Заключение. Мир живописца Ивана Никитина

(с. 296)Суть художественного «метода Никитина» состоит в том, что лучшие его вещи представляют собой не портреты, а портреты-картины, причем написанные в уникальной манере.
Они имеют собственный сюжет. В его рамках изображения интересных для Ивана Никитина лиц могут содержать не только глубокую обобщенную психологическую характеристику человека, но и передавать, например, настроения персоны, доминирующие в период создания картины, или содержать элементы его биографических данных, или даже пророчества художника о дальнейшей судьбе персонажа.
Вторая особенность «метода Никитина» состоит в том, что живописец разворачивает сюжет на полотне уникальными способами, присущим только его индивидуальной манере. Достигает он желаемого результата разными средствами, выбирая их соответственно конкретной теме.
Он может ввести едва различимые фантомные образы, которые повествуют о прошлых или будущих временах, или передают, например, пророческие видения (гравированные изображения фельдмаршала Шереметева и Петра I, картины «Венера, раненная стрелой Амура» и «Петр I на смертном ложе»).
А может сопроводить образ особыми знаковые символами, расширяющими смысл сюжета («жанровый» портрет Петра I с багровым пятном на лице, «игра рук» на двойном портрете Анны Петровны и герцога Голштинского, кисть руки на портрете Шафирова, memento mori на проекте мемориального манекена великана Буржуа).
Или одеть изображаемого в такой костюм, фантастичность которого сначала нужно заподозрить, а затем и разгадать, постигая подлинную глубину произведения (портрет Рагузинского).
Общая идея никитинского художественного метода восходит ко временам амстердамской юности, к урокам его наставника Маттеуса Вулфрата. В главе 1 данной книги мы обсуждали две «связанные» работы этого голландского художника, созданные незадолго по появления среди его учеников подростка из Московии. Эти работы тоже, по всей вероятности, представляют собой портреты-картины, но именно как части нравоучительной сюиты. И в них присутствуют «фантомные» образы. Но у Вулфрата их появление не было следствием какого-то системного художественного решения, а всего лишь частным ситуативным приемом.
(с. 297)У молодого Никитина первая же его работа в России — гравированный портрет фельдмаршала Шереметева — представляет собой также портрет-картину, где присутствуют как будто подобные же символы, и явные, и «фантомные». Но их предназначение совершенно иное. Знаковые символы Никитина здесь и в других его вещах придавали глубокий смысл произведению, восходящий порой до философских обобщений, которые мог постичь только вдумчивый наблюдатель.
Несомненно, в процессе создания лучших своих вещей этот художник состоял в молчаливом диалоге, порой в напряженных спорах — со своим произведением.
Еще важнее то, как именно и с какой целью использовал живописец знаковые символы. Их искусное введение на плоскости картины чрезвычайно обогащало художественное звучание произведения и, как следствие, вызывало мощный эмоциональный отклик у зрителя. В этом и есть истинное, «прорывное» значение того, что мы для краткости назвали «художественным методом Никитина».
Действительно, его сила не только в глубине и образности мышления, не только в изощренной изобретательности художника при выборе средств его отражения, но прежде всего в том, с какой потрясающей зрителя силой он их использует, создавая свои сюжеты.
Посмотрим еще раз на портрет напольного гетмана Павла Полуботка, на освещающий его лицо красноватый свет, идущий снизу, от багровых языков пламени на отворотах кафтана. Этот знаковый символ расширяет сюжет, продолжая его за грань запечатленного мгновенья. Но он открывает нам нечто гораздо большее, чем провидческое предсказание близкой судьбы напольного гетмана. В нем — сама суть личности человека, сидящего в этот момент под проницательным взглядом художника Ивана Никитина. Этот свет — рефлексы огня, что прорывается изнутри, от сердца, — к уму той пассионарной личности, каковой, несомненно, был Павел Леонтьевич Полуботок. Они наполняют произведение поэтической риторикой: таинственным, мистическим веет от этих всполохов.
Похожее воздействие на зрителя оказывают призрак апокалиптического всадника за спиной Шереметева в гравированном портрете фельдмаршала, или сумрачный, дьявольский отблеск на лице молодого царя Петра в его «жанровом» изображении, или фантом жутких сцен в облаках над головой Венеры на обнаруженном холсте.
Взволнованный отклик вызывает страдальческая гримаса фантома на темной мантии, покрывающей усопшего Петра. Так видит живописец предсмертную муку своего личного благодетеля. А затем, выше, зрителя потрясает взрывная, расходящаяся от головы волна складок на белой подушке — момент смерти, исход души великого императора.
Мрачным обаянием тайны наполнено произведение Ивана Никитина «Венера, раненная стрелой Амура». Ее чутко уловила Н.А. Яковлева: «Даже не зная сюжета этой картины, ощущаешь в ней некую прекрасную и трагическую тайну».
(с. 298)И действительно, сила таланта Ивана Никитина такова, что неспешный зритель уже на подсознательном уровне воспринимает флюиды, идущие от работ Ивана Никитина. Он почувствует предгрозовое напряжение в той же картине на мифологический сюжет, даже если не обратит внимание на особую форму облаков над головой богини. Он ощутит прилив волны тяжких предчувствий от изображения напольного гетмана, даже не заметив сполохов пытошного пламени на отворотах его кафтана. Он уловит дыхание недоброго Востока, идущее от портрета графа Рагузинского, если только подметит причудливость его одеяния.
Но и это не все. В ряде работ Иван Никитин оставил нам тонкую улыбку, умную и язвительную иронию, свойственную лучшим образцам художественной сатиры грядущих европейских времен. Мы имеем в виду такие вещи, как гравированный портрет Б. П. Шереметева, стыдливо прикрывшего шляпой приставленного к нему сержанта-ревизора, портрет гетмана Скоропадского в его старческом бессилии, вышеупомянутый двойной портрет цесаревны и герцога, полный скрытого лицемерия и взаимной враждебности. Наконец, — портрет П.П. Шафирова с его кукишем в рукаве.
Думается, что шедевры Никитина оставались столь долго недопонятыми как раз по причине анахронизма, вневременности и самого образа мысли этого художника, и, соответственно, его художественной манеры. Никто не ждал таких глубин от живописца в самом начале русской светской живописи. Тем более, от самоучки, каковым его ложно считали.
Но не все работы Никитина представляют собой шедевры отечественного искусства. Потому что он был прихотлив и разборчив. Отнюдь не ко всем моделям отношение живописца было одинаково ровным. У него рутинный портретный заказ превращался в портрет — картину, в живописный шедевр, только в том случае, если изображаемый персонаж был ему лично интересен.
Вряд ли относился к таковым, например, девятнадцатилетний щеголь Сергей Строганов.
Сказанное означает, что определение уникальных черт «метода Никитина» на некотором полотне является условием, достаточным для атрибуции вещи Никитину, но не необходимым.
Зато настоящих вершин достигал Никитин в своих «интимных» работах. Тех, которые кажутся незавершенными, не «заглаженными» для предъявления заказчику. Они изначально создавались живописцем для себя (или запрос не был подтвержден заказчиком). Не будем терять из виду, сколь мало было в петровское время русских состоятельных людей, действительно знающих толк в высокой европейской живописи. В «интимных» же своих работах художник был свободен от оглядок на невежественного и тугодумного заказчика.
Ярчайший пример «интимной» работы являет картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ, вещь которая создавалась живописцем для себя, одномоментно, под напором захлестнувших эмоций. (Не та, что Никитин написал по заданию придворного ведомства). То, что небольшая картина «Петр I на смертном ложе» в ГРМ является не только самой сильной, но и самой интимной вещью Ивана Никитина, чрезвычайно характерно для личности именно этого живописца.
(с. 299)К «интимным» относится, безусловно, и «венецианская» картина «Венера, раненная стрелой Амура», единственная известная на сегодня не портретная вещь Никитина. (Она же — первая по времени русская историческая картина). Ее место в ряду сохранившихся вещей Никитина — исключительное. Не только потому, что именно на этом холсте наиболее полно и выпукло виден его художественный метод. Это произведение представляет собой подлинный живописный шедевр. Он неопровержимо доказывает не только выдающийся природный талант живописца, но и его высочайшее мастерство в построении композиции.
С большой вероятностью Иваном Никитиным была создана еще и «флорентийская» историческая картина «Амур спящий и Психея». Упомянутая в описи Ухтомского академического собрания картин 1818 года, она затем бесследно исчезла из архивных документов Академии художеств. Как знать, быть может, чудо обнаружения «веницианской» картины Никитина воспроизведется и для ее «флорентийской» сестры.
В перечень лучших вещей Никитина необходимо добавить, конечно, и невостребованный портрет напольного гетмана Павла Полуботка. Есть все основания полагать, что на своем жизненном пути Иван Никитин создал не малое число подобных «интимных» произведений.
Иван Никитин — тонкий художник, с очень высокой, как мы показывали в предыдущих книгах, самооценкой себя и своих творческих возможностей. При работе над картинами он был поглощен скорее внутренним диалогом, чем заботой о доступности глубинного содержания произведения своим малокультурным современникам. Еще менее его, вероятно, посещали суетные мысли о славе в будущих поколениях или беспокойство по поводу проблем грядущих исследователей его творчества.
Поэтому подлинный замысел в некоторых его вещах может быть «зашифрован» в весьма сложных аллюзиях, очевидных только самому создателю творения. Как всякий гений, художник высокомерен. Он не считает нужным разжевать современникам свои замыслы. Поэтому порой кажется, что Иван Никитин не уважает своего заказчика, как, заметим, и умственные способности прочих возможных зрителей, современных ему или грядущих.
Отсюда следует, что любое живописное произведение первой трети XVIII века, кому бы его сегодня не приписывали, обязательно должно привлекать к себе пристальное внимание исследователя и проверку на принадлежность кисти Ивана Никитина. Потому что его заурядность может быть кажущейся, являясь продуктом простого недопонимания.
При анализе творчества Никитина консервативное мышление и стандартные искусствоведческие подходы бесплодны или ненадежны. Потому что нет мерила для типовых сравнений — Никитин и в творческом даре, и в живописной манере, и в личности своей сугубо индивидуален. Он, недосягаемо возвышаясь над художниками петровской эпохи, творил как бы вне своего исторического времени и локального пространства. Он — подлинный феномен в живописи не только в российском, но и в более широком охвате этого термина.
Результаты наших исследований показывают, что в исторической науке не осознан европейский масштаб таланта русского художника Ивана Никитина. Его истинное место в истории отечественной культуры оценено неадекватно. Произошло это по причине прискорбно малого числа опознанных работ живописца. К тому же трагические превратности судьбы, исказив относительные пропорции, незаслуженно выпятили фигуру другого художника того времени, Андрея Матвеева.
(с. 300)Имя последнему создали, по сути, лишь две работы: так называемый «автопортрет с женой» и портрет княгини А.П. Голицыной, принадлежащие в действительности Ивану Никитину. Создание мифа о крупном живописце Андрее Матвееве осуществлялось, таким образом, с нулевой суммой, то есть процесс происходил «за счет» Ивана Никитина.
А это существенно исказило саму «родовую» концепцию отечественного светского искусства европейской школы. Ведь признания фигуры Ивана Никитина только как выдающегося живописца недостаточно. Он является, по сути, подлинным и единственным родоначальником русской светской живописи. И не только по хронологическим причинам, но и по своему влиянию на ее зарождение и развитие. Поясним последнюю мысль.
Виной тому, что из всех работ, созданных Иваном Никитиным, мы знаем сегодня лишь малую толику, явилась злосчастная судьба живописца. Но многие его произведения, ставшие анонимными или приписанные другим мастерам, еще на протяжении целых десятилетий притягивали взгляды в частных особняках и храмах, и — что особенно важно — в учебных залах Императорской академии художеств, где их изучали ее воспитанники. А значит, живопись Ивана Никитина, разгаданная или воспринимавшаяся на интуитивном уровне, не могла не влиять на становление мастерства художников из блестящей плеяды екатерининской и последующей эпох, таких как Лосенко, Левицкий, Рокотов, Боровиковский. Это влияние еще предстоит изучать историкам русского искусства.
И, наконец, немного о личности и судьбе самого живописца Ивана Никитина. В предыдущих книгах мы старались составить представление о его человеческих качествах и проследить жизненный путь художника. Нам это казалось необходимым в том числе для того, чтобы понять истинные причины трагического его конца.
В итоге автор пришел к выводу, что главная причина крушения столь блистательно прожитой до поры жизни бывшего вундеркинда кроется не в печальном стечении обстоятельств, не в мрачных сторонах аннинских лет в России, а в самом характере живописца.
Выросший в вольнолюбивом Амстердаме, повидавший позднее мир высокого искусства и уважения к художникам в Венеции и Флоренции, он не мог не споткнуться о российские реалии того времени. Достаточно напомнить гравированное изображение Б.П. Шереметева 1705 года или современный ему протрет самого государя, чтобы поразиться неслыханной в Московии дерзости вернувшегося «из-за моря» молодого живописца. А его претензии 1721–1724 годов к начальнику Канцелярии от строений генералу У.А. Сенявину — по поводу строительства своего дома у Синего моста? А составленный им проект этого жилища, напоминающий дома успешных художников, которые он видывал во Флоренции?
(с. 301)После стажировки в Италии Иван Никитин, конечно, знал себе настоящую цену как художнику. Тексты флорентийских писем Никитина и его ходатайств по строительству дома 1721–1724 годов подтверждают вывод об очень высокой самооценке художника. По понятиям наших дней Иван Никитич Никитин, этот выдающийся русский живописец, был вправе в своих, на самом деле скромных, притязаниях. Но нам приходится видеть вещи глазами его современников. Дважды в своей жизни возвратившийся после жития в Европе, он оба раза не смог восстановить связь с русской действительностью той эпохи, в которой и самый талантливый русский живописец — не более, чем мастеровой.
До времени защитой ему служило только покровительство прозорливого Петра Великого. Тем болезненнее для самолюбия художника стали перемены, вызванные кончиной императора. Отныне окружающий мир стал к живописцу равнодушен, а порой и враждебен. Его не преследовали по корыстным или политическим мотивам, или из мстительности за какой-то некрасивый поступок, либо нанесенное им личное оскорбление. Не проглядывалось и влияние чего-то, сходного с «комплексом Сальери», с завистью к художнику большого таланта — по причине отсутствия в те годы в России какой-либо фигуры, способной его осознать.
Влиятельные люди — за редкими исключениями — были просто к нему недоброжелательны. С их точки зрения винить в том следовало самого живописца, с его амбициями не по чину. И правда, он сам создавал — к моменту смерти Петра I уже создал — заделы такого к себе отношения.
В настоящей книге мы довели свое исследование до осени 1725 года. О произведениях Никитина, созданных им после этого времени, (если не считать малозначимого для художника портрета С.Г. Строганова 1726 года), известий не сохранилось. В предыдущих двух книгах мы доказывали неизбежность глубокого духовного кризиса живописца с конца 1727 года и, как следствие, погружения художника в религиозную тематику. Опираясь на известную опись Сырейщикова имущества в московском доме Никитина, мы показали высокую вероятность того, что в 1728–1731 годах живописцем Иваном Никитиным были созданы произведения на евангельские сюжеты. Быть может, какие-то из них, не подписных, дошли до наших дней, атрибутированные другим авторам, например, Боровиковскому. Выявить их среди не подписных работ мог бы помочь ключ под названием «уникальный художественный почерк Ивана Никитина».
В этой и предшествующих монографиях автор использовал один и тот же метод исследований — интерполяционный, подробно описанный выше, в разделе 4.4. Он является единственно возможным в условиях крайней скудости сохранившихся архивных первоисточников. Некоторые из последних публиковались впервые. Но большинство текстов было давно известно специалистам. Они нуждались только в понимании смыслов, адекватном той далекой от нас эпохе.
Напомним наиболее существенные из этих документов. Прежде всего назовем несколько записей в расходных ведомостях Великого посольства 1698 года, раскрывших нам «амстердамское» ученичество подростка Ивана Никитина и имя его голландского учителя. Это звено потянуло за собой обнаружение самых ранних работ живописца: двух гравюр и портрета молодого царя, с характернейшими и неоспоримыми чертами особого художественного стиля. Последний факт «обратной связью» верифицировал исходные гипотезы как о месте ученичества, так и об имени голландского наставника юного Никитина.
(с. 392)Реконструкции характера Ивана Никитина поспособствовало внимательное прочтение его «флорентийских» писем 1718 года, а также обращений в Канцелярию от строений в 1721–1724 годах. Обнаружить портрет С.Л. Рагузинского помогла наша «расшифровка» подлинного смысла нескольких депеш французского посланника Кампредона 1722–1726 годов. Важную опорную позицию построенной логической цепи создала идентификация автора, адресата и раскрытие смысла послания «Грабнецы з Розенбергу» 1733 года.
Однако, как известно, преимуществом для исследователя жизни и творчества действительного большого художника является то, что, помимо текстовых документов, он может располагать и его творениями. Работы Ивана Никитина представляют собой не только выдающиеся произведения искусства, но и исторические артефакты, повествующие о своем создателе несравненно больше и точнее, чем разрозненные архивные бумаги. Но произведение Никитина тоже надобно суметь правильно «прочесть», чтобы оно заговорило со зрителем.
Автору довольно быстро стала видна вся амбициозность цели полностью раскрыть внутренний мир живописца Ивана Никитина. Это было бы делом совсем безнадежным — без детальной реконструкции мира внешнего, окружавшего нашего художника. А им была интереснейшая, бурлящая, переломная петровская эпоха. Именно она формировала личность нашего героя, которая была бы совсем иной в вяло текущие времена. Но нам, полагаю, все-таки удалось заглянуть во внутренний мир этого эмоционального и чуткого человека, чтобы обнаружить всю его специфичность и сложность.