написания парадного портрета. Отметим, что еще в 1872 году авторитетный проф. А. И. Сомов указал, что Иван Никитин "имел случай написать" портрет Скоропадского "в бытность гетмана при дворе в Москве в 1722 году"13.

На обсуждаемой картине вид одряхлевшего старика свидетельствует о его близкой кончине. (Скорпадский скончался 3 июля 1722 года). Нам ничего не известно о каком-либо художнике европейского уровня, который мог бы создать подобное произведение в гетманской резиденции в малороссийском городе Глухове. Следовательно, вещь была создана в Великороссии, Петербурге или Москве, в начале 1720-х годов. В действительности престарелый гетман с пышной свитой прибыл в Москву в начале 1722 года на торжества по случаю окончания Северной войны и задержался в первопрестольной почти на полгода.

Определив личность изображенного, обратимся к самому произведению. Нам представляется, что его название —“Портрет старика в красном кафтане”, присвоенное в Русском музее в 1950-х годах, при всей его осторожности, не является адекватным изображению14. Перед нами отнюдь не традиционный заказной портрет. В картине, несомненно, есть какой-то сюжет.

Чтобы в этом убедиться, проведем, утрируя, мысленный эксперимент. Вообразим некий кувшин на углу стола возле кисти правой руки старика, а в ней, вместо бус, недопитый бокал вина или пива. Тогда его объемистый живот выдаст человека, познавшего радости стола. И мы увидим в картине не портрет героя, а некую жанровую сценку. Она вовсе не статична. Старик нетверд в своей позе, его вялая фигура сейчас сползет со своего сидалища. Бессильная правая рука едва удерживает аморфное тело, а из-под парика вот-вот выглянет лысая, как колено, голова. И перед нами возникает популярный голландский жанровый сюжет “сцены в таверне”. Как, например, во множестве работ Абрахама Диепрама (1622–670), наставника живописца Маттеуса Вулфрата, на которого мы указывали как на вероятного амстердамского учителя юного Ивана Никитина на рубеже веков15. Взрывную динамику воображаемому нами сюжету придает якобы висящая на стене, а на самом деле летящая в голову старика треуголка, запущенная одним из завсегдатаев, раздраженным, возможно, хмельным сопением старика.

Завершив мысленный эксперимент, вернемся к реальному изображению, удалив со стола кувшин и возвратив бусы в руку старика. Ощущение нехватки пространственной глубины ушло с осознанием того, что треуголка не висит за спиной старика.

Следовательно, в действительности перед нами совершенно исключительное для России начала XVIII века призведение. Не портретное, сложное, насыщенное смысловыми символам, созданное на уровне лучших образцов европейской живописи. С другой стороны, картина не может быть чисто жанровой зарисовкой, поскольку действующее лицо является известным деятелем, запечатленным в точно определяемом во времени историческом контексте.

Проникновение в таинственные смыслы, заложенные автором данного удивительного произведения, невозможно без адекватного уяснения этого самого контекста, а также конкретной деятельности гетмана Ивана Скоропадского и доминировавших черт его личности. И увидеть все это необходимо глазами его современника —художника, писавшего данную картину.

Фигура Скоропадского привлекала к себе немалое внимание историков XIX века, поскольку его гетманство пришлось на бурное время коренных перемен в жизни Украины. О нем писали такие историки как Костомаров, Соловьев, Маркович, Бантыш-Каменский, Модзалевский. Мы воспользуемся сведениями о фактах, почерпнутых ими в архивах Кабинета, Посольского и Малороссийского приказов, но оставим этим историкам политические оценки личностей и событий, не беспристрастные уже в те времена.

Заметной фигурой Иван Ильич Скоропадский становится только во времена правления Мазепы в 1687–708 годах. Этот гетман, ценя скромность и услужливость Скоропадского, и награждал, и выдвигал того по службе16. Но Мазепу в решающий момент акта измены ждало разочарование. Скоропадский оказался на победившей стороне. Когда пришло время выбирать нового гетмана, такие качества, как смиренность и сервильность, побудили Петра I предпочесть этого приятного человека как мало предсказуемому Павлу Полуботку, так и и Даниилу Апостолу, который слишком долго вычислял будущего победителя в войне с Карлом XII. Так что 6 ноября 1708 года шестидесятидвухлетний Скоропадский получил гетманскую булаву.

В своем первом гетманском универсале он зовет всю Малую Россию к верности Москве. Но —на согласованных еще с Б. Хмельницким условиях. Вскоре после Полтавской битвы, 17 июля 1709 г., Скоропадский "подал царю статьи о Малороссии, где просил об утверждении прав, вольностей и порядков, доселе бывших в малороссийском войске, о том, чтобы великороссийские воеводы не вмешивались в городские и полковые дела"17. Казалось, момент предъявления столь обширных претензий рассчитан гетманом верно: у царя не прошла еще эйфория от победы в битве, в которой он, Скоропадский, лично возглавлял отряды казаков.

Окончательные ответы на эти "статьи"  даны были Петром I только в январе 1710 г. Из них гетман узнал много для себя нового. Оказалось, что государь личной лояльности предпочитает гарантии. Проявилась и склонность царя к системному подходу к проблемам. В Киев указом назначался от правительства наместник (воевода князь Д. М. Голицын). А в Глухов к нему, гетману, в его собственную резиденцию, поедет особый чиновник (суздальский наместник А. П. Измайлов), обеспечивающий как вышеупомянутую лояльность, так и дружеское содействие гетману в управлении старшиной и посполитыми. (Ему приданы были великорусские полки, которые раньше находились при Мазепе). В развитие новшеств, Измайлов осенью того же 1710 года был отозван по причине мягкотелости и либерализма, а на его место назначены суровые думный дьяк Андрей Виниус и стольник Федор Протасьев.

За этими конкретными решениями стоял стратегический расчет царя: объективным противовесом потенциальной нелояльности малороссийской старшины могла и должна была служить ненависть к ней, старшине, казачьего простонародья, безудержно ею угнетаемого. Это хорошо понимал киевский наместник князь Голицын, который ещё в феврале 1710 года писал канцлеру Головкину: "Когда народ узнает, что гетман такой власти не будет иметь, как Мазепа, то, надеюсь, будет приходить с доносами". А он, Голицын, в ответ на такие движения народа "всякими способами внушает злобу на тех, кои хотя мало к нам склонны".

Как видим, обычная госполитика, основы которой закладывал еще флорентиец Макиавелли, —и ничего личного в отношении данного гетмана. К тому же тот был податлив, понятлив и щедр на раздачу богатых маетностей заслуженным людям (Меншикову, Головкину, Шафирову). Так, например, он предоставил после Полтавской битвы А. Д. Меншикову громадные имения в Стародубском полку (Почеп, Ямполь) и позволил ему произвести упоминавшееся грабительское межевание. (Гетман записал в его подданство Почепскую сотню казаков. Однако потом вынужден был жаловаться на то, что эффективный светлейший князь самовольно присвоил себе еще лишние участки земли и людей).

Не чужда была гетману и способность к определенному расчету. Очень досаждал ему упомянутый выше стольник Федор Протасьев. Но в 1717 году гетман разумно выдал свою дочь за сына Петра Андреевича Толстого. И пожаловался гетман новоиспеченному свату на Протасьева, Тот де отдает посторонним земли, те, что он, гетман, себе взять положил. В итоге Протасьев в униженных письмах оправдывался пред П. А. Толстым. (Заслуженный дипломат был в тот год во всей силе своей: склонил к возвращению в Россию царевича Алексея. Протасьев запросил, чтобы его отозвали из Малороссии).

Об участии гетмана в интересных торговых операциях Саввы Рагузинского мы уже сообщали и видели, что он доверял иллирийскому графу свое дорогое.

Мы подошли к тому времени, когда был написан обсуждаемый "Портрет старика в красном". Апофеоз в жизни гетмана и его авторитарной жены пришелся на 1722 год. В том году царь был в Москве, и 76-летний гетман с гетманшей, окруженные свитой, едут в январе в первопрестольную поздравлять царя с Ништадтским миром. Их встретили в Москве нежданно хорошо. Но не по причине личных добродетелей гетмана или его успехов в руководстве, а вследствие царящей там всеобщей эйфории по завершении тяжелейшей войны.

Провели гости в Москве около полугода. И тут одряхлевший Скоропадский вспомнил времена Полтавы и во второй раз решил воспользоваться праздничным настроением императора. Он напомнил царю о тех самых "статьях" 1709 года, обеспечивающих известную автономию Малороссии. А в ответ получил указ об учреждении Малороссийской коллегии, состоящей из шести штаб-офицеров украинских гарнизонов под председательством напористого и бранчливого бригадира Вельяминова. Таким образом, вместо одного надзирающего чиновника направлялась к гетману целая коллегия.

С учреждением Малороссийской коллегии гетман де-факто почти полностью лишался властных прерогатив. Такая реформа означала полный крах н дежд казачьей старшины на хотя бы минимальную автономию Украины. Позже последовал и отказ вывести полки из Украины, а мольбы оставить малороссиян на прежних правах и вольностях были проигнорированы.

В ответ на робкую жалобу Скоропадского, что этим актом государь уничтожает "пункты Богдана Хмельницкого"  в договорах с отцом царя, им самим и братом его подтвержденные, Пётр I собственноручно написал, как отрезал: «Вместо того, как постановлено Хмельницким, чтоб верхней апелляции быть у воевод великороссийских, оная коллегия учреждена, и тако ничего нарушения постановленным пунктам… не мнить».

То есть раздался державный окрик императора —очнись, старик! О чем ты грезишь? Сломленный Скоропадский в конце июня отправился восвояси, в свой Глухов, и где и умер 3 июля, едва успев доехать. Погребён он был в тамошнем Гамалеевском монастыре.

Историк Николай Маркович в своей книге "История Малой России", изданной в Москве в 1842 году, следующим образом подвел итоги гетманства Скоропадского: "О Скоропадском нечего было в Украйне жалеть. Вся жизнь его —смесь недоразумений и недальновидности. Народ везде народ. О Мазепе он сказал: от Богдана до Ивана не було Гетмана. И действительно, Мазепа беззаконным самовластительством, уважением от Царя и Вельмож, дружбою с Королями и с Ханом был Гетман, —злой Гетман, но Гетман. —О Скоропадском, который давал универсалы подписывать Канцеляристам, позволял все возможные неустройства в Малороссии и был подвластен жене, —народ сказал: Иван плахту, Настя булаву носыть". (Настей звали гетманшу, Анастасию Марковну. Плахта —украинская юбка).

Вооружившись всеми этими сведеними, вернемся еще раз к рассматриваемой сюжетной картине в ГРМ "Портрет старика в красном". Теперь ей можно дать более определенной название, уточнив, какой именно из всех возможных "стариков в красном" изображен на полотне и в каких обстоятельствах: "Гетман Иван Скоропадский в Москве в 1722 году". Это позволяет понять, наконец, подлинный сюжет и ход мыслей создателя данного произведения.

Отложим на время рассмотрение бьющего в глаза несоответствия получившейся жанровой, если не сатирической, сцены заказному портрету гетманской персоны.(Ведь фигуре на традиционном парадном портрете все же приличествовала бы некоторая величавость). Забудем также на момент о несуразном, на первый взгляд, полете треуголки. Обратим внимание на бусы с крестом руке старца. Это —четки. Они, занимая передний план, однозначно определяют и объясняют состояние изображенного персонажа: православный отрешен в глубокой молитве.

Пороховая сумка и ядра на столе18 указывают, несомненно, на полководческий вклад Скоропадского в победу на поле Полтавской битвы19. Бессильно лежит на столе его правая рука, но левая еще цепко сжимает в кулаке жезл гетманской власти. Тусклый колорит соответствует сумеречному угасанию бесславной и пресной жизни. Быть может, на возрастные ослабления связи с реалиями деликатно намекают бумажные кружева на столе, которые так любят вырезать детишки.

И уже без всякой деликатности летит в его голову треуголка, брошенная властной рукой.

Безволие и немочь любого важного должностного лица безмерно гневили императора. В основе сюжета картины мог лежать и исторический факт. Как сообщает Николай Маркович в упоминавшемся труде 1842 года, "мая третьего сам Император пожаловал к Гетману отобедать. С ним были: Генерал-Адмирал Граф Апраксин, брат его Петр Матвеевич, племянник Александр Петрович, Ягужинский, Граф Петр Андреевич Толстой, Чернышев, Ушаков, Головин, Скорняков-Писарев и два молодые Нарышкина. Государь разговаривал о посторонних предметах и после обеда поцеловал Гетмана два раза в голову"20.

Быть может, в то место гетманской головы, куда непосредственно перед тем попал брошенный предмет. Если в разгар пира с обильными возлияниями размягший гетман позволил себе мирно вздремнуть в углу, раздраженный государь вполне мог запустить в него какую-нибудь подручную вещь, а то и две кряду. Подобное вполне могло случиться. О столь красочных эпизодах сохраняется, как известно, долгая память в московский пересудах. Но автор картины, конечно, придавал обобщенный смысл полету треуголки в направлении головы погруженного в свои мечтания гетмана.

Предложенная интерпретация сюжета опирается на сумму исторических сведений о личности гетмана, итог трудов поколений историков. Но так ли, как сегодня, данная историческая личность виделась его современнику, великорусскому живописцу? Последний вряд ли имел возможность составить суждение о персоне ясновельможного гетмана Скоропадского на основе собственных на- блюдений. Ему была бы совершенно необходима помощь какого-то пожившего на свете человека, достойного доверия, с острым взглядом, с многолетним знакомством как с гетманом, так и с живописцем. Было бы совсем замечательно, если бы этот человек обладал не местечковым кругозором, а беспристрастностью инородца. В1722 году в городе Москве этой совокупностью качеств обладал только один человек—Савва Лукич Рагузинский.

Сербский граф не мог не ценить некоторые личные качества Ивана Ильича Скоропадского. Гетман, несомненно, был для своего времени достаточно знающим человеком, поскольку в молодости получил образование в знаменитой Киево-Могилянской академии21. Естественно, гетман, как и Савва Рагузинский, был глубоко верующим православным22. Наконец, он был поклонником искусств. Так, после большого пожара 1718 года, в котором сильно пострадала Киево-Печерская лавра, Иван Скоропадский занимался созданием новых росписей Успенского собора.

Напомним: украинский гетман Скоропадский и сербский граф Рагузинский, горячий сторонник панславянского единства, были настолько близки, что во время предыдущего приезда в Москву Скоропадский (со свитой) останавливался именно в доме графа Саввы Рагузинского. В том, на заднем дворе которого располагалось Малороссийское подворье. В том, который сохранился до наших дней в Москве по адресу: ул. Маросейка д. 11/4.

Вряд ли можно сомневаться, что и в 1722 году гетман с гетманшей гостили в той же роскошной резиденции Рагузинского. Там же, конечно, бывал и Иван Никитин. Поэтому, если бы в феерические недели визита малороссийской старшины в Москву в 1722 году, в эйфории первоначально теплого приема государем, у гетмана (или его супруги) возникло естественное желание запечатлеть на полотне свою личность в такой исторический момент, то за советом в выборе живописца он, несомненно, обратился бы именно к просвещенному и гостеприимному Рагузинскому. В ответ тот назвал бы, столь же несомненно, имя Ивана Никитина. И не только потому, что иной кандидатуры, сколько-нибудь достойной на искушенный взгляд Рагузинского, в те месяцы в Москве просто не было. Савва Рагузинский, который в 1716–717 гг. сотрудничал с Иваном Никитиным в Венеции, был единственной вельможной персоной в России, способной оценить истинный масштаб таланта Ивана Никитина.

Осталось выяснить, где находились все три действующих лица в мае —июне 1722 года. В конце весны —начале лета 1722 года Рагузинский точно был в России. Наконец-то прибыл в Петербург долгожданный корабль с приобретенными им в Венеции мраморными статуями. Но владетельному Рагузинскому было совсем не обязательно лично сопровождать этот груз. Он мог вернуться в Петербург и ранее, поспешив за крылатой новостью о Ништадтском мире. Но если граф все-таки приплыл на этом корабле и, таким образом, не успел в Петербург на торжества 1721 года по поводу победоносного окончания Северной войны, то он никак не мог пропустить продолжение затяжных празднеств уже в Москве, также с участием императора, начавшихся в январе 1722 года и длившихся до отъезда государя из Москвы на юг. Со своей стороны, Иван Никитин был вызван в Москву в середине мая 1722 года. Скоропадский же покинул первопрестольную в конце июня. Следовательно, в июне месяце все три персоны: Никитин, Рагузинский и Скоропадский находились в Москве.

А это значит, что именно Никитин должен был чрез посредство Рагузинского получить заказ на гетманский портрет, но лишь к самому концу пребывания малороссийской старшины в Москве, чей визит внезапно завершился описанным выше катастрофическим фиаско. Так что Иван Никитин имел время, по всей вероятности, лишь для нескольких первоначальных зарисовок натуры. Поскольку гетман умер всего через несколько дней после отъезда из Москвы, исчезло лицо, заинтересованное в выполнении заказа. Поэтому живописцу оставалось завершать работу в меру своего теперь уже чисто художественного интереса.

Таким образом, во второй раз, теперь уже в России, создались условия, позволяющие живописцу писать вещь для себя, давая волю своему воображению без оглядки на неподготовленного заказчика. Подобные тем, в которых он в Венеции, в 1716–717 гг., создавал картину "Венера, раненная стрелой Амура". По странному стечению обстоятельств, аналогичная ситуация сложится еще раз через год, когда Иван Никитин в той же Москве начнет работать над своим следующим шедевром.

Учет перепетий последних встречь гетмана с Петром I допускает интерпретацию сюжета картины и под более широким углом зрения. Перед нами — художественное воплощение итогового краха исторической фигуры и вместе с ней —самой идеи государственной автономии Малороссии. Не портрет московского гостя, а "Падение гетмана Скоропадского" —такое название было бы более адекватным изображению старика с бунчуком на костыле. Разумеется, изложенная трактовка исторических фактов субъективна, но именно так должен был видеть те события великорусский живописец.

Его имя —Иван Никитин. Действительно, кому иному было под силу не только задумать, но и столь сочно, точно, лаконично и —впервые во всем русском искусстве —с тонкой, скрытой иронией написать целую историческую драму мая 1722 года, развернувшуюся перед его глазами. И всего-то —через сползающую со стула фигуру одряхлевшего старца с потухшими глазами.

Очевидно, на данном этапе нашего доказательства имени автора полотна мы используем в чистом виде метод исключения. Он в настоящем случае эффективен ввиду крайне ограниченного числа претендентов23.

Впрочем, некоторые из "технических"  свойств живописного почерка Ивана Никитина определимы здесь визуально. Например, на данном холсте местами очевиден пастозный мазок щетинной кистью.

Но есть в этой картине еще один, исключительно "никитинский"  след. Речь идет, конечно, о знаковых символах или образах, которые могут иметь в том числе и "фантомную" форму. Мы их видели на гравированных портретах Б. П. Шереметева и Петра I, на живописном портрете Петра I 1705 (?) года, на "венецианском"  холсте "Венера, раненная стрелой Амура", на изображении Петра I на смертном ложе в ГРМ. Мы их еще увидим на "Портрете напольного гетмана?? и никитинском "Портрете А. П. Голицыной".

Поскольку основная работа над произведением проходила, несомненно, уже после внезапной кончины гетмана Скоропадского, когда перспектива выкупа заказа исчезла, художник был волен следовать собственному видению сюжета. (Отсюда и такой непредставительный вид у героя). Поэтому имеет смысл пытаться отыскать "фантом" Никитина и в этой картине.

Но найти его изначально чрезвычайно проблематично. Ведь по определению эти периферийные призрачные образы должны быть мало различимы. К тому же, увы, сохранность картины оставляет желать много лучшего. Более того, ее состояние удручает. Портрет "старого пьянчужки"  кисти какого-то неизвестного художника не относился, видимо, к объектам первоочередного внимания собственника, заслуживающим особого изучения, осторожной и тщательной расчистки и предохранения сохранившихся участков авторской живописи24.

Визуально видны многочисленные вмешательства в авторскую живопись, особенно, к сожалению, на лице (подбородок, левая глазница и т. д.). Не менее сильно от усердия стародавних реставраторов могли пострадать и фоновые участки, не вносящие, на первый взгляд, содержательного вклада в изображение.

А ведь не только старик Скоропадский является героем картины, но и совсем другой персонаж, не видимый на полотне, но чье присутствие ощущается —сам император Петр Великий. Его персону обозначает вместительная треуголка, в которой с ушами утонула бы лысая голова гетмана. Это ее полет превратил банальную жанровую сценку в развернутое ироническое повествование. Следовательно, искомый фантомный образ по необходимости должен быть связан с треуголкой, наполняя назначенным смыслом сей как будто бы излишний и назойливый аксессуар, мозолящий глаза. Но тогда скрытный фантом не может располагаться иначе, как на тулье, меж полями шляпы, лишенной обычных для вельможи галуна вдоль полей и плюмажа25.

Выделим на фоновой поверхности картины фрагмент, включающий треуголку и повернем ее горизонтальную ось симметрии на 900 по часовой стрелке (ил. 79).

Ил. 79. Фрагмент с поворотом на 90 град.

                                                                            Ил. 79. Фрагмент с поворотом на 900

В ориентированной таким образом треуголке, в части ее тульи, не прикрытой загнутыми полями, можно разглядеть чуть желтоватую овальную область, в которой —присмотримся —проступают сначала глазницы, потом нос, рот и, наконец, мы различаем лик властелина, окаймленный, как львиной гривой, большим париком. Малая овальная область в центре треуголки оказалась заселенной.

В заключение стоит отметить, что после итальянской работы Никитина "Венера, раненная стрелой Амура"  эта картина, условно, "Падение гетмана Скоропадского" — всего вторая в ряду произведений живописца, где изображены человеческие фигуры почти в рост. И она пока первая из известных вещей живописца, где в передаче внутреннего состояния героя участвуют кисти обеих рук, причем каждая вносит свой собственный вклад в создание образа.

                                                        5.3. Идентификация напольного гетмана

Самой известной работой Ивана Никитина является, безусловно, "Портрет напольного гетмана" (ил. 80). Ниже мы определим настоящее имя изображенного лица. И это повлечет за собой совершенно иное, отличное от принятого, понимание шедевра.

Ил. 80. Портрет напольного гетмана (1)

                                                                                                            Ил.80. Портрет напольного гетмана

Идентифицировать изображенное на данном портрете лицо означает разрешить одну из самых интригующих загадок во всей истории отечественного живописного искусства. Над ней размышляли исследователи с того момента, как портрет оказался в Императорской академии художеств в 1760-х годах. Поэтому установление личности "напольного гетмана" не окажется простой задачей, оно потребует от нас терпеливого анализа всего массива сохранившихся косвенных данных.

Сложность проблемы состоим в том простом и обескураживающем факте, что свидетельством, имеющим к ней прямое отношение, является всего лишь историческая традиция названия картины. Оно удержалось "в веках" не по причине своей определенности, напротив, лишь в силу растерянности исследователей и уязвимости всех выдвигавшихся на этот счет гипотез. Но только обозначение изображенного как "напольного"  гетмана может служить начальной точкой в предстоящих нам поисках —в силу единственности этого указания.

Принадлежность данного портрета кисти Никитина считается установленной со второй половины XIX века, со времен замечательных ученых П. Н. Петрова, А. И. Сомова, Н.П. Собко26. Однако, неоспоримыми фактами являются только его датировка первой третью XVIII века и высокий уровень дарования создателя портрета, к которому и близко не приближались творческие потенции любого другого живописца той эпохи, хоть русского, хоть заезжего. Весьма вероятно, что именно это аксиоматическое соображение и убедило П. Н. Петрова, первым безапелляционно отдавшего вещь Никитину27. С другой стороны, было бы очень желательно нарастить вокруг портрета сопровождающие знания: доказательно установить имя изображенной персоны, затем хотя бы примерно год создания вещи и, наконец, сопутствующие обстоятельства, объясняющие ее незаконченность. Это было бы необходимо не только для снятия любых вопросов к авторству картины. И не только для заполнения лакун в биографии живописца Ивана Никитина.

Гораздо важнее то, что указание ответов на сформулированные вопросы может повлечь совершенно иную оценку данного портрета, полностью изменить угол зрения на него, обнажить скрытую до сих пор от понимания публики глубину авторского замысла. Именно это, как мы увидим ниже,  и произойдет.

Единственными из достоверных "материальных" фактов, относящихся к картине, являются существование надписи на обороте холста и наклейки с обрывками текста. (Подчеркнем, доподлинно только само их наличие на вещи, а не содержание неизвестно когда и кем сделанных надписей).

На обороте холста имеется надпись: "гетманъ наполно" и бумажная наклейка с сургучной печатью и надписью: "[…] конторы всмотрение живописцу гроту […]”. Вот и прижилось определение изображенного как "напольного гетмана", которое дало пищу обильным толкованиям всех серьезных исследователей творчества Ивана Никитина.

Сформировавшийся к настоящему времени консенсус состоит в следующем. Не имеет смысла искать в истории петровской эпохи имя "напольного" гетмана, то есть главнокомандующего украинским или польским воинством, выступившим в поход (в "поле"). Те лица, которые ввели такое название картины, не поняли смысла слов "гетман наполно".

Похоже, что в литературе впервые подробно и аргументированно осветила этот вопрос Н.М. Молева28: "В каталоге 1773 года … картина обозначалась … ‘’Гетман наполно’’. Получившийся вариант можно было бы читать как полный —в рост портрет, но никитинское изображение поясное, даже скорее погрудное. Подобное противоречие наталкивало на мысль, что речь идет не о портрете, а о модели, и в результате в истории русской живописи утверждается "Напольный гетман". Простое невнимание, оплошность писаря дали пищу для бесконечных научных догадок и дискуссий".

Прав был, выходит, заслуженный библиотекарь, художник и воспитатель в ИАХ Кирила Иванович Головачевский, когда в своей описи картин в Академии художеств записал в 1773 году: "№ 320. Сверх каталога данного 1765-го году найдены картины и портреты следующие […] неизвестно портрет гетмана наполно не конченной взятой из дворца без рам".

С. О. Андросов комментирует эту запись так29: "Иными словами, речь идет о портрете, который полностью не завершен. В следующей академической описи 1818 года то же самое произведение фигурировало как ‘’Портрет Гетмана напольно’’ работы Никитина. Отсюда видно, как образовалось это странное и не имеющее аналогии словосочетание, ставшее однако традиционным: ‘’Напольный гетман ‘’"30.

Мы, однако, покажем, что в 1720-х годах был в России человек,  который в течение определенного времении сполнял обязанностии менно и дословно напольного гетмана. И как раз в этот период его мог портретировать Иван Никитин.

Но вот что любопытно. Все споры и разночтения по поводу названия картины касались только первого слова в сочетании "напольный гетман". Почти никто не ставил под сомнение присутствие в первоначальном, авторском названии слова "гетман". По причине, несомненно, однозначного, общепонятного смысла и узкой специфичности этого слова, которые исключают случайную  путаницу. Поэтому неудачи, даже провалы в установлении имени гетманской персоны приводили только к тому, что исследователи молчаливо разводили руками и отступали в сторону, оставляя решение загадки потомкам. Кроме С. О. Андросова, выдвинувшего гипотезу о картине, как автопортрете Никитина, который точно не был гетманом.

Нужно признаться, что и автор этихстрок не столь давно склонялся к гипотезе С. О. Андросова из-за ее элегантности и фиаско исследователей в определении имени данного лица среди фигур малороссийских гетманов.

Но случилось так, что кропотливая и увлекательная работа по воссозданию  исторического контекста вокруг Рагузинского, затем малороссийского следа в творчестве Ивана Никитина и истории создания портрета "старика в красном кафтане", то есть гетмана Скоропадского, вызвала вдруг единомоментное интуитивное понимание и сути, и смысла портрета "напольного гетмана". После этого автору только и оставалось, что искать подтверждающие факты. Он погрузился в изучение архивных документов —при изначальной уверенности в успехе поисков.

Разумеется, не было надежды на то, что объявится прямой документ, удостоверяющий гипотезу автора, —на столь исхоженном исследователями поле. Но существенные факты или события оставляют за собой шлейф косвенных свидетельств в документах. И последние, "со скрипом", но стали появляться, один за другим, по всей цепочке логической последовательности рассуждений. Такое неизбежно, если начальная интуитивная идея верна.

Переходя к пошаговому исследованию вопроса, обратимся к слову "гетман", непременному во всех вариантах названия картины. Исходя из общепризнанной датировки вещи, пусть приближенной, допустимы к рассмотрению, как и в предыдущем случае, лишь фигуры Мазепы, Скоропадского и Даниила Апостола (после 1725 года). С одной поправкой. В 1722–724 годах "наказным" гетманом некоторые называли Павла Леонтьевича Полуботка (Н. И. Костомаров). В данном историческом контексте "наказной" означает "врио"  гетмана, то есть до его утверждения в должности российским монархом. Вот и в названии данной картины фигурирует какой-то не такой, своеобразный гетман. Поэтому фигуру Полуботка некоторые исследователи вставляли в гетманский ряд между Скоропадским и Апостолом.

Казалось бы, что проще, достаточно сопоставить никитинский портрет с известной "бекетовской"  серией изображений всех упомянутых малороссийских деятелей. Рассмотрим поочередно фигуры названных претендентов.

Мазепа. Теперь, в свете наших новых знаний о ранних этапах биографии Ивана Никитина, теоретически можно было бы предположить, что на данном портрете изображен гетман Мазепа в 1708 году, накануне измены, снедаемый сомнениями и тревогами. Но, хотя Никитин, как мы показывали, уже около 1706 года мог написать портрет такой силы, как обсуждавшееся выше изображение Петра I, ему все-таки не хватило бы опыта и мудрости для создания портрета        "напольного гетмана".

Скоропадский. Внешний вид и качества этого мягкотелого гетмана мы уже обсуждали. И нет ни малейшего сходства у лица на портрете с сохранившимися изображениями Скоропадского. Ну, а гетман Даниил Апостол был, напомним, одноглаз. Остается только Павел Леонтьевич Полуботок.

У исследователей XIX века его имя мелькало среди тех, чьи фигуры примерялись к изображенной на портрете Никитина персоне. В конце концов это предположение было безоговорочно отвергнуто, а затем и забыто, несомненно, по следующим четырем причинам иконографического и исторического характера.

1 Изображенный персонаж не только не был гетманом, но и вообще малороссом, поскольку портрет начисто лишен этнических украинских черт —в костюме и прическе. (См. упоминавшиеся зарисовки украинских костюмов у Бантыш-Каменского).

2 Облик Полуботка, сохранившийся на гравюре известной бекетовской серии портретов гетманов и многократно воспроизведенный впоследствии, даже типом лица не соответствует изображению на никитинском портрете.

3 Павел Полуботок в 1722–724 годах если и был гетманом, то "наказным", а не "напольным".

4 Никитин физически не мог написать портрет Полуботка, поскольку во время пребывания Полуботка со товарищи в Петербурге, до ареста в сентябре 1723 года, Иван Никитин должен был находиться в Москве.

Мы построим свое доказательство тезиса о том, что Иван Никитин на данном холсте изобразил именно Павла Леонтьевича Полуботка и именно в 1723 году, по следующей логической схеме. Сначала опровергнем сформулированные выше четыре "вето". Затем покажем, что удостоверение изначального названия картины: "Портрет напольного гетмана" немедленно и однозначно идентифицирует изображенный персонаж —на портрете представлен черниговский полковник Павел Леонтьевич Полуботок, умерший в Петропавловской крепости 19 декабря 1724 года, причем именно таким, как он выглядел перед арестом.

И тогда окажется, что до сих пор этот живописный шедевр Ивана Никитина не был правильно понят, что его интерпретации носили поверхностный характер, что в нем таится замысел истинно никитинской глубины, воплощенный истинно никитинским художественным методом.

Начнем с опровержения четырех "возражений" по порядку пунктов. По поводу прически и усов человека на никитинском портрете отметим, что знатный, богатый и просвещенный черниговский полковник Павел Полуботок, также учившийся в Киево-Могилянской академии, в 1720-х годах не отращивал, конечно, вислые усы и не брил голову по способу стародавних запорожцев, писавших у И. Е. Репина письмо турецкому султану. И не выезжал он в шароварах по вызову государя в императорский Петербург. С другой стороны, человек на портрете изображен не на торжественном приеме, а в приватной обстановке. И мы можем все-таки увидеть некоторое сходство в деталях его домашнего костюма и этнографического портрета украинского шляхтича конца XVII века из рукописи Г. Ригельмана (ил. 81)31.

Ил. 81. Костюм малороссийского шляхтича. Фрагмент.

                                             Ил. 81. Костюм малороссийского шляхтича (фрагмент)

Перейдем к рассмотрению пункта № 2 претензий к гипотезе об образе именно Полуботка: несходство лица на портрете с известными изображениями черниговского полковника. Покажем, что среди последних просто нет подлинного, пригодного для сравнений.

Героический образ борца —мученика Павла Полуботка стал складываться в XIX веке после опубликования Г. Канисским "Истории русов". Имя героя, павшего в борьбе за правое дело, приобрело с тех пор громкую известность. Получили широкое распространение портреты Полуботка, оригиналом для которых служила гравюра, изданная Платоном Петровичем Бекетовым (1761–1836), председателем "Общества истории и древностей российских".

Больше всего он интересовался иконографией и решил издать сборник гравированных портретов выдающихся российских личностей. К делу он привлек нескольких опытных граверов, среди которых был Алексей Агапиевич Осипов. Для них он старательно отбирал оригиналы, не жалея средств на приобретение подлинных портретов, живописных и гравированных. Бекетов собрал в итоге огромную коллекцию из нескольких сотен экземпляров. Была издана им и гравюра, обозначенная как портрет Павла Полуботка. А потом получили широкое распространение его изображения, оригиналом для которых служила бекетовская гравюра (ил. 82).

Ил. 82. Бекетовская гравюра.

                                                                    Ил. 82. Бекетовская гравюра

Со временем, однако, было установлено, в частности, украинским искусствоведом П. А. Белецким, что на самом деле на этом листе запечатлен не тот Полуботок. Мы видим благородный образ не Павла, а Леонтия, его родителя, также бывшего в свое время Полковником32. Упомянутый украинский ученый даже заподозрил преднамеренность в ошибке: "Трудно сказать, было ли это чистым недоразумением. Возможно и то, что внешность отца, седовласого старца с умным лицом и благородными чертами, более подлинного портрета соответствовала образу, созданному "Историей Русов". Образ этот, несомненно, был идеализированным".

 

Яндекс.Метрика
В.П. Головков © 2014