ГЛАВА 2. Венецианский период Ивана Никитина (с. 41-80)

1. "Петровская" скульптура (с. 41-46)

Перейдём к следующей загадке этого холста, императивно требовавшей разрешения. Она сформулирована в вопросе № 1 списка проблем, составленного в разделе 10 предыдущей главы. Где, когда, при каких неординарных обстоятельствах могли возникнуть у портретиста Ивана Никитина желание и возможность обратиться к античному сюжету, создав столь замечательное, столь эмоциональное произведение?

Сама картина подсказывает, что эти обстоятельства и в самом деле должны были быть не обычными. Во - первых, эта работа придворного живописца не заказная, написана для себя. Вторым интересным обстоятельством является тот факт, что, в отличие от известных портретных вещей Никитина, эта работа выполнена на дешёвом холсте грубого плетения. Факт отнюдь не тривиален. Ведь после возвращения из Италии для Никитина, благодаря покровительству царя, наступило время материального процветания. Да и после смерти императора он совсем не бедствовал. В любом случае не до такой степени, чтобы поскупиться в расходе на маленький холст для работы, для него лично значимой, на необычный для себя сюжет.

Выяснение обстоятельств создания этой интимной картины на дешёвом холсте автор начинал со следующего вопроса. Существовали ли модели, "прототипы" при написании художником фигур Венеры и Амура, а также при выборе соответствующей его замыслу композиции?

Конечно, с моделью для Амура всё просто - ей мог оказаться обычный озорной дворовый мальчишка. Но центральным "психологическим" элементом картины является, конечно, голова Венеры, её лицо (Илл. I в галерее сайта). Кто или что могло бы явиться "прототипной" моделью изображения Венеры, если она, конечно, вообще существовала? Ведь в России петровского времени ещё не писали с обнажённой женской натуры.

С другой стороны, тип лица, чёткий профиль богини, её "греческий" нос с острым кончиком, несколько тяжеловатая нижняя часть лица с характерным контуром, её беломраморная грудь сразу заставляют вспомнить классические статуи. Это наводило на предположение, что моделью художнику могла послужить скульптура.

В петровские времена можно было видеть мраморные скульптуры в Летнем саду, да ещё в коллекциях Апраксина и Меншикова, которые, как известно, собирали скульптуру¹. Работать с коллекциями этих вельмож вряд ли было возможно, а вот Летний сад был публике доступен. Он в те времена был открыт для гуляющих, а зимой через него даже прокладывали санный путь.

Скульптор Иоганн Цвенгоф в январе 1741 г. жаловался в Канцелярию от строений: " .. в тех садах в летнее время ходят множество всякого чина люди.." ², а в 1743 году он же указывал на необходимость введения «караула ко оным статуям…»³.

Конечно, значительное число мраморных статуй и бюстов, доставленных в Петербург по велению Петра I, не сохранилось, но многие из них можно и сегодня видеть в Летнем Саду, в Царском селе и Петергофе.

Сопоставление фигуры Венеры на нашем холсте и этих многочисленных каталогизированных петровских мраморов показало, что среди них нет прямого прототипа изображения Венеры на холсте. Тем не менее, классический тип лица Венеры на холсте, его характерные черты обнаруживают сходство с типом лица не всех, но некоторых из них. (Например, иной тип лица видим у мраморов "Великолепие" Дземиниани, "Аврора" и "Сивилла Дельфийская" Бонацца).

Конечно, совпадение по "классическому" типу лица ещё ничего не доказывает, но даёт основание для некоторой предварительной селекции.

Имеются ввиду скульптуры "Истина" (Рис. 6) и "Искренность" (Рис.7) работы венецианского скульптора Марино Гроппелли (1662-1728), а также профиль Дианы в скульптурной группе "Диана" (Рис. 8) венецианского мастера классического направления Джузеппе Торретто (1664-1743).

Рис. 6	Рис.7
Рис. 8

Есть ещё одна петровская скульптура, имеющая все тот же тип лица, которая не могла не привлечь наше внимание. Это - "Галатея" в Царском селе (Рис. 9), сохранившаяся работа замечательного венецианского скульптора Пьетро Баратта (1668 - 1729). (Он, кстати сказать, участвовал в создании грандиозной гробницы Вальер в венецианской церкви Сан Джованни э Паоло совместно с упомянутым венецианским скульптором Марино Гроппелли).

Рис. 9

Если на нашем холсте мысленно провести диагональ из нижнего правого угла в верхний левый угол, она пройдёт перпендикулярно взметнувшейся, как парус - порывом ветра, накидке Венеры слева от её головы. (Тот же порыв ветра отбросил её волосы). Обе фигуры на холсте - Венеры и Амура - имеют наклон, примерно параллельный указанной диагонали. Кажется, что в следующий момент они будут унесены этим парусом, этим порывом ветра. Теперь посмотрим на сульптуру Баратта. "Галатея" Пьетро Баратта "изображена сидящей с драпировкой - парусом в руках, у её правой ноги - дельфин"⁴. Сопоставление "Галатеи" и изображения на нашей картине (Рис. 10) делает очевидной перекличку определённой части их композиционных решений.

Рис. 10

С точки зрения сравнения композиций особенно могла бы быть интересна "Диана" Торретто, поскольку она является единственной сохранившейся скульптурной группой в петровской коллекции, группой, состоящей, как и на нашей картине, из двух фигур - богини и мальчика путто. В данном случае не приходится говорить о сходстве композиций. Тем не менее, к вопросу о прототипе композиции на холсте мы ещё вернёмся, причём именно в связи со скульптурной группой "Диана" работы Торретто.

В сумме всё сказанное позволяло выдвинуть предположение, что у автора нашей картины существовал, быть может, "коллективный" прототип, состоявший, как минимум, из скульптур петровской коллекции "Истина" и "Искренность" Гропелли, "Галатея" Баратта, и "Диана" Торретто. Все они находились в Петербурге во времена пребывания там Ивана Никитина.

Конечно, остаётся интригующий вопрос по поводу единого типа лица в скульптурах этих разных итальянских мастеров. Но все они работали в одно и то же время, в одном и том же месте, в Венеции, между 1716 - 1720 годами, над одним и тем же "петровским" заказом Саввы Рагузинского. У скульпторов и модели могли быть одни и те же.

Скульптуры "Истина", "Искренность" и "Диана" объединяет и другое, чрезвычайно важное для нас обстоятельство. У них одно и то же происхождение. Все они были созданы в Венеции по заказу петровского эмиссара Рагузинского в период с сентября 1716 по март 1717 года, затем были погружены на фрегат "Джон Джудит", который отплыл из Венеции в Петербург под командованием капитана Францеско Рогерса 23 апреля 1717 года. (Эти и последующие свидетельства почерпнуты из трудов С.О.Андросова⁵).

Отметим исключительное значение этого события. Дело в том, что церковный запрет на скульптуру определил отношение к ней в России на столетия. Русский XVII века ещё не знал круглой пластики как таковой. До Петра I скульптуру в Россию не ввозили. Прорыв был совершен именно грузом фрегата "Джон Джудит" в 1717 году, (т.е. ещё до приезда в Веницию Юрия Ивановича Кологривова и за три года до приобретения им в 1720 году "Венеры Таврической").

В указанный период времени там же, в Венеции, с 17(28) июня 1716 г. по 6(17) июля 1717 г. (более 12 месяцев!) находился художник Иван Никитин. Именно с Венеции началось пенсионерство Ивана Никитина в Италии (1716 — 1719 годы).

Можно не сомневаться, что эти годы были самым экстраординарным, самым ярким, самым незабываемым периодом в жизни живописца.

До поездки в Италию, к началу 1716 года он должен был уже познакомиться с некоторыми первоклассными работами европейских художников, как, например, доставленный в Петербург портрет петровского дипломата А.А.Матвеева кисти Г.Риго. Но что действительно должно было произвести сильнейшее впечатление на русского художника по прибытии в Венецию, так это совершенно новое для него, не виданное доселе в России искусство круглой скульптуры.

Его особое внимание к скульптуре должно было побуждаться и другим важнейшим обстоятельством. Как раз в те годы первые эмиссары Петра I Рагузинский и Кологривов развили в Италии бурную деятельность по приобретению скульптуры для России. Вряд ли Никитина особо увлекала коммерческая сторона этой активности. Помимо естественного интереса российского подданного на чужбине к государеву делу, у Никитина должен был быть и интерес художественный. Дело в том, что в то время в Венеции Рагузинский не просто покупал мраморы, он предложил ведущим венецианским скульпторам крупный заказ. Они выполняли его по всему циклу, от обсужения концепции и подготовительных рисунков и моделей до воплощения в материале. Причём работа лучших венецианских скульпторов над заказом Рагузинского проходила именно в Венеции, именно в то время, когда в течение многих месяцев её мог наблюдать Иван Никитин.

Таким образом, ниточка, нащупанная в процессе анализа обнаруженной картины "Венера, раненная стрелой Амура", протягивается к венецианскому периоду пребывания Никитина в Италии в 1716 - 1717 годах.