3. Экспертные исследования 2004 — 2005 годов (с. 11-16)

    Исследования холста начались с экспертиз в Русском музее осенью 2004 года. Специалистам музея был представлен холст в «первоначальном» виде. У него были обрезаны кромки, он был натянут на «самодельный» подрамник, причём, как упоминалось, справа холст был подвёрнут на подрамник на глубину 7,2 см.

Его размеры существенно больше размеров доски в ГРМ (доска - 43x31,5 см, холст до разворота - 50x35 см., после разворота 50,1 х 42,2 см.). На холсте имеются такие элементы живописи, которые отсутствуют на доске.

      Продолжавшиеся два месяца исследования в Русском музее привели к выводам, изложенным в официальном Экспертном заключении ГРМ.⁹ Их суть сводится к следующему:

1.    Отмечено, что  картина "является безусловным раритетом, ... имеет художественную, историческую и коллекционную ценность".

2.    Указывается, что, "судя по технике живописи и использованным художественным материалам, копия может быть датирована второй четвертью XVIII века".

3.     Отмечено, что "при сравнении экспертируемого произведения  с эталонными     работами А.Матвеева из Русского музея выявлены существенные отличия в  технике живописи (грунты, рентгенограммы), другой колорит".

4.    Не упоминая о наличии на обнаруженном холсте дополнительной по отношению к музейной доске живописи, утверждается, что обнаруженный холст является копией произведения, хранящегося в ГРМ. Было высказано предположение, что "видимо, копия исполнена кем-то из учеников Канцелярии от строений, работавших с Андреем Матвеевым или учившихся у него".

5.   Утверждается, что живопись на холсте имеет "более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство А.Матвеева".

   Все эти соображения, на первый взгляд, вполне справедливы. Сомнение вызвало лишь утверждение, что «холст» при сравнении с «доской» выдает «более низкий профессиональный уровень» автора.  

    Заключение о "более низком профессиональном уровне" холста служит, как видим, предупредительным аргументом  для  исключения возможных в будущем предположений  о холсте как   авторском повторении знаменитой музейной доски.   Само утверждение о "более низком профессиональном уровне" холста  никак экспертами, подписавшими официальное заключение музея, не аргументируется.  

   Оно сразу вызвало недоумение. Тем более, что и ведущий специалист ГРМ по этому периоду истории  искусства кандидат искусствоведения С.В.Моисеева сочла возможным написать от своего имени экспертное заключение, практически повторяющее официальное заключение ГРМ (где стоит и её подпись), - за исключением фразы о «более низком профессиональном уровне» автора холста¹⁰.

    Удивления такая позиция сотрудников ГРМ не вызывала. Прежде всего, заметим, что холст был представлен до проведенной позже серьёзной работы по расчистке картины. Он был  с подогнутыми краями (что заметно искажало его композицию) и под толстым слоем лака, скрывавшим истинное состояние великолепно сохранившейся живописи и маскировавшим авторский колорит.  По человечески понятно, что появление столь неординарного артефакта могло так или иначе поставить под сомнение важный элемент крайне узкого эталонного ряда произведений Матвеева¹¹.Всё это требовало от специалистов ГРМ по крайней мере более взвешенного и осторожного подхода. Ведь нельзя было исключить, - как это случалось в истории искусства,- что обнаруженная картина может сделать необходимым определённый пересмотр опубликованных в разные годы результатов исследований, касающихся атрибуций и контр-атрибуций произведений петровской эпохи.

    Технико-технологические характеристики  доски "Венера и Амур", атрибутированной А.Матвееву и  принадлежащей ГРМ, были в своё время опубликованы¹².Указывалось, что грунт доски - светлый двухслойный. Её рентгенограмма  фиксирует светотеневую моделировку без видимого мазка, а также незначительные авторские переписки: в руке Амура, по-видимому, был некий стеклянный или металлический предмет (типа кубка с крышкой), который он протягивал Венере"¹³.

    К сожалению, специалисты ГРМ, проводившие исследования в музее, категорически отказались сообщить заказчику экспертизы хоть какие-то сведения об обнаруженных технико-технологических характеристиках холста, как и о том, в чём именно состояли отличия в "грунтах, рентгенограммах" и колорите холста и доски.

   Что касается замечания экспертов о различии в колорите, логично было предположить, что подразумевался известный аргумент в вопросах о копийности произведений того времени, которым присущ холодный колорит: на обнаруженном холсте он недостаточно "холоден"¹⁴. Вполне естественно было предположить, что авторский колорит холста был просто искажён потемневшим и пожелтевшим лаком. В дальнейшем это предположение подтвердилось.

    Кроме того, в заключении ГРМ не мотивирована сделанная экспертами датировка вещи: вторая четверть XVIII века. Понятно, что  даже опытным специалистам определять  время создания вещи неизвестного автора, располагая только ей самой, можно лишь с ограниченной точностью, порядка одного -  двух десятилетий.  Тогда почему бы этому холсту не быть созданным в первой четверти этого века? Не исключено, что для экспертов ГРМ решающим фактором была  априорная уверенность в копийности обнаруженного холста. (То-есть копия могла быть сделана только после возвращения А.Матвеева в Россию в 1727 году, по завершению учёбы в Голландии).

    Автором были продолжены попытки получить какие-то дополнительные сведения у сотрудников ГРМ, хотя бы изустно. Некоторое время спустя у него состоялся  короткий, но значимый телефонный разговор с  заведующей отделом технологических исследований Государственного Русского музея Светланой Викторовной Римской - Корсаковой. В частности,  ей был задан вопрос, допускает ли она принадлежность обнаруженного холста какому -то европейскому художнику. Ответ был категоричен. "Нет. Использованы русские художественные материалы". (К этой беседе нам ещё предстоит вернуться).

    Но прежде всего следовало развернуть холст  и принять неотложные меры к консервации живописи. В этих целях после завершения экспертизы в ГРМ реставратором Ниной Исаевной Русаковой в том же Русском музее были осуществлены первоначальные реставрационные работы. Холст был развернут и установлен на профессионально выполненный подрамник. Кромки были дублированы, осуществлена очистка (без снятия старых слоёв лака), сделаны тонировки по периферии, добавлен слой даммарного лака.
    Уже развёртывание холста и возвращение к первоначальному формату позволило «поменять местами» оригинал и копию. Картина на доске, как упоминалось выше, оказалась хотя и значительным, центральным, но лишь фрагментом живописи на обнаруженном холсте.   Странно, но это очевидное обстоятельство не было отмечено в заключении экспертов ГРМ. В нем лишь упомянуто, что обнаруженный холст  больше по размеру, чем доска в ГРМ.

    Удививший автора отказ сотрудников ГРМ сообщить какие-либо данные технико-технологических исследований холста побудил  его принять решение об обращении  в Академию художеств. Желание  продолжить технико-технологические исследования холста после получения заключения, подписанного авторитетными специалистами Русского музея, требует пояснений.     

Живопись на возвращённом Русским музеем после экспертизы  развёрнутом холсте воспринималась под новым углом зрения. Её сопоставление с изображением на доске  в  ГРМ "Венера и Амур" привело автора к пониманию самостоятельной ценности обнаруженного холста и в последующем породило целый ряд вопросов и далеко идущих предположений. Автору казалось интересным проверить ряд первоначальных мысленных конструкций, для чего были совершенно необходимы конкретные технические характеристики картины.

Кстати сказать, необычно продолжительные исследования холста в Русском музее сопровождались, как стало известно автору,  энергичными  дебатами, которые  породили, вероятно, какие-то слухи. Так случилось, что уже буквально на следующий день после возвращения автору холста из ГРМ, к нему обратился от имени  то ли промышленного, то ли финансового деятеля один искусствовед с предложением "продать эту копийную вещь". Эпизод не имел логического завершения, он лишь укрепил решимость автора продолжить изучение холста.

    Дальнейшие  технико-технологическим исследования были проведены в 2005 году в Петербурге, в Академическом институте живописи и скульптуры им. И.Е.Репина под руководством доктора искусствоведения Ю.Г.Боброва. Анатолием Борисовичем Алёшиным были осуществлены исследования картины под микроскопом,  в рентгеновских лучах, в инфракрасном и ультрафиолетовом диапазоне.

    В подписанном Ю.Г.Бобровым заключении подтверждена сделанная экспертами ГРМ примерная датировка вещи, указано на уникальность обнаруженного холста¹⁵.

    Вместе с тем, Ю.Г.Бобров, начавший свои исследования, по его словам, с посещения Русского музея, подтвердил мнение коллег о  копийном характере холста¹⁶ 

   А ведь в Институте им. И.Е.Репина исследовали уже развёрнутый холст. Тот, теперь очевидный, факт, что на доске в ГРМ представлен лишь центральный фрагмент живописи обнаруженного холста, был почему-то проигнорирован и Ю.Г.Бобровым . Он, как и эксперты ГРМ, лишь вскользь упомянул  различие в размерах холста и музейной доски.

    По поводу  экспертного заключения, подписанного  Ю.Г.Бобровым, необходимо сделать некоторые замечания. Приведенные в нём данные, ( в частности, о грунте, о технике в подмалёвке, о холсте грубого полотняного плетения плотностью 6х7 нитей на см2, снимки в ИК и УФ-диапазонах)  давали ценные сведения об индивидуальных особенностях живописи на холсте. Так, именно свидетельство  о характере грунта картины на холсте повлекло появление в 2005 году первого предположения о возможном авторстве Ивана Никитина  картины на холсте. Это-то предварительное предположение и определило направление дальнейших исследований.   

    Но вот заключение   Ю.Г.Боброва  о   копийности обнаруженного холста ,  игнорирование  отличий изображений на нём и на доске в ГРМ, -  было понять не просто. Быть может, он принял во внимание мнение А.Б.Алёшина, непосредственно исследовавшего холст? Как пояснил автору этот замечательный специалист, для его вывода о вторичности холста по отношению к доске  решающим было отсутствие отличий видимого изображения на холсте от его рентгенограммы. А на доске в ГРМ такие отличия, свидетельствующие о первоначальных авторских пробах, есть:  на рентгенограмме доски видны «пентименти»  - следы таких проб.

    Имеется ввиду упомянутый выше "кубок" в руку Амура, видимый на рентгенограмме.  Из дальнейшего станет понятно, что эти самые "пентименти" на рентгенограмме доски в ГРМ не суть авторские пробы. И они, как увидим в дальнейшем, действительно очень любопытны и информативны.

    Было трудно согласиться и с некоторыми другими утверждениями Ю.Г.Боброва. Это относится, прежде всего, к его суждению о времени использования русскими художниками тёмных или светлых грунтов, что определило указанную в заключении Ю.Г.Боброва датировку 30-50-ми гг. XVIII века. (Других доводов по датировке в заключении Ю.Г.Боброва нет. Для нас же вопрос о времени создания холста принципиально важен). Он указал, что в экспертируемой картине "грунт - однослойный, тёмно-красного болюсного цвета в отличие от светлых, часто двухслойных грунтов в картинах А. Матвеева. Тёмные однослойные грунты более типичны для русской живописи середины и второй половины XVIII века".

    Последнее утверждение разделяют далеко не все специалисты. Имеются веские  прямо противоположные суждения. Действительно, кого именно из работавших в России художников петровского и после-петровского времени имел в виду Ю.Г.Бобров в своём замечании о типичности тех или иных грунтов? Этих живописцев, как известно, можно пересчитать на пальцах одной руки. Каравакка, Таннауера? Но Каравакк не придерживался строго определённого состава грунта. В отличие от Ивана Никитина, для которого однослойный болюсный грунт был, напротив, характерен (в том числе на его последней известной работе - "Портрет барона С.Г.Строганова", датированной 1726 годом).  Таннауер так же использовал красно-коричневый грунт.

    К сожалению, вероятно, из-за нехватки времени, А.Б.Алёшин не изучил сделанные им  снимки холста в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах. И если рентгенограмма холста читается очень плохо ввиду свойств грунта картины, то снимки в ИК и УФ-диапазонах достаточно чёткие и очень интересные.

Рис. 1. Фрагмент холста в ИК-диапазоне.

 

    На снимке  холста в ИК-лучах под рукой Венеры явственно обнаруживаются очертания первоначально написанного колчана (Рис. 1).  Но особенно интересен снимок в ультрафиолете (Рис. 2 ), показавший наличие некоторых позднейших вмешательств в авторскую живопись,  в основном по периферии. Однако, одна из этих малых правок  находится в очень значимом месте - на соске правой груди Венеры. Попытки предположить, каким могло быть  авторское письмо в этом месте, привели к мысли, что на обнаруженном холсте неизвестный пока художник воплотил некий очень интересный и сложный сюжет. Стало совершенно необходимым попытаться проникнуть в этот предполагаемый авторский замысел трёхсотлетней давности. В том числе и потому, что без понимания сюжета невозможно по достоинству оценить мастерство его живописного представления.

Рис. 2.  Холст в УФ-диапазоне.